III, 1.3 - La Literatura como concepto pragmático, histórico y político



Crítica de la Razón Literaria
El Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura

Jesús G. Maestro
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Índices







La Literatura como concepto pragmático, histórico y político

Referencia III, 1.3



Lo que yo quiero son realidades. No les enseñéis a estos muchachos y muchachas otra cosa que realidades. En la vida solo son necesarias las realidades.
Charles Dickens, Tiempos difíciles (1854).


Richmond, George,
Napoleón, lectura de su carta de abdicación
Ha de advertirse que cada uno de los términos codificados en la definición de Literatura que se toma como referencia —autor, obra, lector e intérprete o transductor— es resultado de un proceso histórico de racionalización cada vez más complejo y sofisticado, en el que se demuestra con la mayor evidencia el itinerario de expansión de los materiales literarios a lo largo del eje radial (oralidad, litografías, papiros, códices, pergaminos, manuscritos, imprenta, libro, soportes informáticos…)[1].

Estos cuatro términos literarios, que constituyen la Ontología de la Literatura y delimitan el campo categorial o científico de la Teoría de la Literatura, mantienen entre sí relaciones de naturaleza pragmática, cuyo desarrollo estructural ha tenido lugar siempre en el seno de sociedades políticas estatalmente organizadas, y cuyo progresivo desenvolvimiento a lo largo del tiempo ha permitido registrar y examinar sus consecuencias literarias en la historia literaria universal. Una pragmática social, una geografía política y una historia evolutiva han determinado la genealogía literaria en que se desenvuelven las operaciones de autores, obras, lectores e intérpretes o transductores.

La interpretación de estos valores funcionales de la Literatura —pragmáticos, históricos y políticos— puede disponerse según el modo de las esencias plotinianas, según los ejes del espacio antropológico, y según la tipología de los componentes culturales. Lo que aquí se plantea es una delimitación funcional y extensional, en el espacio y en el tiempo, en la geografía y en la historia, de estos valores o atributos de la Literatura.

En primer lugar, según el modo de las esencias plotinianas, se distinguirán, en la delimitación de la esencia de la Literatura, un núcleo, un cuerpo y un curso, que corresponderán respectivamente con una Pragmática, una Política y una Historia. Desde sus más tempranos orígenes, la Literatura, así como sus preludios o configuraciones primigenias, ha tenido un núcleo pragmático irreductible, en el que ya estaban formalizados los cuatro materiales literarios básicos, o términos constituyentes de su campo categorial: emisor (cantor, orante, poeta, escriba, escritor, artífice, autor…), obra (signos, grafías, pictogramas, ideogramas, textos, escrituras, litografías, tablillas, papiros…), receptores (oyentes, espectadores, lectores, destinatarios, público…), e intérprete o transductor (rapsoda, mimo, actor, traductor, comentarista, glosador…) 

Paralelamente, la Literatura, aun en sus formas más primigenias, siempre se ha manifestado o explicitado en una sociedad humana, bien de tipo natural, tribal o preestatal, bien de tipo político o estatal. Sin embargo, solo en el cuerpo de una sociedad organizada políticamente, es decir, en la estructura de un Estado, la Literatura puede alcanzar un grado de articulación y desarrollo institucional fuera del cual no podría sobrevivir. Son los Estados quienes, a través de sus instituciones educativas, académicas, científicas, es decir, políticas, han intervenido —desde imperativos coloniales, antropológicos o incluso solidarios— en otras culturas, con frecuencia preestatales o tribales, para identificar en ellas manifestaciones y materiales que, desde la cultura dominante y escrutadora, pueden considerarse como literarios. Pero no a la inversa, es decir, que las tribus y los pueblos primitivos (hoy llamados eufemísticamente “indígenas”) no disponen de poder ni de organización política —ni de interés en absoluto— para intervenir en culturas más potentes, con objeto de reinterpretarlas y actuar sobre ellas desde sus propios criterios indigenistas y primitivos. Podría afirmarse, pues, que la Literatura, al margen de la Política, de espaldas a las sociedades estatales, no subsiste, porque, aunque existiera, no se podría comunicar como tal Literatura. 

Finalmente, hay que advertir que el núcleo pragmático y el cuerpo político de la Literatura, en su desarrollo estructural a lo largo del tiempo, se objetiva en un curso cuya naturaleza es esencialmente histórica. Así es como la Historia de la Literatura registra las transformaciones y evoluciones que, a lo largo de dilatadas etapas y espacios periodológicos, el núcleo de su pragmática y el cuerpo de sus sociedades políticas van experimentando en sus valores y transducciones, esto es, en sus propias transmisiones y transformaciones.

En segundo lugar, según los tres ejes del espacio antropológico —circular, radial y angular—, es posible disponer la interpretación de estos valores literarios de referencia del modo siguiente. Se puede hablar —y es una de las tesis esenciales de este libro— de una génesis o nacimiento angular de la Literatura, la cual brota inicialmente indisociada de experiencias rituales, religiosas, corales, primitivas, irracionales, míticas, mágicas, pretendidamente metafísicas... 

Restos contemporáneos de esta interpretación angular de los materiales literarios persisten en numerosos textos críticos de los siglos XX y XXI, desde el momento en que un sinfín de personas siguen buscando, retóricamente, en la Literatura ese supuesto fondo “inconsciente”, “místico”, “religioso”, “primitivo”, “arcaico”, “mítico”, “oscuro”, “esotérico”, “arcádico”, “profundo”, “ancestral”, indefinido, en suma, cuya ignota interpretación o sagrada revelación pretenden arrogarse. Buena parte de la denominada crítica psicoanalítica, freudiana o lacaniana, de la literatura estaría implicada en esta preservación angular de los significados literarios, a la que tampoco escaparían abundantes páginas de Rousseau o de Nietzsche. Léase en este punto la siguiente cita de Jung, procedente de su trabajo “Psicología y poesía” (1930), y obsérvese el misticismo del intérprete, así como sus recomendaciones de buscar en el “misterio”, en lo “oculto”, en el “inconsciente”, la “verdad” de la poesía y de la literatura. De las siguientes palabras de Jung a la interpretación oracular de los textos literarios solo falta una bola de cristal.

No son las obras de arte de este tipo las únicas que nacen del reino de la noche; de él proceden también las palabras de los videntes y los profetas, de los caudillos y de los iluminados. Además, esta esfera de las sombras, por misteriosa que nos parezca, no es nada ignorado, sino algo que se conoce desde tiempo inmemorial y a lo largo del mundo. Para el hombre primitivo, esta esfera es parte integrante y evidente de su imagen del universo; lo que ocurre es que nosotros la hemos eliminado por miedo a la superstición y a lo metafísico, para construir un mundo consciente seguro y fácilmente manejable, en el que las leyes naturales rigen como en un estado organizado por el hombre. Pero el poeta ve a veces las figuras que viven en este mundo tenebroso, los espíritus, los demonios y los dioses, el misterioso entrelazamiento del destino humano con los designios sobrehumanos y esas cosas no comprensibles que ocurren en el pleroma, atisba a veces algo de aquel mundo psíquico que es el terror del hombre primitivo y del bárbaro […]. No existe cultura primitiva que no posea un sistema, a veces desarrolladísimo, de ciencia oculta, una doctrina de las cosas misteriosas que quedan más allá del día humano y que vienen siendo objeto de incansables investigaciones desde tiempo inmemorial. Las ligas de varones, los clanes totémicos, custodian esta ciencia, que se transmite solamente a los iniciados. La Antigüedad hacía lo mismo en sus misterios, y su rica mitología no es más que una reliquia de las primitivas fases de esta experiencia.
Es absolutamente lógico que el poeta recurra de nuevo a las figuras mitológicas (o, por lo menos, a la pseudohistoria) para encontrar la expresión adecuada a su vivencia. Nada sería más falso que el afirmar que el poeta crea utilizando una materia ya muerta; lo que hace, por el contrario, es crear a base de una vivencia primaria cuyo carácter oscuro requiere la figura mitológica y que, por tanto, busca afanosamente lo afín a ella para poder expresarse. La vivencia primaria es algo que carece de palabra y de imagen, pues es una visión “en el espejo oscuro”. Lo único que puede expresarse es el poderoso vislumbre. Es como un remolino de viento que se apodera de cuanto encuentra a su paso, lo levanta y cobra así forma visible. Y como la expresión no logra nunca la plenitud de lo visto ni agota jamás su infinitud, el poeta necesita de un material casi inmenso para poder expresar nada más que aproximadamente lo atisbado por él. Y necesita servirse, además, de una expresión reacia y contradictoria para poder abrir paso, aproximadamente también, a la paradoja inquietante de su visión. El Dante extiende su vivencia entre todas las imágenes del infierno, del purgatorio y del cielo, Goethe tiene que recurrir a las rocas del Harz y al averno de Grecia, Wagner echa mano de toda la mitología nórdica, Nietzsche apela al estilo sacral y al legendario vidente de los tiempos prehistóricos, Blake inventa figuras indescriptibles y Spitteler utiliza nombres antiguos para designar formas nuevas. Sin que se eche de menos aquí ninguno de los grados de la escala, desde lo inconcebiblemente sublime hasta lo perversamente grotesco. Para entender la índole de este fenómeno abigarrado, la psicología apenas si puede aportar más que terminología y material comparativo. Lo que aparece en la visión es lo inconsciente colectivo, o sea la estructura peculiar de las condiciones psíquicas previas de la conciencia, transmitidas por herencia a través de las generaciones […]. En efecto, siempre que lo inconsciente colectivo pugna por traducirse en vivencia y se asocia a la conciencia de la época se produce un acto creador que afecta a toda la época en que esto ocurre. La obra que así nace es un mensaje a sus contemporáneos en el más profundo sentido de la palabra (Jung, 1930/1984: 344-346).

Sin embargo, de forma progresiva e histórica, la Literatura se ha desarrollado estructuralmente, ha superado sus momentos nucleares, genesíacos, y a medida en que se ha desarrollado históricamente se ha ido disociando, en realidad divorciando, del irracionalismo propio de las sociedades preestatales, primitivas o tribales que la vieron nacer. En este despliegue estructural y racionalista, que rebasa y se disocia del núcleo germinal irracionalista, la Literatura adquiere y explicita una expansión radial extraordinariamente poderosa, desde la oralidad hasta la informática, haciendo cada vez más sofisticados sus recursos y soportes para la construcción, comunicación e interpretación de los materiales literarios. La consecuencia de semejante despliegue se manifiesta en el eje circular o humano, mediante la forma precisamente de un cierre circular o biocenosis[2], dentro del cual luchan sin cesar las competencias y dialécticas propias de los seres humanos que habitan en una sociedad política de autores, obras, lectores, editores, críticos, intérpretes, transductores, censores, profesores, periodistas, políticos, consumidores, público culto —tan manipulable o más que el supuestamente ignorante—, etc...

En tercer lugar, según la tipología de los componentes culturales (Bueno, 1971), será posible distinguir en los valores pragmáticos, históricos y políticos de la Literatura sus componentes arcaicos, antiguos y basales

Los componentes arcaicos de una Literatura son los propios de una cultura bárbara o sociedad preestatal, y pueden sobrevivir en el seno de las culturas civilizadas como referentes propios de grupos humanos primitivos o contemporáneamente tercermundistas. Es el caso de conjuros, ornitoscopias, chamanismos, auspicios, bibliomancia, rituales de intenciones meteorológicas, creencias mitológicas o supersticiosas, la concepción de la Tierra plana, etc. Se trata de valores que no están racionalmente implicados en la cultura civilizada, y normalmente son incompatibles con el racionalismo crítico. En nuestro tiempo perduran como referentes psicológicos y fenomenológicos (M2), en el formato de determinadas ideologías, fideísmos o cultural studies desde los que se pretende dotar de una “identidad” posmoderna a determinados grupos indigenistas, primitivos o etnocráticos[3]

Los componentes antiguos de una Literatura son elementos propios de formas primitivas o preestatales de una cultura que, sin embargo, conviven y coexisten con otros elementos propios de las culturas civilizadas. Desde el punto de vista de la historia de los soportes materiales de la Literatura, y en este contexto de los componentes antiguos, el libro impreso es el ejemplo más vivo que puede aducirse, capaz de coexistir a día de hoy con el e-book, el pdf o el libro informático. Se trata de elementos siempre conceptualmente modernizables, pero concebidos en una cultura antigua o pretérita, no necesariamente bárbara, y heredados de ella. Ahora bien, estos componentes, si bien elaborados en un pasado más o menos remoto, nunca han dejado de evolucionar tecnológicamente. Es también el caso del alfabeto, las grafías, los tipos de letra de imprenta y las fuentes informáticas (matrices), las planchas de impresión, los programas electrónicos de maquetación de textos, etc. Suele tratarse con frecuencia de referentes esencialmente fisicalistas (M1), explicitados en la evolución de los medios físicos a través de los cuales la Literatura se construye, comunica, preserva e interpreta. 

Por último, los componentes basales de una Literatura son aquellos que, procedentes de una cultura bárbara y primitiva, han sido incorporados como tales en las culturas civilizadas, hasta tal punto que, dada su importancia fundamental, es imposible segregarlos o prescindir de ellos. Es el caso —en el espacio antropológico— del agua, el fuego, la idea de la rueda, etc. 

En el contexto de la Ontología y de la Gnoseología de la Literatura son innumerables: la idea misma de tragedia o comedia, procedente de los griegos, así como los instrumentos interpretativos y conceptuales que disponemos desde el aristotelismo (mímesis, poética, épica, fábula, verso, etc.), por no hablar de los términos lingüísticos más ancestrales, como formas de expresión y comunicación de ideas, valores y referentes intensionales de los materiales literarios. Se trata, en suma, de componentes esencialmente conceptuales y lógicos (M3). Adviértase que el concepto mismo de canon literario es un referente que trata de preservarse siempre como basal, sobreviviendo a las diferentes revoluciones estéticas con las que este modelo de arte basal puede enfrentarse histórica y geográficamente. Todo movimiento literario radical postula, en última instancia, la negación de los componentes basales del movimiento literario anterior. Entre tanto, el Canon literario —es redundante calificarlo de occidental, pues no hay otro efectivamente alternativo— ahí sigue, como construcción basal —y universal— de los materiales literarios[4].

Una genealogía de la Literatura permite además identificar históricamente, desde criterios ontológicos, que no gnoseológicos, una serie de paradigmas en el desarrollo de la teoría literaria, en los que se observa un desplazamiento que va del emisor al receptor, alcanzando incluso, en nuestra época, a los mediadores, post-procesadores o transductores del fenómeno literario (Dolezel, 1986; Schmidt, 1980; Maestro, 1994). El primero de estos paradigmas es de base aristotélica, los tres siguientes —autor, obra, lector— derivan de los presupuestos de la epistemología kantiana, y el último de ellos —transductor— es un agente literario especialmente relevante desde los criterios del Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura.



1. La poética mimética

La poética mimética, desarrollada por Aristóteles y buena parte de sus comentaristas, y dominante en los períodos clasicistas de la historia literaria, prevalece vigente hasta fines del siglo XVIII. La poética mimética nace con el pensamiento aristotélico, y se fundamenta sobre el postulado del proceso de imitación (mímesis) como principio generador del arte; prevalece de forma más o menos latente a lo largo de las edades Antigua y Media, y es objeto de profundas sistematizaciones durante la Edad Moderna, especialmente desde la obra de los tratadistas del Renacimiento italiano, quienes a través de sus comentarios a la Poética consolidan los presupuestos metodológicos y epistemológicos de la teoría de la mímesis, como principio explicativo del arte, entendido como imitación de la naturaleza, que no como construcción de sentidos subjetivos a través de formas sensibles. La poética mimética ha contribuido de forma muy especial a la configuración de determinadas condiciones que han hecho posible el desarrollo de la ciencia de la literatura tal como la conocemos en nuestros días. Desde el Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura se impugna esta poética de la mímesis por incurrir en la falacia descriptivista, al considerar la materia hipostáticamente, es decir, al margen de una forma interpretativa que la iría descubriendo, desvelando o, simplemente, describiendo (aléetheia).



2. Las poéticas del autor

Las poéticas del autor encuentran su nacimiento y justificación en la filosofía alemana de fines del siglo XVIII, y adquieren su principal desarrollo a lo largo del siglo XIX. El pensamiento del Idealismo alemán, especialmente la obra de Kant y Fichte, representa el impulso y desarrollo máximos de esta nueva concepción de la poética, que desplaza los presupuestos de la teoría aristotélica de la imitación, y encuentra en la ideología estética del Romanticismo europeo su manifestación más importante. Los precedentes literarios de estas orientaciones filosóficas cabe encontrarlos en los poetas del Barroco europeo, especialmente en España y en Italia[5]. Los nuevos fundamentos epistemológicos, apoyados en las facultades del sujeto y en las posibilidades de su pensamiento idealista, disponen la concepción de la obra literaria como un proceso de creación de sentidos, por parte de su autor, a través de formas sensibles. En consecuencia, la labor literaria se concibe como una labor de creación —creación humana libre—, en la que intervienen factores psicológicos e individuales, y no como una copia elaborada mecánicamente (mímesis) a partir de un modelo natural, al que se confiere una existencia ontológica fuera del pensamiento humano (dogmatismo). Al igual que la poética mimética, las poéticas del autor incurren en la falacia descriptivista, al dar por supuesta la existencia del autor, como una realidad acrítica y apriorística, y no como lo que realmente es: un realidad ontológica y gnoseológica construida por la formalización científica misma de su misma operatoriedad como materia literaria.



3. Las poéticas formales

Las poéticas formales se interesan por las formas, determinadas por su valor funcional en el texto, y reconocidas a partir de las diferentes variantes literarias. Dan lugar a métodos que pretenden objetividad en sus logros, pero sin embargo derivan hacia rasgos y propiedades identificables solamente en el discurso, en una amalgama de positivismo e idealismo. Las poéticas morfológicas y funcionales (mensaje) se articulan en torno a la obra en sí y a procedimientos de construcción textual (inmanencia); desarrolladas desde los comienzos del siglo XX europeo como reacción a las corrientes del positivismo histórico, pretenden la objetividad y la comprensión del significado literario en sus límites textuales, atendiendo a las formas (teorías formales o morfológicas) y a las funciones (funcionalismo). Las poéticas formales y estructuralistas incurren en la falacia teoreticista, al hipostasiar la forma de la interpretación frente a la realidad ontológica, pragmática y contextual, de materiales literarios fundamentales como son el autor, el lector y el crítico o transductor. En suma, incurren en una reducción formalista primogenérica (M1), en virtud de la cual “todo es texto”, lo que les lleva a proclamar dogmáticamente la afirmación de idealismos —o boutades— tales como “el autor ha muerto” (Barthes, 1968) o “el autor es una función social o textual” (Foucault, 1969).



4. Las poéticas de la recepción

Las poéticas de la recepción están orientadas hacia el lector y las posibilidades de interpretación de la obra literaria; alcanzan su sistematización desde mediados del siglo XX, tras las célebre lección inaugural de Jauss en la Universidad de Constanza, en 1967, y encuentran amplias posibilidades de manifestación y desarrollo en el ámbito de la pragmática literaria. Desde una perspectiva lingüística y semiótica, la teoría de la recepción pretende un análisis formal que revele la potencia semántica de un texto artístico, es decir, los sentidos que la estructura de un discurso literario permite o autoriza desde el punto de vista de la competencia de sus lectores. El acto de recepción de la obra literaria constituye una operación de interpretación experimental, que responde a determinados mecanismos psicológicos, sociales, fenomenológicos, estructuralistas, históricos, etc..., que conviene determinar exhaustivamente, y que con frecuencia adquieren expresión formal a través de las sucesivas manifestaciones que experimenta el texto literario en su acontecer histórico, una vez que ha salido de manos de su autor y es depositario de múltiples lecturas, interpretaciones y relaciones transtextuales. La poética de la recepción, sin embargo, acaba por considerar el texto como un epifenómeno de la conciencia de un lector modélico e irreal. Incurre en la falacia adecuacionista, al establecer una relación de correspondencia, yuxtaposición o adecuación entre el mensaje literario y la subjetividad de la conciencia de un lector ideal e irreal (Maestro, 2010).



5. Poéticas de la transducción

Poéticas de la transducción (post-procesamiento, intermediación, transformadores literarios, etc...) Bajo esta denominación me refiero a los diferentes estudios de teoría de la literatura ocupados en el análisis de aquellos factores que actúan como elementos intermediarios en el conocimiento, interpretación y análisis de las obras literarias. Es el caso de los “intermediarios” del fenómeno literario, traductores, críticos, profesores, teóricos, divulgadores, censores, artistas, escritores, actores, directores de escena, sofistas, etc..., cuya intervención mediatiza siempre la comprensión de aquellas realidades culturales, literarias, que pretenden comunicar. Difícilmente ha sido posible al ser humano acceder en estado puro a una realidad que no fuera su propio pensamiento. Todo lo que hace el hombre significa, y todo lo que significa es objeto de mediación, bien para mejorar sus posibilidades de conocimiento y transmisión (transducción modélica), bien para deteriorarlas o confundirlas (transducción aberrante). Las diferentes corrientes metodológicas ocupadas en el estudio de la acción de los intermediarios, en los procesos de creación y transformación del sentido que se producen en nuestra sociedad (teoría de los polisistemas, ciencia empírica de la literatura, control de los medios de opinión en sociología, etc...), encuentran un fundamento común en el análisis de las operaciones de transmisión y transformación del sentido, en que se fundamenta el proceso semiósico de transducción. En la vida social del ser humano existen numerosos intermediarios que transmiten y transforman el sentido de la realidad que comunican, con objeto de actuar sobre los receptores de sus mensajes, y ejercer sobre ellos de este modo una relación de dominio, inquietud, orientación, instrucción, vulnerabilidad, ignorancia, desasosiego, incertidumbre, etc..., desde la que es posible, en suma, controlar y manipular todas las formas y manifestaciones de la conducta humana. En el ámbito de una Teoría de la Literatura, de la que el teatro formaría parte esencial, el estudio de los diferentes elementos que intervienen en los procesos de transmisión y transformación del sentido es de gran actualidad, y sus posibilidades de investigación y desarrollo pueden abordarse desde una poética de la transducción. El Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura considera que la operación de transducción constituye y ejecuta el cierre categorial de los materiales literarios, al consumar la relación pragmática entre ellos: autor → obra → lector → transductor.

De este modo, si se consideran de nuevo los cuatro términos fundamentales del campo categorial de la Literatura —autor, obra, lector e intérprete o transductor—, desde la semiología literaria reinterpretada según el Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura, podrían objetivarse de acuerdo con el siguiente esquema, donde el circularismo dialéctico se impone sobre las falacias descriptivista (poéticas del autor), teoreticista (poéticas formalistas) y adecuacionista (poéticas de la recepción).



Interpretación de la Ontología literaria
desde la Semiología y la Gnoseología materialistas





Respecto a la tipología de los signos aquí presentada, según los criterios de una gnoseología materialista, hay que advertir que son signos idealistas aquellos que carecen de referentes materiales físicos, positivos, efectivamente existentes, porque su M1 es igual a 0 (el Dios de la Teología cristiana, el concepto de “lector implícito” de Iser...). Su forma de expresión más común es la metáfora, como tropo preferido entre otros muchos. Son signos científicos o conceptuales los que carecen de contenidos psicologistas o emotivos, ya que su valor referencial se agota denotativamente en la expresión unívoca de conceptos lógicos y categoriales. Su expresión más recurrente es la fórmula. El M2 es aquí igual a 0 (la fórmula química del agua, el signo del becuadro en la armadura musical...). Son signos retóricos aquellos que carecen de contenidos conceptuales lógicamente definidos desde los criterios de una determinada ciencia categorial, es decir, aquellos que carecen de M3 (es el caso del uso ordinario de las palabras de los lenguajes naturales, segregadas del significado conceptual que pueden adquirir en los lenguajes científicos). En consecuencia, un sofisma es un signo retórico que pretende usarse o imponerse como signo científico, es decir, como si sus formas retóricas fueran materiales gnoseológicos. Dicho comúnmente: cuando se nos pretende “dar gato por liebre”, en este caso, cuando se nos pretende dar M2 por M3, esto es, ideología y psicologismo en lugar de ciencia y conocimiento científico.




Signos


Contenido
ontológico


Denominación

Tipo de discurso

Ejemplos

Idealistas


M1 = 0

Metáfora

Ficción

Dios

Conceptuales


M2 = 0

Fórmula

Ciencia

H2O

Retóricos


M3 = 0

Sofisma

Ideología

Feminismo



Es posible que alguien se pregunte cuál es el estatuto que, de acuerdo con esta clasificación, corresponde a los signos literarios. La respuesta es muy simple: ninguno. ¿Por qué? Porque, como he explicado en un libro anterior (Los venenos de la literatura. Idea y concepto de la literatura desde el materialismo filosófico, 2007a), los materiales literarios son realidades ontológicas susceptibles de una gnoseología, pero no son realidades gnoseológicas, es decir, no son signos susceptibles de ser utilizados con valor científico, ya que no son instrumentos de ciencia, como lo pueden ser un microscopio (operador que convierte fenómenos en conceptos) o un termómetro (relator que convierte conceptos de una clase en conceptos de otra clase diferente), sino que los materiales literarios solo son susceptibles de ser utilizados ontológicamente, como objetos de conocimiento ellos mismos, objetos de operaciones y de relaciones, llevadas a cabo por sujetos operatorios (autor, lector, transductor). Pero no pueden utilizarse nunca como instrumentos de análisis científico de la realidad, porque el Quijote no es un telescopio para ver el Siglo de Oro, ni la Divina commedia de Dante un escáner para interpretar el “más allá”. 

La literatura es una ontología sujeta a una gnoseología, esto es, una materia que puede ser estudiada científicamente, mediante conceptos, por ciencias categoriales, como la Teoría de la Literatura, pero no es una gnoseología, es decir, no es una ciencia, ni un instrumental científico, desde los cuales podamos estudiar el Mundo. Quien pretenda reconstruir la Mancha a partir de las descripciones del Quijote se encontrará con que carece de recursos, porque la obra no ofrece ninguno al respecto. Y aunque las ofreciera, no tendrían en sí mismas ningún valor científico en términos de Geografía y Cartografía manchegas, como disciplinas categoriales. Por su parte, quien pretenda analizar geológicamente la orografía del Infierno, el Limbo o el Paraíso a partir de la Divina commedia dantina demostrará ser un demente.

De lo expuesto en este apartado se concluye que la pragmática de la Literatura, su autoría, lectura, enseñanza, difusión e interpretación, solo pueden darse en el seno de la Historia y dentro de una sociedad política o Estado. Gustavo Bueno ha descrito perfectamente la delimitación de este marco histórico-político al que aquí hemos apelado:

La Historia solo aparece con la constitución del Estado […]. La sociedades bárbaras no tienen historia. Las sociedades bárbaras son ágrafas. La Etnología se refiere a las primeras; y la Historia es costumbre comenzarla cuando comienzan los documentos escritos […]. Las sociedades con escritura nos suministran mucha más información con la cual poder escribir la Historia; pero esto no significa que las sociedades “bárbaras” no tengan “derecho a la historia”. La Etnohistoriala “Historia de los pueblos si escritura”— ha sido en gran parte, de hecho, resultado de una reivindicación de las “antiguas colonias” americanas o africanas, de su derecho a la Historia […]. Deschamps, como muchos otros, viene a decir que si no hay historia de las sociedades bárbaras es porque no tenemos documentos escritos sobre ellas […]. La tesis que aquí se trata de defender es la inversa: Si no tenemos documentos escritos de las sociedades bárbaras es porque estas no tienen historia […]. Parece como si Lévi-Strauss prefiriese ver en la escritura, más que su capacidad para desarrollar los potenciales dados en la vida ágrafa, su aptitud para destruir “estructuras más ricas” y “más humanas” de la comunidad primitiva. La escritura operaría la “desvitalización” de la comunidad primitiva, al transformar las relaciones de comunicación en relaciones mediadas por objetos impersonales, la sustitución de las relaciones directas, persona-persona; la transformación de una sociedad orgánica y “auténtica” en una sociedad “mecánica”, en la cual la comunicación tiene lugar a través de verdaderos relais e interruptores. Lévi-Strauss llega a usar la palabra “deshumanización”, como si lo humano debiera ser situado más bien entre los salvajes o, para decirlo con más respeto, entre las sociedades arcaicas […]. No es irrelevante, sino esencialmente significativo para la Historia, el hecho de que fueran los españoles quienes descubrieron a los aztecas, y no viceversa —en tanto este descubrimiento no fue una aventura de una tripulación de vikingos o de vascos, sino un “institución”. El “descubrimiento” significaba la incorporación de las nuevas culturas y pueblos al “área de difusión helénica”, a la Historia Universal. En la medida en que unos pueblos, o unos rasgos culturales —incluida la escritura— permanecen aislados, abstractos (es decir, permanecen marginados de la “corriente central” de la Civilización) recaen en el espacio de la barbarie […]. Las sociedades bárbaras están fuera del Tiempo histórico. Esto, en principio, no tiene mayor misterio: también lo están las sociedades de insectos. El material etnológico es, históricamente hablando, utópico y ucrónico —aun cuando cronológica y geográficamente, cada grupo tenga unas coordenadas muy precisas, como las tiene un hormiguero (Bueno, 1971/1987: 57 y 92-95).






Notas

[1] Vid. al respecto las siguientes obras de Gustavo Bueno (1972, 1990, 1992, 1995, 1995a) y mis trabajos sobre el Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura (Maestro, 2006-2009).

[2] “Una biocenosis puede ser el mejor ejemplo del significado de esa tan admirada «unidad» de la Naturaleza: una biocenosis implica poblaciones de especies diversas conviviendo en una «armonía» más o menos estable, pero que implica la «explotación» y aún la muerte de los organismos que sean necesarios para la subsistencia de otros organismos heterótrofos” (Bueno, 1995).

[3] El 31 de diciembre de 2009 una niña de 11 años llamada Masego Kgomo fue descuartizada para que una sangoma —hechicera sudafricana y consejera espiritual— pudiera elaborar un elixir milagroso, capaz de conferir poderes extraordinarios a quien bebiera tal brebaje (sanar una grave enfermedad, ganar un partido de fútbol o triunfar en unas elecciones). Ante hechos de esta naturaleza sorprende que los posmodernos hijos de Rousseau, enemigos de la civilización occidental, no tengan nada que decir, salvo predicar la nostalgia de la barbarie y exigir la isovalencia de las culturas. El muti (brebaje con poderes mágicos o “medicinales”) y las sangomas (hechiceras que lo elaboran) forman parte de numerosas culturas africanas. En 2012, Moltatsi Molapise, uno de los dirigentes políticos más veteranos de Botswana, y presidente del Botswana Politici’s Party, publicaba un artículo en el diario The Voice en el que confirmaba el uso del muti —esto es, del brebaje de marras— por parte de la clase dirigente de su país: “Yo no creo en la brujería, pero sé que algunos políticos sí lo hacen. No sé si funciona o no, pero deben ustedes entender que el muti desempeña un papel importante en nuestras vidas” (apud en El Mundo, 26 de agosto de 2012).

[4] La expresión canon occidental designa, más que otra cosa, al nombre de Harold Bloom y al título de su populista best-seller. En sí misma, es una denominación completamente ajena a la Literatura y a sus contenidos. Es evidente que remite más bien a una cartografía —o a una geografía— que a una poética. Es, además, una declaración redundante, pues no hay otro canon literario sino el llamado occidental, como he explicado en mi monografía Idea, concepto y método de la Literatura Comparada (2008). Por último, es inevitable reconocer que se trata de una expresión que irrita muchísimo a quienes se declaran enemigos de la civilización occidental, los cuales, curiosamente, viven en su mayoría muy cómodos trabajando en universidades creadas y subvencionadas por la civilización occidental.

[5] Debo a mi amigo el profesor Georges Güntert, hispanista y romanista suizo, esta observación, en correspondencia privada: “La modernidad (o sea, el abandono de la poética mimética) no empieza con Kant y los alemanes, sino con Cervantes, Góngora e incluso ya con Tasso y Marino (hace días interpreté un soneto de Marino, en que se ve perfectamente que la poética no es la mimética, sino la de la mirada del poeta que crea espacios que no son los del sistema tolemaico). Dicho de otro modo: los grandes poetas europeos empiezan a cambiar mucho antes que los filósofos alemanes”. Y tiene razón.






Referencia bibliográfica de esta entrada


  • MAESTRO, Jesús G. (2004-2015), «La Literatura como concepto pragmático, histórico y político», Crítica de la Razón Literaria. El Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo (III, 1.3), edición digital en <http://goo.gl/CrWWpK> (01.12.2015).


Bibliografía completa de la Crítica de la Razón Literaria





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