II, 2.10 - El triunfo de la heterodoxia: el teatro de Cervantes y la literatura europea



Crítica de la Razón Literaria
El Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura

Jesús G. Maestro
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Índices







El triunfo de la heterodoxia: el teatro de Cervantes y la literatura europea

Referencia II, 2.10



                                               
En 1990 Edward E. Riley escribió, en favor de la contemporaneidad de Cervantes, una declaración que, entrados incluso en el siglo XXI, cada día resulta más convincente, aunque no todo el que la suscriba sepa justificar por qué: “Sé que pueden acusarme del anacronismo elemental de atribuir a un escritor del siglo XVII las preocupaciones del siglo XX. Sólo puedo contestar que la presencia de esta dimensión en la obra [de Cervantes] me parece tan manifiesta que no admite duda” (Riley, 1990: 88).

¿Podemos prescindir del teatro de Miguel de Cervantes? ¿Puede prescindir la literatura española del teatro cervantino? Es evidente que no. Como investigadores, no podemos leer a Cervantes sin tener en cuenta sus entremeses, su tragedia Numancia y sus nueve comedias hasta ahora conservadas. Es imposible leer el Quijote sin percibir la naturaleza entremesil, dramática y metateatral de muchos de sus episodios. Y lo mismo hemos de decir de buena parte de las escenas de sus Novelas Ejemplares.

De cualquier modo, no es menos cierto que Cervantes fue un dramaturgo extemporáneo entre sus contemporáneos. Sin embargo, es muy probable que en nuestros días su teatro sea mucho más contemporáneo que el de Lope o el de Calderón, algunos de cuyos dramas podrían ser interpretados por el “vulgo” de nuestro tiempo como una mera historia de malos tratos familiares o, como escriben —para el vulgo— algunos periodistas, de “violencia de género” (Maestro, 2003).

No voy a plantear aquí ninguna apología emocional del teatro cervantino, y aún menos un contraste psicológico con el teatro lopesco y aurisecular. Más bien al contrario. Me propongo ofrecer una invitación a la lectura del teatro de Miguel de Cervantes desde la perspectiva de la literatura europea, con objeto de hacer resaltar una presencia literaria y dramática que, habitualmente, resulta ignorada desde un enfoque exclusivamente peninsular e hispanista.

Considero un error estéril interpretar el teatro de Cervantes como el resultado de una falta de capacidad, por parte de su autor, para adaptarse al teatro vigente en su tiempo. Leer y ver su teatro como el resultado de una impotencia por parecerse o adaptarse al de otros dramaturgos de su época equivale a proponer una solución falsa a un problema igualmente falso. ¿Por qué? Pues porque Cervantes nunca quiso parecerse a ninguno de sus contemporáneos. Considerar la dramaturgia cervantina como el deseo frustrado por lograr un puesto de éxito entre los autores de comedias nuevas es un error absoluto. Cervantes nunca quiso escribir comedias al estilo de Lope. 

Suponer que su teatro fracasa porque su intención es imitar la comedia nueva equivale a no entender la esencia de la literatura cervantina, que es ante todo heterodoxia y extemporaneidad. Cervantes nunca quiso imitar la comedia nueva, nunca quiso mimetizar el arte de ninguno de sus contemporáneos y, con toda probabilidad, al que menos de todos hubiera querido imitar sería a Lope de Vega. Cualquier intento de estudiar el teatro de Cervantes como un teatro cuyo éxito hay que verificar en la medida en que se adapte o se asemeje al de Lope es una forma muy simple de suponer la solución de un problema inexistente. En el terreno teatral, Cervantes pretendió un imposible para su tiempo, pero no para la posteridad: triunfar en el teatro del Siglo de Oro con un teatro alternativo a la comedia nueva. Su público es un público extemporáneo, y su teatro es un teatro heterodoxo.

La heterodoxia y la extemporaneidad son las principales características del teatro cervantino. Cervantes escribió un teatro intencional y voluntariamente heterodoxo, cuyo resultado inmediato fue el fracaso ante el público de su tiempo, debido a la extemporaneidad de sus planteamientos. Mientras no aceptemos esta forma de acercamiento a sus comedias, tragedia y entremeses, no seremos capaces de interpretarlos al margen de los prejuicios que la crítica literaria ha vertido sobre las posibilidades de recepción de su dramaturgia. Incluso el excepcional libro de Jean Canavaggio, Cervantès dramatuge: un théâtre à naître (1977), no ha ayudado mucho a superar este deturpado acercamiento al teatro cervantino, al definirlo esencialmente como un teatro en ciernes. 

No es cierto que el de Cervantes sea un teatro en ciernes, o un teatro a punto de nacer. Su teatro no es una dramaturgia a medias. No estamos ante obras inacabadas. Sus tragedias no necesitan rescribirse. Sus entremeses son piezas perfectas, y sus comedias fueron dadas a la imprenta con plena y definitiva consciencia por parte de su autor “para que se vea de espacio lo que pasa apriesa y se disimula, o no se entiende, cuando las representan” (Cervantes, Viaje del Parnaso, 1614/1997: 165-167). No estamos, pues, ante un théâtre à naître, sino ante una dramaturgia plenamente desarrollada en sus concepciones fundamentales de lo trágico (Numancia), de lo cómico (entremeses) y de lo paródico (algunas comedias respecto a la comedia nueva).

Quienes insisten en juzgar el éxito o el fracaso del teatro cervantino limitándonos al juicio del público de su tiempo nos conducen a un callejón sin salida. En ese punto, ni nos ayudan a conocer mejor la problemática que plantea Cervantes en sus comedias, tragedia y entremeses, ni nos ofrecen ninguna alternativa más allá de las fronteras auriseculares, por cierto bastante estrechas, desde cualquier punto de vista que las observemos, tal como sostiene el hispanista alemán Wolfgang Matzat (1986) en su interpretación de la comedia calderoniana. Si Lope de Vega hubiera vivido en el siglo XVIII, probablemente no hubiera sido un dramaturgo de éxito. Esas observaciones son inútiles. Por ese camino podemos acabar escribiendo ciencia ficción. Procedimientos de este tipo no nos conducen a nada. El estreno de la quinta sinfonía beethoveniana en do menor fue un absoluto fracaso si juzgamos desde el público de su tiempo. 

La pintura de El Greco no despertó en la corte española del siglo XVI ningún interés. Una de las más importantes tragedias de la literatura alemana contemporánea, Woyzeck de Georg Büchner, explícitamente inacabada y fragmentada, no fue estrenada hasta 1913, en la vanguardia del movimiento expresionista alemán, casi un siglo después de su composición, en 1837. Buena parte del teatro de Valle-Inclán no fue representado hasta época reciente. Y una obra como El Público, de un autor tan popular como Lorca, no sólo no fue editada hasta 1970, sino que además ha necesitado más de medio siglo para subir a las tablas. Los ejemplos de este tipo son innumerables. Quizás sólo por esta vez, Cervantes no es el único.



La perspectiva comparatista y abierta de Edward E. Riley

Nada hay más conservador que la crítica literaria cuando se mueve por cauces conservadores. La inteligencia que justifica el valor de la tradición y del pasado puede resultar temible. Y nada más fácil que seguir la inercia. Dígase lo que se quiera, el mundo académico soporta muy mal las novedades. Sobre todo porque la mayoría de sus jueces y patriarcas no están ya para muchas innovaciones. Con todo, el canon no cesa de sufrir transformaciones en sus posibilidades de interpretación. El teatro cervantino no pervive ajeno a tales cambios. Basta echar un vistazo a la bibliografía final de este volumen para confirmar la atención que ha suscitado a lo largo de los cuatro últimos siglos, y en especial durante los últimos cincuenta años.

Edward C. Riley ha considerado la creación narrativa de Cervantes desde una perspectiva comparatista, desde la que deliberadamente excluye consideraciones positivistas o causales, que demuestren objetivamente que tal o cual autor leyó al autor del Quijote. Se trata de algo francamente más simple y mucho más relevante de lo que parece ser a primera vista: se trata de examinar la originalidad de la novela cervantina en la interpretación histórica de las formas narrativas occidentales. ¿Podría hacerse lo mismo respecto al teatro? No digamos que no hasta que no lo hayamos intentado (Maestro, 2000). 

E. C. Riley justificó metodológicamente, en sus estudios sobre la narrativa cervantina, un criterio de interpretación del que más de uno nos hemos servido desde hace años en relación con la poética del teatro de Miguel de Cervantes. Es un interesante ejercicio situar en un contexto comparatista determinadas obras de la literatura española, que tradicionalmente apenas han sido objeto de contraste más allá de su siglo o de sus fronteras lingüísticas o literarias. Suscribimos plenamente, en sus posibilidades de aplicación al teatro cervantino, las siguientes palabras de E. C. Riley respecto al Quijote: “Creo que tiene más sentido considerar la novela de Cervantes en una escala más amplia, la de la historia literaria, como punto de intersección o punto nodal en un proceso progresivo que estaba ya en curso mucho antes de Cervantes y que después ha continuado prolongadamente. 

No me ocuparé de las “influencias” en que un autor moderno A o B pueda haberse inspirado, conscientemente o no, en Miguel de Cervantes. Carece de importancia, por lo que me atañe, si un elemento que se percibe a la vez en el Quijote y en una novela contemporánea lo descubrió o inventó antes Cervantes. Lo que me interesa es la correspondencia de rasgos tales en tanto que constantes estructurales a través del tiempo: las conexiones en si, en particular cuando hay suficientes para indicar una continuidad cuyos cambios implican una evolución” (Riley, 2001: 154).


El teatro de Cervantes y el mundo grecolatino

En este sentido, la interpretación del teatro cervantino a la luz de la literatura grecolatina ha abierto campos valiosísimos a la investigación. Uno de los primeros autores en ocuparse de este aspecto fue el hispanista alemán Friedrich Schlegel, en su Geschichte der alten und neuen Literatur (1815). La comedia de Aristófanes representa profundamente la decadencia del mundo ateniense, y griego en general, de una forma tan enérgica y plástica como hasta entonces ningún género de discurso, histórico o filosófico, había conseguido expresar. Libertinajes como los que retrata Aristófanes en sus comedias sólo pueden expresarse públicamente en una democracia totalmente desordenada y en descomposición, como lo era la de Atenas entonces. 

Desde Aristófanes la representación de la comedia ha estado vinculada a la expresión de un contenido furiosamente material, irresistible a los impulsos orgánicos más inmediatos y espontáneos, que constituyen, en el formato de la experiencia cómica, el principal pretexto para el humor poético. El humor aristofánico constituye un principio esencial en la concepción del arte cómico, al originar un género propio de poesía caracterizado, por expresar la reacción humana irresistible a la realidad corpórea. 

Cervantes modificará sensiblemente el concepto aristofánico de lo cómico, vigente desde la Antigüedad helénica hasta el Renacimiento europeo (Close, 1989, 1990, 1993). Cervantes sustituye la “realidad corpórea” de la comedia por una “realidad crítica” que pertenece por entero al mundo real, y de este modo —en la expresión de la experiencia cómica— suplanta la irresistible disposición al mundo sensorial y orgánico del hombre antiguo por una facultad crítica, y a la vez lúdica, característica de una personalidad moderna, esencialmente imaginativo, y dispuesta a una experiencia subjetiva, formalmente inasequible a la literatura española de los Siglos de Oro.

La relación entre el teatro cervantino y la cultura grecolatina encuentra otra cita con la obra de autores como Gilbert Highet (1949) y Frederick A. De Armas. El libro de este último autor, Cervantes, Raphael and the Classics (1998), es especialmente relevante, si bien ofrece acaso una imagen de la creación literaria cervantina excesivamente unida a los modelos artísticos de la Antigüedad clásica, sin insistir lo suficiente en la originalidad y modernidad de Cervantes: “Cervantes’s play conjoins the historical edifice with a series of literary allusions, images, and structures from the literature of classical antiquity and from the reenvisioning of antiquity by Renaissance artists. It is as if he were reconstructing  Numantia using other ancient cities as models. His archeology of the Celtiberian city is based on visions of Troy and Rome by foremost classical writers […]. For Vasari, Raphel was the new Apelles, the exemplary painter of modern times. Thus, he became Cervantes’s main subject of imitation in La Numancia. Raphael’s interest in reconstructing the Greek and Roman past through the visual arts led Cervantes to envision his tragedy as a truly “classical” work, on that re-created moments of epic and/or tragic grandeur such as the destruction of Numancia / Troy / Rome […]. The structure of La Numancia derives in many ways from Raphael’s own structuring of the anciens” (De Armas, 1998: 10-11). En líneas afines se sitúan otros de sus trabajos, del máximo interés por su impronta en el teatro cervantino (De Armas, 1974, 1994, 1996).

Por lo que se refiere a los autores trágicos, P. Lewis-Smith (1987: 25), en sus estudios sobre el teatro cervantino, advierte que a lo largo del siglo XVI Esquilo era uno de los autores griegos cuyos textos apenas eran conocidos, frente a lo que sucedía con Sófocles y Eurípides, y sobre todo respecto a Séneca. En este sentido, algunos autores han considerado que la dificultad para acceder durante el Renacimiento a buena parte de los textos de las tragedias de la Grecia clásica es causa fundamental de que los tragediógrafos de la segunda mitad del siglo XVI se inspiraran en el teatro de Séneca (De Armas, 1998: 77; y especialmente Braden, 1985: 30).

Aunque no es en absoluto imposible que Cervantes conociera o hubiera oído hablar de Los Persas de Esquilo, parece poco probable que hubiera leído alguna versión de esta tragedia. Con todo, e inducido sobre todo por las motivaciones que él mismo establece entre La Numancia y Los Persas, F. A. De Armas considera que “if Cervantes knew any of Aeschylus’s tragedies, the The Persians is the most likely candidate. Not only did it enjoy great popularity in its own time, but during the decline of the Roman Empire it was chosen as one of seven plays of Aeschylus for school reading. As such, it was preserved in medieval manuscripts. Furthermore, The Persians was also included in a collection of three of Aeschylus’s plays to be read in the schools of the Byzantine Empire. Greek manuscripts of Aeschulus were brought to Italy with the fall of Constantinople, and the editio princeps of his works was published in 1518. In deed there were several exemplary editions of his plays during the sixteenth century” (De Armas, 1988: 87-88). Autores como F. A. De Armas han establecido ciertos paralelismos entre La Numancia de Cervantes y Los Persas de Esquilo. Sin embargo, muchas de estas analogías se limitan a paralelismos argumentales (la ciudad sitiada, la frustración de un general, el lamento de un pueblo derrotado...) 

Lejos de justificar la imitación cervantina, tales coincidencias en los hechos de la historia de La Numancia y Los Persas, sobre todo si tenemos en cuenta las diferencias que en el tratamiento semántico y formal del discurso adquieren funcionalmente esos mismos hechos, permiten explicar una concepción completamente diferente de la acción trágica en cada una de estas obras. La distancia que separa a Cervantes de Esquilo es inmensa e irrecuperable. Es la distancia que aleja definitivamente los últimos años del Renacimiento europeo de un mundo que, como el de la Grecia clásica, nunca apreció diferencias sustanciales entre la historia y la mitología religiosa. En efecto, como ha señalado Thomas Rosenmeyer (1982: 17), ediciones de los textos de Esquilo hicieron Turnubus y Robortello en 1552, Vittori en 1557 y Canter en 1580. Y no conviene olvidar, en favor de quienes se decantan por el conocimiento cervantino de las tragedias esquíleas, que la edición de Turnubus contiene también una traducción y comentario en latín de tres tragedias de Esquilo: Prometeo encadenado, Los siete contra Tebas y Los Persas.



Cervantes y sus contemporáneos: Renacimiento y Humanismo, Heterodoxia y Barroco

Al tema del artículo de A. Bonilla San Martín, “¿Qué pensaron de Cervantes sus contemporáneos?” (1916), cabe preguntarse precisamente qué pensaba Cervantes de sus contemporáneos. Algo que quizá nos interesa más. “Dichos, aunque agudos, siempre vanos” (La casa de los celos, I, 114), es quizá un verso que delata el pensamiento de Cervantes respecto a buena parte de la literatura de su tiempo.

Con la llegada del Renacimiento, la herejía, que durante el Medioevo había representado la encarnación de las finalidades humanas opuestas a las de Dios, comienza a representar las intenciones humanas opuestas a la Iglesia. Las fuerzas liberadoras que, a través de diferentes impulsos e inquietudes, se enfrentaban a los fundamentos de la ortodoxia medieval habrían desaparecido o sucumbido de no haber sido por el desarrollo de una realidad irreversible: la revolución de las ciencias experimentales. Por sí sólo, el Humanismo habría perdido la batalla frente al poder de la intolerancia y el dogma religioso. Marsilio Ficino lo declaró firmemente: “Las posibilidades que negamos son sólo las imposibilidades que desconocemos”. Cervantes puso mucha letra y mucha literatura en este espíritu de heterodoxia y modernidad. Consideremos algunos de estos aspectos en el contexto del Renacimiento europeo.

Se nos ha dicho que los principales tragediógrafos españoles de la generación de 1580 son, entre otros, Lupercio Leonardo de Argensola, Juan de la Cueva, Francisco de la Cueva, Gabriel Lobo Lasso de la Vega, Diego López de Castro, Andrés Rey de Artieda, Cristóbal de Virués. Se trató de una suerte de “generación perdida” de autores trágicos que desarrollan su producción teatral en torno a la década de 1580. En el momento en que escriben sus tragedias, las obras teatrales tendían a difundirse de forma manuscrita, y en pocas ocasiones llegaban a la imprenta para ser publicadas. 

Siguen una tendencia teatral pretendidamente culta, orientada a la imitación de la tragedia clasicista de ascendencia italiana. Tratan de seguir muy de cerca la preceptiva literaria del clasicismo, es decir, subordinan la creación literaria al artificio normativo de una teoría pseudoaristotélica de la literatura y la tragedia. Hacen de una preceptiva literaria un canon normativo de creación literaria. El resultado será un fracaso. Siempre que a la literatura se le imponen unas normas, de creación o de interpretación, el resultado es un fracaso. La literatura siempre trasciende cualesquiera normas, y sus autores más sobresalientes, así como sus más brillantes intérpretes, las trascienden y deslegitiman por igual, hasta hacer de la preceptiva, del canon y de la norma, una expresión fosilizada y arqueológica, testimonio de una mera voluntad, estéticamente moralista y vanamente legislativa.

A finales del siglo XVI la mejor creación literaria es con frecuencia una ridiculización de la teoría literaria. Casi siempre sucede así. Y cuando la teoría literaria se esgrime como una preceptiva, esta ridiculización resulta aún mucho más intensa. La literatura trasciende todas las teorías y normas destinadas a aconsejar acerca de la “fabricación” de hechos y discursos literarios. Lo mismo sucede en el ámtibo de la interpretación: ninguna teoría con pretensiones de exclusividad puede satisfacer, ni siquiera circunstancialmente, las exigencias de lectura de una valiosa obra literaria.

La generación de tragediógrafos de 1580 escribe teatro según los cánones de una preceptiva dramática que no se corresponde ni con el público de su tiempo ni con la sociedad de la Edad Moderna. Sólo el artificialísimo teatro de Lope de Vega establece una relación de extraordinaria solidaridad, es decir, de dependencia mutua, entre la alienada sociedad española de fines del siglo XVI y comienzos del XVII, y los dogmáticos convencionalismos y aparatosas licencias característicos de su “nuevo arte de hacer comedias” en aquel tiempo. De un modo u otro, quizá Lope de Vega ha sido en este sentido el primer dramaturgo de la literatura europea en crear un teatro que, experimental y de éxito, fue verdaderamente urbano, civil y laico. Sus fórmulas no sobrevivieron ni a la época ni a la sociedad española que las hicieron posible, pero la relación que como dramaturgo adquiere con el público, al integrarlo en su creación teatral como una realidad que es empíricamente parte esencial de ella, resultó entonces una conquista inédita.

A Cervantes se le ha identificado por diversas razones con el grupo de los tragediógrafos de la generación de 1580. La historiografía literaria ha argumentado la mayor parte de estas razones. Sin embargo, hay otras razones, más heterodoxas, que han sido menos subrayadas, como hay otras disciplinas, menos historiográficas, con las que se ha contado menos a la hora de hablar sobre Miguel de Cervantes y su obra teatral. El caso de Cervantes puede ser semejante al de los trágicos de la década de 1580, pero no es el mismo. Cervantes puede pensar como ellos, pero no es como ellos. La Numancia no habla el mismo lenguaje que La gran Semíramis, la Isabela o La tragedia del príncipe tirano, aunque su formato pueda parecernos a primera vista un tanto semejante. Cervantes escribe para un mundo que será diferente del mundo en el que piensan los Argensola, Lasso de la Vega, Artieda o Virués; un mundo, y una sociedad, igualmente diferente del que unos años después de 1580 aplaudirá, con más ansiedad que catarsis, el melodramático teatro lopesco y el ortodoxo drama calderoniano.

Si seguimos interpretando a Cervantes desde la meritoria historiografía cervanina, desde la dignísima preceptiva literaria aurisecular, y desde la circunstancialmente histórica relación de su teatro con el teatro lopesco, haremos interpretaciones canónicas y acaso meritorias, pero al cabo siempre determinadas por una circunstancia histórica muy concreta, que la obra de Cervantes trasciende permanentemente de forma obstinada. Acaso conviene leer a Cervantes con ojos que, sin excluir a la historiografía cervantina, de ayer y de hoy, no sean exclusivamente cervantistas. Leer a Cervantes desde el cervantismo, endogámicamente, no nos permitirá fácilmente ver nada nuevo más allá del cervantismo. La heterodoxia cultural y la más abierta tradición de la literatura europea nos inducen a ver en Cervantes lo que realmente es, un precursor del mundo contemporáneo, liberal, ilustrado y laico.

Conviene anotar esta cita de Bruce Wardropper (1973: 158-159): “Cervantes fue en su época tan experimentador como Brecht, Ionesco o Arrabal en la nuestra. El que estos hayan sido acogidos con mas comprensión se debe a que la tradición literaria pesa menos sobre nuestro periodo de transición que sobre el de Cervantes”. Wardropper tiene mucha razón. La teoría literaria de los siglos XVI y XVII estaba destinada al autor, pesaba sobre él absolutamente, a diferencia de la teoría literaria contemporánea, destinada a imponer en el lector una forma de interpretación de la literatura como prototipo de una determinada ideología cultural. 

El peso que en los Siglos de Oro ejercen los preceptistas y la teoría literaria sobre el autor impiden ver en la literatura cervantina su originalidad mas creativa y experimental. ¿Por qué se considera  que es un defecto todo lo que hace Cervantes en su obra literaria solo porque la preceptiva literaria del momento, aristotélica o lopesca, no lo refrenda o confirma como propio? ¿Por qué se juzga a la obra literaria de Cervantes por su identidad con una teoría literaria que nace y vive de un pensamiento ajeno al de la obra cervantina y a las intenciones de su autor?

Insistamos ahora en algunos aspectos que nos hablan directamente de la heterodoxia cervantina.

“Diera un dedo —dice Cervantes— por saber la verdad segura, y presto” (Viaje del Parnaso, VI, 153). Hay en toda la obra cervantina un claro deseo de verdad y autenticidad. El conocimiento a través de la autoridad representa la forma primigenia del conocimiento judaico-cristiano, basada en última instancia en la revelación de la palabra de Dios. Algo bien diferente sucede en la cultura griega clásica, de la que procede nuestra concepción de la literatura y la fábula. 

En este sentido, don Quijote es encarnación de fe y de autoridad. Con todo, como advierte Avalle-Arce, la forma de ser de don Quijote no está determinada tanto por la norma cuanto por la fábula, es decir, que el fundamento de su conducta emana de las fuentes literarias antes que de los cánones legislativos de cualquier tipo: “La tragedia íntima de don Quijote radica en el hecho de que su guía es una suerte de verdad revelada que permanece enteramente inaccesible para los racionalistas circunstantes. Es claro que esa guía no es de índole religiosa, sino literaria, puesto que son los libros de caballerías las autoridades que respaldan sus juicios y acciones (Avalle-Arce, 1975: 21).

Otro aspecto al que no quiero dejar de aludir es el relativo al suicidio. Américo Castro ha señalado que el tema del suicidio es propio de las obras primigenias del Renacimiento. Así, aparece en La Celestina y en el teatro de Juan del Encina, más como motivo literario que como trasunto de experiencias humanas. En la literatura post-tridentina son pocos los ejemplos que se conocen en la literatura, y entre ellos pueden mencionarse el suicido colectivo de La Numancia de Cervantes, impuesto por el referente de los hechos históricos; el de Los áspides de Cleopatra de Rojas Zorrilla; el de la novela pastoril de Bartolomé López de Enciso, Desengaño de celos (1586), donde el suicidio es resultado del estoicismo del autor; y también en las Novelas amorosas y ejemplares (1637) de María de Zayas y Sotomayor, donde se cuenta el suicidio de una hechicera. 

Es curioso, pero el suicidio colectivo de los numantinos, y el individual de Bariato, nunca han sido interpretados en Cervantes como una provocación tridentina —el concilio (1545-1563) había prohibido el suicidio en la literatura—, sino como un acto heroísmo. Por mi parte, confieso no entender muy bien dónde reside el heroísmo cuando se trata de matar a los hijos, propios y ajenos, a la esposa o a la madre, o cuando hay que suicidarse para evitar la esclavitud o la persistencia de la tortura.

La cultura oficial de la España aurisecular pretendía silenciar la relación pacífica entre culturas diferentes. Los amores entre árabes y cristianos, entre amos y esclavos, tan recurrentes en las comedias turquescas cervantinas, ponen de manifiesto algo que la España inquisitorial pretendía ignorar: la convivencia pacífica de estas comunidades.

Un rasgo más, característico de la concepción heterodoxa del teatro cervantino, es el que determina el singular reparto de los personajes, quienes suelen definirse más bien por su estatuto social (cautivo, soldado, sacristán, rey...), antes que por su función prototípica (galán, dama, etc.), como resultó ser costumbre en la práctica teatral de la época. Además, los personajes tienden a vivir historias diferentes, y en buena medida autónomas, aunque se encuentren próximas unas de otras, o compartan una misma circunstancia histórica o social. Situaciones y secuencias se yuxtaponen entre sí, sobre todo en las primeras obras del teatro cervantino (La Numancia, Los tratos de Argel, y la atribuida La conquista de Jerusalén), como las piezas de un mosaico, en lugar de imbricarse unas en otras, como sí sucede en las comedias lopescas, y en cierto modo en piezas cervantinas de su última etapa, como El laberinto de amor, La entretenida o Pedro de Urdemalas.

Desde otro punto de vista, Cervantes aglutina en sus entremeses una serie de concepciones humorísticas e irónicas que están presentes en los cuentos y relatos de las nacientes literaturas europeas en lengua vulgar. Al margen de toda poética normativa, el uso del humor con sentido e intencionalidad críticas adquiere en el teatro cervantino dimensiones entonces inéditas. M. Molho (1976, 1985, 2005) estudió con detalle los cuentos y tradiciones populares relacionados con la acción del entremés La cueva de Salamanca. Un boceto histórico sobre este cuento y sus variantes se ofrece en el libro de Friedrich von der Hagen, Gesammtabentener: Hundert altdeusche Erzaehlungen (Stuttgart, 1850, págs. XXIX-XXXV). El mismo motivo folclórico de este entremés cervantino lo encontramos en la obra de Hans Sachs Der fahrende Schülen mit dem Teufelbanner (1551). Entremeses como El dragoncillo de Calderón o El astrólogo tunante de Bances Candamo repiten el mismo tema de La cueva de Salamanca de Cervantes.

La fábula de El retablo de las maravillas reproduce el motivo K.445 de la taxonomía de cuentos y motivos populares establecida por Aarne-Thompson (Chevalier, 1978). Este motivo cuenta con una amplia tradición folclórica en la cultura europea desde la época medieval. Se encuentra en algunos cuentos e historias alemanas del siglo XIII. M. Mohlo ha subrayado la difusión de este motivo a partir de la historia de Der Pafaffe Amis. Encontramos motivos semejantes en uno de los episodios de Till Eulenspiegel (Bataillon, 1957). El mismo tema lo encontramos en una colección de manuscritos latinos del siglo XVI, y también en lengua vernácula en las farsas carnavalescas de Hans Sachs. 

Durante el Renacimiento, la cultura italiana toma el motivo de las fuentes gernánicas, y lo difunde, a principios del siglo XVI, en las Buffonerie del Gonella cosa piacevole e da ridere. En el año 1564 Juan de Timoneda lo recoge en su Buen aviso y portacuentos. Versiones semejantes las hallamos en España en el exiemplo XXXII de El conde Lucanor, y en Francia en las Balivernes de Noël du Faïl (1548). Este es uno de los capítulos más amplios de la bibliografía sobre el teatro cervantino, en sus relaciones con la literatura popular renacentista (Alarcos, 1950; Bertini, 1961; Brownlee, 1985; Canavaggio, 1990; Chevalier, 1966, 1975, 1976, 1978a, 1983, 1999; Fichter, 1960; García Blanco, 1951, 1961; Griffith, 1955; Lefebvre, 1968; Lerner, 1971; Profeti, 1998; Ramos de Castro, 1972; Redondo, 1989; Romera Pintor, 2001; Sáez, 1999; Sanvisenti, 1931; Terracini, 1988; Zimic, 1964).



Cervantes y Shakespeare. El nacimiento de la literatura metateatral

Como el teatro de Shakespeare, el de Cervantes no habla sólo de moral, política, sociedad, etc., sino también de su propio teatro, de su propio concepto o idea de obra teatral. Shakespeare nos ha dado muchas metáforas destinadas a hacer comprensible y coherente el complejo significado del concepto de teatro, en el cual trabaja de forma constante. En A Midsummer Night’s Dream, por ejemplo, el tema esencial es la propia obra. Algo muy semejante podemos decir de Pedro de Urdemalas en el caso de Cervantes. En estas y otras piezas la atención del espectador se orienta incesantemente hacia la obra misma como tema.
El fenómeno del teatro dentro del teatro es un procedimiento que surge de forma más o menos simultánea en el desarrollo que alcanzan las literaturas europeas a lo largo del Renacimiento (Abel, 1963; Forestier, 1983; Haring-Smith, 1985). Este recurso estético está relacionado con una nueva concepción del ser humano y una nueva modalidad de interpretar la existencia, de tal modo que el mundo y la vida se perciben por el propio sujeto como un teatro en el que ellos mismos, los seres humanos, son actores y observadores, bajo la contemplación sancionadora y suprema de una suerte de Dios o realidad trascendente.

Con toda probabilidad, Cervantes es el primer autor español que utiliza conscientemente en su dramaturgia el procedimiento del metateatro como un recurso estético esencial en la constitución del espectáculo dramático (Maestro, 2004). El metateatro es un recurso estético característico de la modernidad. En relación con este procedimiento, y a propósito de la posible influencia cervantina en el teatro de la Edad Contemporánea, I. Andrés-Suárez ha escrito que “muchas comedias y entremeses de Cervantes son precursores de las técnicas de arte dramático que producen el distanciamiento, técnicas llevadas a sus últimas consecuencias en el siglo XX por Bertolt Brecht, Luigi Pirandello y Ramón del Valle-Inclán” (Irene Andrés Suárez, “La autorreferencialidad en el teatro español del Siglo de Oro”, ed. de I. Andrés-Suárez, El teatro dentro del teatro: Cervantes, Lope; Tirso y Calderón (Madrid: Verbum, 1997), 17). Cervantes utiliza procedimientos metateatrales en las obras siguientes en La Numancia (1585?),  Los baños de Argel (1588?),  El viejo celoso (1615),  El retablo de las maravillas (1615),  El rufián dichoso (1615),  La entretenida (1615) y Pedro de Urdemalas (1615), además del episodio del retablo de Maese Pedro (Quijote, II, 26). 

Por su parte, Shakespeare se sirve de procedimientos metateatrales en al menos cinco de sus obras, en las que se contiene una auténtica teoría de la ilusión literaria y de la ficción dramática: Titus Andronicus (1594), A Midsummer Night’s Dream (1595), Love’s Labour’s Lost (1598), King Henry IV (I, 1598) y Hamlet (1603). Con anterioridad a la dramaturgia shakesperiana, Thomas Kyd, en Spanish Tragedy (1588), y Robert Greene, en Intermixed with a Pleasant Comedy (1598), se habían servido de procedimientos metateatrales. En la literatura francesa deben señalarse las obras de Georges de Scudéry, Comédie des comédiens (1634); Pierre Corneille, L’illusion comique (1636); Molière, L’impromptu de Versailles (1663); y Fatouville, Arlequin Protée (1689). Entre los autores de la literatura alemana han de mencionarse los nombres de Gryphius, con su Absurda comica. Oder Herr Peter Squentz. Schimpf-Spiel (1657-1658), y Christian Weise, Ein wunderliches Schau-Spiel vom Niederländischen Bauern (1685). En el teatro español del Siglo de Oro, todos recordamos los títulos de Lope de Vega (Lo fingido verdadero, 1608), de Tirso de Molina (La fingida Arcadia, 1622, y El vergonzoso en palacio, 1624), y especialmente de Calderón de la Barca (La vida es sueño, 1635, y El gran teatro del mundo, 1655).

No muy distinta de la secuencia metateatral cervantina presente en La entretenida es la escena que se desarrolla en el acto V de Love’s Labour’s Lost de Shakespeare. Allí tiene lugar la representación metateatral de una mascarada que protagonizan los personajes arquetípicamente más cómicos de la obra. En el cuadro primero, Holofernes adelanta algunos de los preparativos de la puesta en escena: “Sir, you shall present before her the Nine Worthies. Sir Nathaniel, as concerning some entertainment of time, some show in the posterior of this day, to be rendered by our assistants, the king’s command, and this most gallant, illustrate, and learned gentleman, before the princess; I say, none so fit as to present the Nine Worthies” (Shakespeare, Love’s Labour’s Lost, V, i: 111; “Señor, podemos representar ante la princesa Los nueve paladines. Maese Nataniel: se trata de nuestra cooperación en algún entremés a la moda, en cierto espectáculo que en la parte trase de hoy ejecutaremos ante la princesa por orden del rey y de este apuesto, ilustrado y sapientísimo caballero. Yo digo que no hay nada tan a propósito como representar Los nueve paladines”, 1594/1967: 164).

A modo de preludio de escenas metateatrales, Shakespeare –como Cervantes– intensifica los efectos de la representación principal mediante dinámicos procedimientos de ilusión y comicidad dramáticas. En la escena metateatral de la primera parte de Henry IV, el príncipe Hal no pierde en ningún momento el sentido de la realidad, a pesar de sus inclinaciones lúdicas. Por su parte, Falstaff se sirve de la ficción para incidir en la realidad: “Him keep with [Falstaff], the rest banish” (“Quédate con él [Falstaff] y destierra a los demás”). Lo mismo sucede cuando Hal pregunta a Bardolph, uno de los compinches que acompañaban a  Falstaff en el momento en que el propio Hal, junto con Poins, les arrebata el botín que poco antes habían robado: “Faith, tell me now in earnest” (Shakespeare, Henry IV (I), II, ii,: 702; “La verdad dímela en serio”, 1594a/2000: 110).

Como podemos comprobar, el metateatro es la ficcionalización orgánica de una parte, a veces esencial, de la estructura de una obra dramática. Definir el metateatro es definir una forma sui generis de ficción, que pese a resultar en apariencia inocente, desencadena funcionalmente consecuencias implicadas en la realidad teatralizada. La representación que Hamlet dispone ante Gertrudis y Claudio es un ejemplo muy vivo. La secuencia metateatral viene a confirmar el crédito que Hamlet concede al contenido fabuloso del discurso del espectro, es decir, a su fábula, a su historia. Pone de manifiesto las habilidades del príncipe para constatar la realidad con la ficción, para poner a prueba las pruebas de la verdad y de la disimulación, para enfrentar lúdicamente al homicida con su crimen fratricida. Nunca la tragedia ha estado más cerca de la comedia que en esta pieza metateatral de Hamlet.

El príncipe dice la verdad en broma. El criminal, el culpable, no es capaz de seguir las burlas y, haciendo trampa, se toma el juego en serio: interrumpe la representación metateatral en medio de la teatralización de la tragedia. Soportó la pantomima, más no su verbalización: “Hautboys play. The dumb-show enters. Enter a King and a Queen very lovingly, the Queen embracing him. She kneels, and makes show of protestation unto him. He takes her up, and declines his head upon her neck: lays him down upon a bank of flowers. She, seeing him asleep, leaves him. Anon comes in a fellow, takes off his crown, kisses it, and pours poison in the King’s ears, and exit. The Queen returns, finds the King dead, and makes passionate action. The Poisoner, with some two or three Mutes, comes in again, seeming to lament with her. The dead body is carried away. The Poisoner wooes the Queen with gifts; she seems loath and unwilling awhile, but in the end accepts his love.Exeunt (Shakespeare, Hamlet, III, ii, 1993: 998); “Música de oboes. Empieza la pantomima. Entran un rey y una reina con aire muy amoroso. Se abrazan. Ella se arrodilla y hace ademán de protestarle amor. Él la levanta y reclina la cabeza en su seno; luego se tiende sobre un lecho de flores; ella, viéndole dormido, se retira. Aparece en seguida otro caballero, el cual le quita la corona al rey, la besa, vierte veneno en el oído del monarca y desaparece. Vuelve la reina, encuentra muerto a su esposo y hace gestos de desesperación. El envenenador, acompañado de unas dos otres personas mudas, entre de nuevo aparentando lamentarse con ella. El cadáver es conducido fuera del escenario. El envenenador corteja a la reina, obsequiándola con presentes; ella se resiste un poco y le rechaza; pero al fin acepta su amor. Salen” (Shakespeare, 1603/2001: 74).

Un espectro ha sido el guionista de la principal escena metateatral del drama shakesperiano. Cervantes, por su parte, en La Numancia, desmitifica el valor del más allá numinoso interponiendo un doble escenario, una desmitificadora escena metateatral, entre los hombres y los dioses.

Maria Bettetini, en su Breve historia de la mentira, recoge una interpretación de este episodio hamletiano que vale la pena tener presente: “Hamlet no puede hablar, por eso prefiere mentir […]. Las famosas páginas en las que le príncipe de Dinamarca comunica a los comediantes cuál ha de ser el sentido de su trabajo (III, 2), consideradas con razón la herencia histórica de Shakespeare sobre el teatro, parte de la premisa de que el fin de la representación es “poner un espejo ante el mundo”. El único modo de comprender la verdad (¡esa verdad que podría se mentirosa!) es contemplarla en el espejo de la mentira de un teatro que la imita, pero que se acerca a ella más que la vida” (Bettetini, 2001/2002: 122).



Cervantes ante los lustrados y románticos: Alfieri, Büchner, Kleist y Slowacki

Poco se ha escrito hasta el presente sobre Cervantes en Polonia. Sin embargo, las relaciones entre Cervantes, dramaturgo, y Juliusz Slowacki, han sido objeto de interpretación en los trabajos de la hispanista polaca Urszula Aszyck (2003), en torno a  la obra Lilla Weneda de Juliusz Slowacki como recreación de La Numancia de Cervantes.

Son varias las referencias teatrales cervantinas que pueden identificarse en las tragedias de Vittorio Alfieri (Maestro, 2001). Quizá una lectura comparada de la obra literaria de ambos dramaturgos pueda resultar, a primera vista, una excentricidad. Sin embargo, no lo creemos así. Es visible una impronta del teatro cervantino en la literatura trágica de Alfieri, el último dramaturgo clasicista que, ya entrada la Edad Contemporánea, conoció la escena europea. En primer lugar, un estudio de la poética del teatro de Vittorio Alfieri, que nos permite desembocar en una conclusión inicial: los dramas de Alfieri son formalmente trágicos y funcionalmente melodramáticos, es decir, son tragedias expresadas en formato de melodrama. En segundo lugar, la lectura de sus tres principales tragedie di libertà (Virginia, La congiura de’Pazzi y Timoleone) permite situar a su autor como el último dramaturgo del clasicismo, con el que muere definitivamente en Europa un determinado concepto formal de arte trágico. 

Editadas por vez primera en Siena en 1783, estas tres tragedie di libertà son de especial importancia en relación con el teatro cervantino, merced a la expresión que en ellas alacanza una cuestión clave en la obra de ambos autores, la poética de la libertad. Después de Alfieri no volverán a escribirse tragedias clásicas, sino simplemente, por una parte, “dramas burgueses” al estilo del Pigmalion (1775) de Rousseau o, más precisamente, al modo de Coelina ou l’enfant du mystère (1800) de Pixérécourt, y por otra parte “tragedias contemporáneas” al estilo de Woyzeck (1837), de Georg Büchner. La nueva “tragedia contemporánea” (Woyzeck, Die familie Schroffenstein, Till Damaskus, La casa de Bernarda Alba, En attendant Godot...) será completamente diferente en sus formas estéticas de la tragedia clásica, que había nacido en una comunidad de individuos terriblemente inquietos por reflexionar sobre el sentido y la justificación de un mundo trascendente y numinoso dentro del terrenal mundo del hombre. 

La nueva “tragedia contemporánea” cifrará el sentido de lo trágico precisamente en la ausencia de referentes trascendentes en el seno de la experiencia vital humana. Como hemos justificado en otra parte, el antecedente más inmediato de tales postulados trágicos, esencialmente contemporáneos, se encuentra de forma originaria en la Numancia de Cervantes (Maestro, 2004a). En tercer y último lugar, hay una serie de concomitancias o analogías entre el teatro de Miguel de Cervantes y el de Vittorio Alfieri, visibles a partir de toda una poética de la libertad que subyace en la obra de ambos autores, en el fin moral que cada uno de ellos atribuye a su arte, en la importancia que concedieron al texto antes que a la representación, en la ausencia de una poética explícita del teatro, en la pretendida desmitificación de los hechos heroicos, y en la negación, finalmente, de toda inferencia metafísica en la experiencia trágica de la vida humana.

Con la llegada de la Edad Moderna la tragedia pierde muy sensiblemente sus implicaciones metafísicas; la presencia de lo sobrenatural y numinoso no se niega, ni mucho menos se descarta, pero se atenúa. La inferencia metafísica deja de percibirse con nitidez. Hamlet no está solo en su visión del espectro, pero sí es el único que oye sus voces. El Escipión que pinta Cervantes en la Numancia advierte desde el principio a sus soldados que en este mundo “cada cual se fabrica su destino”, y que “no tiene aquí Fortuna alguna parte” (I, 57-58). La Edad Moderna habla de los dioses, pero no dialoga con ellos. Hereda una mitología procedente del mundo antiguo, una mitología que recrea y rememora, pero que no le pertenece, y con la que no puede identificarse plenamente, pues el cristianismo ha introducido su propia y disciplinada estructura mítica, a través de una metafísica mucho más contundente, desde la cual se apunta hacia un orden religioso en el que sólo se reconocen valores morales.

En este contexto, el teatro de Miguel de Cervantes constituye un eslabón decisivo, desde el punto de vista de la evolución de la dramaturgia occidental, en sus formas trágicas y en sus formas cómicas, hacia una concepción moderna y contemporánea tanto del personaje teatral (sujeto) como de la acción dramática (fábula) que desarrolla. Cervantes, movido acaso por la falsa convicción personal de estar más próximo a Aristóteles que el propio Lope de Vega —creencia que ha perdurado todavía en algunos lectores de la segunda mitad del siglo XX—, construye una obra literaria que está mucho más cerca, en sus planteamientos estéticos y axiológicos, de cualquier tendencia de la poética moderna que de toda la teoría literaria de la Antigüedad clásica, de la que se sirve con intensidad, precisamente porque la supera en capítulos decisivos de la formación de la literatura y de la teoría literaria modernas, como los relacionados con el tratamiento del decoro y la polifonía, de la presencia formal y funcional del sujeto en la fábula, del orden moral trascendente desde el que el protagonista justifica sus formas de conducta, de la experiencia subjetiva del personaje, o de la construcción de figuras literarias que superan todos los arquetipos posibles de su tiempo.

El dramaturgo del post-romanticismo alemán Heinrich von Kleist (1777-1811) es uno de los primeros autores trágicos de la Edad Contemporánea en presentar a los protagonistas de sus obras como héroes que no son en absoluto responsables del infortunio que padecen. La tragedia griega exige que el sujeto causante de la desgracia se haga responsable moral de sus consecuencias, siempre irreversibles. La tragedia isabelina, y Hamlet constituye en este sentido un paradigma, traslada la responsabilidad y las consecuencias del hecho trágico a un personaje —es el caso del protagonista, Hamlet— que no ha sido el causante del delito moral, del pecado de hybris, que da motivo a un planteamiento trágico, en lugar de atribuir esta responsabilidad al auténtico ejecutor del crimen, es decir, a su tío Claudio. 

Cervantes, sin embargo, en la Numancia, apunta hacia una línea que sólo habrá de desarrollarse a partir de la tragedia de Kleist, en el post-romanticismo alemán, con obras como Das Käthchen von Heilbronn (1808) o Prinz Friedrich von Homburg (1810), tragedias que no son de acción, sino de padecimiento y patetismo, como sucede en la Numancia, en que personajes en principio absolutamente inocentes son víctimas de una situación trágica en cuya causalidad no han tenido nada que ver.

No hay que olvidar que antes de Heinrich von Kleist Cervantes presenta en la Numancia personajes que no son directamente responsables del infortunio que padecen: el numantino es completamente inocente de los hechos que causan su experiencia trágica; no estamos aquí ante el sujeto trágico, culpable de algún vicio, error o exceso, del que habla Aristóteles. No hay en los numantinos debilidad moral, sino todo lo contrario, grandeza y ánimo de espíritu, nobleza sin arrogancia, y todo ello al margen de un estamento socialmente aristocrático que dignifique su valor. La Numancia representa el infortunio de hombres inocentes. 

En todo caso, el único delito de los numantinos radica en su propia existencia, el hecho mismo de existir como personas cuyas convicciones son contrarias a las de un poder superior, en este caso meramente humano, representado por Roma, y al cual se enfrentan en una resistencia singular. En consecuencia, hasta el último de ellos debe morir, por sí mismo o a manos de sus propios compatriotas, familiares o amigos; la tragedia transmite la impresión de que el numantino se encuentra emplazado ante el “delito mayor del hombre”, el de haber nacido. Su único crimen es, en todo caso, el que cometen contra sí mismos, el suicidio colectivo —al margen de toda solución cristiana—, una inmolación sin redención ni justicia posibles. Al sacrificio de todo un pueblo no sucederá esperanza alguna, salvo la negación de la gloria a los únicos supervivientes, los supuestos vencedores romanos. Los numantinos sólo se hacen responsables morales de su propia muerte, y acaso de este modo de la posible consecución de fama intemporal.

Heinrich von Kleist tiene en común con Cervantes la presentación en sus tragedias de personajes “inocentes”, si bien todavía de condición noble; G. Büchner, por su parte, se identifica con la tragedia cervantina en la medida en que, en su dramaturgia trágica, confiere el mayor protagonismo posible a los personajes de condición humilde.

Como la de Cervantes, la obra de G. Büchner (1813-1837) desafía definiciones seculares de tragedia, vigentes desde la más remota Antigüedad, y avaladas por las poéticas más conservadoras. Büchner trata de concebir una forma trágica que supere los modelos griegos y shakesperianos, en sus posibilidades de armonizar la herencia del pasado con los cambios decisivos de la Edad Contemporánea, sus modos de pensamiento, sus condiciones sociales, su material psicológico y humano. De sus tres principales obras, Dantons Tod, Leonce und Lena y Woyzeck, la que nos interesa considerar ahora es esta última, de la que sólo se conserva un amplio fragmento. El texto fue redescubierto y publicado en 1879, y sólo en el período de entreguerras llega a alcanzar, junto con el resto de su obra literaria, cierta difusión. Alban Berg compone su ópera Woyzeck (1923) a partir de la tragedia de Büchner, cuyos dramas influirán decisivamente en el arte dramático de Hauptmann, Wedekind y Brecht.

Woyzeck es la primera tragedia de la Edad Contemporánea en que, auténtica y poderosamente, seres humanos de estamento humilde se convierten en personajes protagonistas de una experiencia trágica de condiciones existenciales. La interpretación clásica de la poética aristotélica había desterrado a los plebeyos de toda posibilidad de experiencia y protagonismo trágicos. Los infortunios de las clases bajas sólo podían servir de nota grotesca o referencia cómica, y en el mejor de los casos de comparsa o resonancia del sentimiento trágico de sus representantes o protectores nobiliarios, aristocráticos, monárquicos. Las gentes humildes no tenían derecho reconocido a la compasión del sufrimiento ni a la dignidad del dolor. Sólo Cervantes, en el seno de la Edad Moderna, les confiere, con toda calidad estética, este derecho a los numantinos: en la Numancia, por vez primera en la historia de la tragedia y de la poética occidentales, un personaje humilde es protagonista exclusivo de una experiencia trágica. 

Hasta Cervantes hay un hiato entre la compasión y el padecimiento que viven las gentes vulgares, entre la piedad y el dolor que pueden experimentar los seres humildes. Sólo en algunas obras de Shakespeare aparecen ocasionalmente personajes humildes en los que es posible identificar un discurso trágico, en la mayoría de los casos como consecuencia y resonancia de la desolación que abatía a sus reyes y señores, como sucede en Ricardo II o en Macbeth. Acaso sólo en King Lear esta desolación se proyecta sobre todos los ámbitos sociales, como culminación de lo que se ha dado en llamar “tragedia absoluta”. 

El melodrama, sin llegar a la experiencia trágica, pone a disposición de las clases medias momentos de inquietud y zozobra, con sus más y sus menos en cuestiones de infortunio y desventura, pero, claro está, sin alcanzar jamás los extremos de la peripecia trágica. Antes que héroes, los numantinos son gentes humildes. Entre los habitantes de la ciudad sitiada no hay figuras como Príamo, Héctor, Paris o Helena..., grandes héroes o defensores de Troya. Ni tan siguiera sus mujeres alcanzan la grandeza de Andrómaca o Hécuba, entre las troyanas, o de la mujer de Darío, entre los persas. Nunca antes los seres humildes habían sido capaces de acciones heroicas: esa es una de las principales cualidades del texto de la Numancia, una de las principales cualidades también de la tragedia moderna. Esta aportación decisiva del teatro cervantino no fue percibida en su tiempo. 

Se trata de un valor histórico, en el desarrollo del teatro europeo, que no tuvo ningún seguimiento en la creación literaria, más atenta a las formas de la comedia lopesca; ni fue objeto de atenciones o reproches en el ámbito de la preceptiva, complemente miope ante innovaciones auténticas, acaso debido a su hermanamiento con la moral, que debatía constantemente sobre la licitud de las comedias. La preceptiva del momento, como el resto de la creación literaria del Siglo de Oro, no reacciona ante la Numancia, y no percibe cuanto de novedad hay en esta tragedia. Los preceptistas estaban demasiado ocupados en disputar a favor o en contra del Arte nuevo de Lope, sin duda mucho más próximo a Aristóteles, en su ánimo conservador sobre el decoro, la fábula y el sujeto, que toda la práctica literaria cervantina, que muy poco, o nada en algunos casos, ha tenido que ver con los escritos preceptistas del propio Cervantes.

Lo que fue la dramaturgia de Büchner en la Edad Contemporánea lo fue la de Cervantes en la Edad Moderna: innovación que pasa desapercibida. Si la de Büchner fue una de las rupturas más radicales habidas en la Edad Contemporánea con las convenciones sociales y lingüísticas de la tragedia poética, la Numancia cervantina no lo fue menos en la Edad Moderna, período determinante en la sistematización de un aristotelismo preceptivo, riguroso ante las libertades estéticas, que el propio Cervantes transgrede ahora sin explicaciones de ningún tipo, al quebrantar abiertamente el principio clásico del decoro, y convertir en protagonistas de hechos trágicos a plebeyos debilitados, que sufren inocentemente males indignos de toda experiencia trágica reglamentada por la poética antigua, y que alcanzan, desde la humildad de su existencia social e individual, a causa del sufrimiento y la desesperanza más absolutos, una dignidad y una compasión hasta entonces inasequibles a las gentes humildes. 

Después de esta tragedia, no cabe hablar honradamente de decoro posible, salvo por boca de canónigo, y a menos que se trate de un discurso cervantino orientado exclusivamente a rechazar el teatro lopista, sólo por el hecho de que una tradición poética procedente de la Antigüedad, dogmáticamente interpretada, también lo rechazaría. ¿Acaso las diferencias entre la dramaturgia cervantina frente a la lopesca se reducen exclusivamente a las diferencias estéticas entre poética antigua y arte nuevo? ¿Es que lo único que separa a Cervantes de Lope es la estética de la literatura? No seamos ingenuos... ¿Hasta cuándo vamos a seguir creyendo que Cervantes rechaza a Lope sólo porque este último se distancia (y en realidad sólo aparentemente) de la poética clásica? En la mayor parte de sus escritos sobre poética literaria, Cervantes se apoya en la defensa de la preceptiva clásica sólo porque de este modo encuentra en la tradición literaria de Occidente un apoyo decisivo, e indiscutible, ante muchas de las mentalidades del momento, para desprestigiar el teatro de Lope de Vega. Bien sabemos que Cervantes nunca fue amigo de limitar las libertades, y menos en el arte, como vivamente lo demuestra cada una de sus obras.



Nuestro tiempo: Cervantes y los dramaturgos contemporáneos

A medida que nos acercamos a nuestro mundo contemporáneo, la presencia del teatro cervantino en los autores y dramaturgos modernos es cada vez mayor.  
Hans Otto Münsterer escribió en 1963 que “el propio Brecht había sugerido una relación entre sus piezas en un acto de 1919 y los entremeses de Cervantes” (Münsterer, 1963: 52). Y en la misma obra, algo más adelante, detalla que “el propio Brecht consideraba en primer lugar, como modelo suyo, los ‘robustos’ entremeses de Cervantes” (140). Münsterer sitúa estas afirmaciones de Brecht en momentos decisivos del desarrollo de su teatro experimental. Conviene preguntarse, pues, por las causas y motivaciones de tales analogías.

J. Canavaggio, en su artículo sobre Cervantes y Brecht, ha indagado precisamente en este aspecto: “Basta un rápido cotejo de los Entremeses con los Einakter para comprobar lo que por sí sugería la indiferencia de la crítica: ni una sola farsa de Brecht procede, en el sentido estricto de la palabra, de alguno de los entremeses cervantinos; no hay argumento recogido o siquiera adaptado por el autor de La boda; a fortiori, no hay reminiscencia textual cuya presencia pudiera descubrirse tras una u otra réplica. En cambio, una mera lectura nos convence de la común afición de ambos dramaturgos al mismo tipo de situación. De los ocho entremeses, cinco al menos –El juez de los divorcios, La guarda cuidadosa, El rufián viudo, La cueva de Salamanca y El viejo celoso– desarrollan las vicisitudes del estado de matrimonio y del adulterio, su corolario; de los cinco Einakter cuatro sacan un extenso partido del mismo tema: además de La boda, himno irónico al connubio burgués, Lux in tenebris, Exorcismo y La redada nos ofrecen las diferentes facetas del amor deshonesto” (Canavaggio, 1981/2000: 167).

Tan interesante como saber en qué circunstancias exactas se verifica este acercamiento de Brecht hacia el teatro cervantino sería saber por qué se produce. Consideremos algunos datos historiográficos. Es posible que Brecht haya podido leer los entremeses cervantinos en ediciones alemanas de mediados del siglo XIX, bastante difundidas en los primeros años del siglo XX a través de antologías de amplia consulta. Nos referimos a una traducción parcial de los entremeses de Cervantes publicada en 1845 por Adolf von Shack, y reeditada en 1886 (comprende la traducción de El retablo de las maravillas, La cueva de Salamanca, El juez de los divorcios y  El viejo celoso.). La otra de las traducciones, esta vez completa, de Hermann Kurz, data de 1869, y fue reimpresa en 1888. A juzgar por los testimonios de los traductores, el público alemán de fines del siglo XIX veía en el teatro breve cervantino el realismo de unos episodios cómicos y de unas situaciones ridículas, referidos a situaciones costumbristas y populares, y característicos de una estética barroca (Schak, 1854: 218-230 y 364-365). 

Desde esta perspectiva, los entremeses cervantinos se sitúan muy lejos de la estética del Stationendrama desarrollado durante los años del expresionismo europeo, desde Strindberg hasta los dramaturgos alemanes de la década de 1920, a los que por cierto Brecht rechazaba en sus “grandilocuentes llamamientos al género humano y a las soluciones falaces” (Brecht, 1954/1993: III, 945). Sin salir de la historia cultural alemana, no hemos de olvidad que apenas medio siglo separa a la obra de Hans Sachs, Der fahrende Schülen mit dem Teufelbanner (1551), de La cueva de Salamanca, entremés cervantino que comparte los mismos motivos que pieza germánica. Coetáneo de Brecht era Karl Valentin, cuyos interludios en dialecto bábaro estilizaban algunos de estos mismos referentes folclóricos, precisamente por los mismos años en que el joven Bertolt componía sus farsas (Esslin, 1961: 162-164).

Paralelamente, varios autores se han referido a la huella del teatro español del Siglo de Oro en algunas piezas dramáticas de Lorca, como por ejemplo La zapatera prodigiosa y Amor de don Perlimplín, entre otras (Forradellas, 1978), sin olvidar la actividad aurisecular lorquiana en La Barraca (Trépanier, 1966; Masini, 1966; Laffranque, 1967; Nieva, 1957; Sáenz, 1976; Honing, 1964; García Lorca, 1981). Desde este punto de vista, es posible identificar en algunas obras dramáticas de Lorca la influencia de una tradición teatral peninsular, adscrita al entremés clásico (Olmos, 1960; Ramos-Gil, 1960) y afín al esperpento valleinclanesco (Buero, 1973).

Con motivo de la representación de Peribáñez de Lope, Lorca elogió “el ritmo, la sabiduría, la gracia totalmente modernos del entremés de don Miguel de Cervantes”. Según testimonia Francisco García Lorca (1981: 441), Federico habría definido los entremeses cervantinos como “trama y lenguaje de farsa humana eterna”. Además, en el repertorio de representaciones de la compañía de teatro de La Barraca, se escenifican tres entremeses cervantinos: La cueva de Salamanca, La guarda cuidadosa y El retablo de las maravillas. Parece que el resto de los entremeses cervantinos se ensayaron, pero no llegaron a representarse ante el público, si tenemos en cuenta los documentos aducidos por E. Trépanier (1966: 171).

Canavaggio, por su parte, propone comparar los prólogos del teatro lorquiano con los prólogos de las obras cervantinas, en los que ve la misma subversión frente a los modos y cánones tradicionales de concebir los exordios de las obras dramáticas. Autores como J. Forradillas (1978) han señalado ciertas analogías entre los entremeses de Cervantes y el teatro menor de Lorca: uso recurrente de una gestualidad semejante; lenguaje pintoresco, lleno de invectivas, imprecaciones y “energía patética”; uso frecuente de recursos sonoros, entre ellos la música y el canto; presencia de bailes y otros elementos coreográficos; presencia, en el reparto de personajes de La zapatera prodigiosa, de figuras que se configuran a partir de la lectura y observación del teatro cervantino, antes de que resultaran tipificadas y mecanizadas por los posteriores cultivadores del entremés peninsular; el tema central de muchas piezas dramáticas lorquianas es idéntico a uno de los motivos más populares del entremés cervantino: el viejo casado con mujer moza. 

Canavaggio finalmente hace suyas las consideraciones de diferentes críticos que le han precedido en sus estudios comparativos entre Cervantes y Lorca, y concluye en que “La zapatera prodigiosa nos parece ser creación genuina, pero estimulada, entre otros alicientes, por una libre interpretación de los ocho entremeses, cuyo contrapunto tanto se percibe en “en color de la obra”, como en lo esencial, su tema, su “sustancia” [...]. En un momento clave en que se iniciaba una nueva etapa en la trayectoria dramática lorquiana, La zapatera prodigiosa no podía seguir los derroteros de la estética valleinclanesca. Otro camino fue el que eligió [Lorca] para regenerar a su modo la escena española: aquel que abrieron, más de tres siglos antes, los muñecos del compadre Miguel” (Canavaggio, 1985/2000: 182-184). La misma idea la había expresado anteriormente, Bruce W. Wardropper (1981) apenas unos años antes. Estas palabras confirman, una vez más, la actualidad de Cervantes por encima de épocas y diferencias muy diversas, y el valor universal de su ética literaria y de su estética teatral.

En palabras de Lorca, el teatro breve cervantino “tiene rasgos que se pueden encontrar realizados en Pirandello”. Se trata de un texto recogido por su hermano, Francisco García Lorca, en Federico y su mundo (1981:  487), palabras pronunciadas con motivo de la “Presentación del Auto Sacramental La vida es sueño de Calderón de la Barca, representado por La Barraca”. En efecto, entre los antecedentes literarios que se han reconocido en el teatro de Pirandello figuraban, antes de la obra de Américo Castro Hacia Cervantes (1960), los nombres de Miguel de Unamuno y Calderón de la Barca. Se citaban, en relación con los conceptos pirandellianos de metateatro y autoconsciencia del personaje, la novela Niebla (1914) y el auto El gran teatro del mundo (1655). 

Sin embargo, hasta Américo Castro no se consideró la obra de Cervantes como un referente literario de importancia en relación con el teatro de Luigi Pirandello (Zangrilli, 1996). Castro considera que “conviene aislar bien este tema del personaje consciente de su existencia dentro de la obra de arte”, y precisa, en este sentido, que “la literatura moderna debe a Cervantes el arte de establecer interferencias entre lo real y lo quimérico, entre la representación de lo sólo posible y la de lo tangible. Se halla en él por primera vez el personaje que habla de él como tal personaje, que reclama para sí existencia a la vez real y literaria, y exhibe el derecho a nos ser tratado de cualquier manera. Y ése es el punto central de Seis personajes, del que todo lo restante es mera consecuencia” (Castro, 1960: 380).

Consideramos, al igual que Américo Castro, al igual que Edward Riley, que el positivismo histórico, la prueba confirmada de relaciones intertextuales, de causalidades literarias entre dos o más autores, no es lo más importante a la hora de describir las analogías literarias que pueden observarse entre diferentes textos artísticos: “No creo que de modo voluntario Pirandello haya imitado a Cervantes. Después de todo, ello es inesencial; luego que una forma de arte es lanzada genialmente por su inventor, el medio se impregna de su virtud, y donde menos se esperaría surge el reflejo eficaz del tema o del procedimiento” (Castro, 1960: 379). 

Todas estas observaciones pueden aplicarse, con todo vigor, a la lectura e interpretación sobre todo de El retablo de las maravillas y Pedro de Urdemalas: “El personaje se defiende ante la interpretación de su carácter. Él necesita ‘ser’, vivir plenamente, no ‘interpretado’ […]. En el Quijote, los personajes tienen conciencia de poseer como entes reales una vida plena (vida, empero, en gestación, ya que está inconclusa); lo que les inquieta es conocer si el autor interpretó o no exactamente sus realidades respectivas y las de quienes mantuvieron relación con ellos […]. Y no se diga que tal técnica surge como mera protesta contra la intromisión de Avellaneda en la vida quijotil, en primer lugar porque ya hemos visto cómo los personajes se conducen de la misma forma frente a la elaboración literaria que el mismo Cervantes les dio en la primera parte de la obra; y sobre todo, porque abundan en el Quijote, parcialmente, los mismo efectos de ilusión” (Castro, 1960: 381-382).

La proyección del teatro cervantino no se detiene en el siglo XX en la obra de autores tan relevantes como Brecht, Lorca o Pirandello. Podemos encontrarla en la dramaturgia de Alejandro Casona, en la literatura de Manuel Altolaguirre, y en los más sobresalientes dramas de Jean Paul Sartre. Este último, en su obra Le Diable et le Bon Dieu, configura el personaje de Walter Goetz como una recreación o hipertexto del personaje cervantino del rufián dichoso, en relación con un ideario político y religioso completamente diferente (Mermier, 1967). Los nombres de Albert Camus (Esseni, 2003) y Gonzalo Torrente Ballester (Becerra, 2003), quien da a una de sus obras teatrales precisamente el título de El casamiento engañoso (1939), requieren también la atención de los estudiosos de un teatro que, como el de Cervantes, ha descubierto lo mejor de su público entre nuestro público contemporáneo.



Final

Lo que la historia de España le negó a la vida, el arte lo expresó en la literatura, probablemente mejor que en ninguna otra forma estética. El arte confiere voz a lo que la ley, que no siempre es expresión de justicia (a veces es también refugio de cobardes), silenció en la vida histórica de los seres humanos. La cultura española carece de un sistema filosófico en cuyo discurso se identifiquen plenamente sus formas fundamentales. Mucha de esta “filosofía” está contenida en el discurso literario. De hecho, la literatura española es una de las más problemáticas y controvertidas de las literaturas occidentales. Se aparta hábilmente de las formulaciones filosóficas. Quizá porque el discurso de la filosofía, como el de la religión, es una forma de lenguaje que plantea soluciones, que ofrece terapias, que se nos presenta como una disciplina, para resolver los más diversos problemas, mientras que la literatura es ante todo un discurso de heterodoxia, de conflicto, de crisis, de denuncia, de crítica, de ironía. Nada más distante de la filosofía y de la religión que la ironía. Estas disciplinas sólo negocian con la epistemología y con la ética, algo que a la literatura, enamorada de la poética, le trae absolutamente sin cuidado.

Algo que caracteriza específicamente la creación literaria cervantina es, como hemos dicho, su heterodoxia y su extemporaneidad, es decir, la falta de sometimiento a normas, disciplinas o modas, por una parte, y la imposibilidad de ser adscrita definitivamente a una determinada época de la historia de la humanidad o de la cultura. Cervantes es superior e irreductible a su tiempo, superior e irreductible al nuestro.





Referencia bibliográfica de esta entrada


  • MAESTRO, Jesús G. (2004-2015), «El triunfo de la heterodoxia: el teatro de Cervantes y la literatura europea», Crítica de la Razón Literaria. El Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo (II, 2.10), edición digital en <http://goo.gl/CrWWpK> (01.12.2015).


Bibliografía completa de la Crítica de la Razón Literaria





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