II, 2.23 - ¿Qué estamos desmitificando?: el Quijote y El coloquio de los perros



Crítica de la Razón Literaria
El Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura

Jesús G. Maestro
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Índices







¿Qué estamos desmitificando?: el Quijote y El coloquio de los perros

Referencia II, 2.23




Homenaje a Cervantes, Lepanto, 2000.
Miguel de Cervantes es el autor que ocupa el puesto número uno en la lista de los artífices de la literatura crítica, racionalista y desmitificadora, que aquí se codifica y analiza desde los criterios de la denominada Literatura crítica o indicativa. En este autor se explicita, con mayor claridad y contundencia que en ningún otro, la firme alianza entre Literatura y Racionalismo, más precisamente, la convicta relación y coalición entre fábula literaria y razón antropológica, frente a cualquier otro tipo de fabulación —o mitología— inverosímil, por una parte, y, por otra, contra todo idealismo —o explicación imaginaria de hechos metafísicos— fundamentado sobre una teología o religión terciaria. No hay ni una sola página en la literatura cervantina destinada a justificar una operatoriedad que no sea humana, ni una pragmática que no esté fundamentada en una razón antropológica. Nada de cuanto acontece en la obra de Cervantes tiene por artífice a un dios o a una entidad metafísica o trascendente —sea numinosa, mitológica o teológica—. Muy al contrario de lo que ocurre en la literatura y dramaturgia shakesperianas, repletas de fantasmas, brujas y otras criaturas numinosas e imaginarias, a las que se otorga un poder funcional y efectivo dentro del argumento de la tragedia, y sin apenas relaciones y referencias al Dios cristiano, con el que el celebrado escritor inglés evita constantemente cualquier tipo de encuentro en sus páginas literarias y teatrales, Cervantes construye una obra narrativa, teatral y poética en la que todas las posibles realidades trascendentes —númenes, mitos y dioses— son funcionalmente nulas, porque operatoriamente están desmitificadas, desacreditadas o, sencillamente, muertas. Esta es la razón por la que no cabe situar a Shakespeare en el terreno de la Literatura crítica o indicativa, y sí en el de la Literatura sofisticada o reconstructivias. Shakespeare, en realidad, no hace de la literatura una crítica de nada —y aún menos articula una crítica política o teológica—, sino un espectáculo de la vida humana en sus momentos más o menos radicalmente esplendentes y extremos. 

Pero Shakespeare tuvo mucha suerte de haber escrito en inglés, y de pertenecer a un Estado que actuó como un Imperio durante buena parte de la Edad Contemporánea más reciente, así como también de resultar un dramaturgo muy atractivo y dúctil para autores de best-sellers académicos —en lengua inglesa, por supuesto— al estilo de Harold Bloom. Buena parte del mérito de la obra de Shakespeare se debe a la política de Inglaterra y a la economía del mundo académico anglosajón, mientras que el valor de la obra de Cervantes debe mucho más a su propio autor, y al contenido de su más crítica literatura, que a lo poquísimo que la política y la economía españolas han hecho por Don Quijote de la Mancha —y por el teatro cervantino— desde 1605 ó 1580 hasta el día de hoy. Ya he insistido en numerosas ocasiones en que, de haber habido en el Siglo de Oro un premio equivalente al actual Cervantes, el Consejo de Castilla se lo habría otorgado sin duda a Alonso Fernández de Avellaneda, cuyo Quijote apócrifo se consideraba, entre varios de los ilustres ilustrados españoles del XVIII, como muy superior al cervantino (Maestro, 2009).

La locura de don Quijote, tan bien diseñada y preservada por el narrador de la novela, ha sido responsable, y sigue siéndolo, de que buena parte de la crítica no perciba el racionalismo que caracteriza el pensamiento y la obra de Alonso Quijano. He insistido con anterioridad en que un loco puede perder la cordura, pero no la razón. La locura de don Quijote, como toda locura, constituye un uso patológico de la razón, pero no una anulación de las capacidades de pensamiento y raciocinio. El racionalismo de don Quijote está dado a una escala diferente del lógos convencionalmente establecido. En el ejercicio de sus razones, don Quijote, y sobre todo Cervantes, llevan a cabo un despliegue profundamente crítico y renovador de la literatura y la poética del Siglo de Oro, así como de la política y la teología de la Edad Moderna, que frente a la Reforma, la Contrarreforma y el Islam, exigen adoptar posiciones nada convencionales, y que en el caso de Cervantes preludian el ateísmo de un pensador tan meticulosamente racionalista en su literatura como Baruch Spinoza en su filosofía, el cual conservaba en su biblioteca un ejemplar en español de las Novelas ejemplares (Maestro, 2007).

Piénsese que, sobre todo en la segunda parte de la novela, con anterioridad incluso a su encuentro y convivencia con los duques, don Quijote ha dado muestras de un racionalismo inusitado respecto a la primera parte. No confunde las ventas con castillos, algo que sorprende al propio Sancho[1]. Tampoco había calificado anteriormente la casa de don Diego de Miranda ni como alcázar ni como fortaleza, como sí parece sugerirlo el narrador, de forma cínica, con un lenguaje propio, que sólo a él compete, cuando afirma al final del episodio: “Reiteráronse los ofrecimientos y comedimientos, y con la buena licencia de la señora del castillo, don Quijote y Sancho, sobre rocinante y el rucio, se partieron” (II, 18). 

Por si esto fuera poco, la relación de don Quijote con el bobalicón del primo que les sirve de guía hasta la cueva de Montesinos refleja con claridad hasta qué punto el ingenioso hidalgo lo subestima respetuosa y cuidadosamente. Este primo, que carece de nombre propio, y resulta apelado por el narrador mediante un nombre común —primo— que funciona como propio, dedica su vida de Humanista a estudiar cosas absolutamente inútiles y absurdas. Parodia del intelectual, y del pseudo-conocimiento más estéril, a las claras don Quijote le dice “que hay algunos que se cansan en saber y averiguar cosas que después de sabidas y averiguadas no importan un ardite al entendimiento ni a la memoria” (II, 22). Y por si esto fuera poco, cuando el primo habla de publicar en libros los resultados de sus proyectos de investigación, don Quijote apostilla directamente sus dudas explícitas: “pero querría yo saber, ya que Dios le haga merced de que se le dé licencia para imprimir esos sus libros, que lo dudo, a quién piensa dirigirlos” (II, 24, cursiva mía). 

En un contexto de esta naturaleza, el racionalismo de don Quijote es palmario. Y desde este sofisticado racionalismo, y con intención de burlarse de la parvedad mental del primo, y del juego encantador que Sancho propició sobre Dulcinea —cuyas consecuencias van a recaer sobre las posaderas del escudero—, don Quijote se inventa su fantástica estancia en el interior de la cueva de Montesinos. Asimismo, tampoco le parecerá ni racional ni adecuado que un mono, como el de maese Pedro, pase por adivino, atribuyéndolo, conforme a la razón teológica de su tiempo, a una experiencia más diabólica que lógica[2]. De hecho, don Quijote pronuncia en este contexto un discurso en el que defiende explícitamente la verdad decisiva de la ciencia frente a cualesquiera supercherías procedentes de la ignorancia, la retórica y la sofística, y de todo aquello que, sin serlo, aparenta forma de conocimiento, “echando a perder con sus mentiras e ignorancias la verdad maravillosa de la ciencia” (II, 25). 

Y ha de advertirse que el racionalismo de don Quijote está muy por encima de las consecuencias de la “declaración” del mono adivino, a la que el ingenioso hidalgo no da ningún crédito. La experiencia del mono no causa en don Quijote ni el más pequeño impacto. De hecho, quien tiene interés en inquirir la respuesta simiesca de maese Pedro acerca de lo acontecido en la cueva de Montesinos es Sancho, no don Quijote. Entre otras cosas, porque don Quijote sabe que semejante relato solo ha sido invención suya paga jugar, de este y otros modos, con la credulidad de Sancho (Torrente Ballester, 1975; Maestro, 2009). Y es el narrador quien, como intermediario cervantino, desmitifica el trampantojo y artificio del mono adivino y su facineroso amo, el más que ingrato Ginés de Pasamonte, que oculta su malicia y su pasado tras la figura de maese Pedro.

Dice, pues, que bien se acordará el que hubiere leído la primera parte desta historia de aquel Ginés de Pasamonte a quien entre otros galeotes dio libertad don Quijote en Sierra Morena, beneficio que después le fue mal agradecido y peor pagado de aquella gente maligna y mal acostumbrada. Este Ginés de Pasamonte, a quien don Quijote llamaba «Ginesillo de Parapilla», fue el que hurtó a Sancho Panza el rucio, que, por no haberse puesto el cómo ni el cuándo en la primera parte, por culpa de los impresores, ha dado en qué entender a muchos, que atribuían a poca memoria del autor la falta de emprenta. Pero, en resolución, Ginés le hurtó estando sobre él durmiendo Sancho Panza, usando de la traza y modo que usó Brunelo cuando, estando Sacripante sobre Albraca, le sacó el caballo de entre las piernas, y después le cobró Sancho como se ha contado. Este Ginés, pues, temeroso de no ser hallado de la justicia, que le buscaba para castigarle de sus infinitas bellaquerías y delitos, que fueron tantos y tales, que él mismo compuso un gran volumen contándolos, determinó pasarse al reino de Aragón y cubrirse el ojo izquierdo, acomodándose al oficio de titerero, que esto y el jugar de manos lo sabía hacer por estremo.
Sucedió, pues, que de unos cristianos ya libres que venían de Berbería compró aquel mono, a quien enseñó que en haciéndole cierta señal se le subiese en el hombro y le murmurase, o lo pareciese, al oído. Hecho esto, antes que entrase en el lugar donde entraba con su retablo y mono, se informaba en el lugar más cercano, o de quien él mejor podía, qué cosas particulares hubiesen sucedido en el tal lugar, y a qué personas; y llevándolas bien en la memoria, lo primero que hacía era mostrar su retablo, el cual unas veces era de una historia y otras de otra, pero todas alegres y regocijadas y conocidas. Acabada la muestra, proponía las habilidades de su mono, diciendo al pueblo que adivinaba todo lo pasado y lo presente, pero que en lo de por venir no se daba maña. Por la respuesta de cada pregunta pedía dos reales, y de algunas hacía barato, según tomaba el pulso a los preguntantes; y como tal vez llegaba a las casas de quien él sabía los sucesos de los que en ella moraban, aunque no le preguntasen nada por no pagarle, él hacía la seña al mono y luego decía que le había dicho tal y tal cosa, que venía de molde con lo sucedido. Con esto cobraba crédito inefable, y andábanse todos tras él. Otras veces, como era tan discreto, respondía de manera que las respuestas venían bien con las preguntas; y como nadie le apuraba ni apretaba a que dijese cómo adevinaba su mono, a todos hacía monas, y llenaba sus esqueros.
Así como entró en la venta conoció a don Quijote y a Sancho, por cuyo conocimiento le fue fácil poner en admiración a don Quijote y a Sancho Panza y a todos los que en ella estaban; pero hubiérale de costar caro si don Quijote bajara un poco más la mano cuando cortó la cabeza al rey Marsilio y destruyó toda su caballería, como queda dicho en el antecedente capítulo.
Esto es lo que hay que decir de maese Pedro y de su mono (Quijote, II, 27).

Y no es necesario avanzar demasiado en la segunda parte de la novela para encontrar episodios desmitificadores de esta naturaleza. La aventura de las bodas de Camacho explicita, además, en su crítica y desmitificación de lo sobrenatural, una burla hacia el estamento eclesiástico y hacia el matrimonio como sacramento religioso: Basilio simula un suicidio con el fin de casarse con Quiteria, su primigenia prometida, justo en el momento en que esta iba a contraer matrimonio con Camacho, el rico. La argucia de Basilio se impone a todo desenlace previsto, porque su ardid supone acaso algo más que una simple burla de sacramentos como la unción de enfermos o el matrimonio. En el episodio de las bodas de Camacho reaparece de nuevo la cuestión teológica. La idea de la muerte, preludiada momentos antes por el propio Sancho, mientras come cuanto puede en el banquete de bodas, ante un don Quijote que se abstiene de probar bocado, no es casual en el pórtico de esta aventura. El cristianismo, que ha jerarquizado la vida muy cuidadosamente, ha democratizado la muerte. Sancho advierte en este contexto que “bien predica quien bien vive” (II, 20), y que no son necesarias más sutilezas para entenderse, atento a los imperativos del carpe diem.

Conocemos el ardid de Basilio a posteriori. El narrador no lo desvela nunca antes del desenlace de su boda con Quiteria. Basilio, el pobre, finge un suicidio en escena, debido exclusivamente a su propia voluntad e intención[3], para conseguir el matrimonio con Quiteria, la hermosa y solicitada por el rico Camacho. El cura que iba a casar a los unos casa primero a los otros, impartiendo un sacramento —el matrimonio— bajo la coacción de otro sacramento —la confesión—, que habría de preludiar un tercero —la unción de enfermos—, si hubiere tiempo en la dañada salud del suicida: “replicó Basilio que en ninguna manera se confesaría si primero Quiteria no le daba la mano de ser su esposa, que aquel contento le adobaría la voluntad y le daría aliento para confesarse” (II, 21). 

Por su parte, lo que más sorprende en Quiteria es su silencio, pues “ella, más dura que un mármol y más sesga que una estatua, mostraba que ni sabía ni podía ni quería responder palabra: ni la respondiera si el cura no la dijera que se determinase presto en lo que había de hacer”. Quiteria utilizará la mímica, y así “le pidió la mano por señas, y no por palabras”. Nótese que la imprecación de Basilio está llena de cinismo, desde el momento en que pide a su futura esposa que no le engañe cuando él lo está haciendo de la forma más sofisticada que cabe imaginar: “pues no es razón que en un trance como este me engañes, ni uses de fingimientos con quien tantas verdades ha tratado contigo”. Quiteria enuncia la fórmula de casamiento y ambos confirman el “sí, quiero”. A partir de ese momento Basilio descubre el ardid, negándose todo milagro, y afirmándose la supremacía de la astucia: “¡No milagro, milagro, sino industria, industria!”. 

Como en la historia del cautivo, es la inteligencia humana (y el dinero), que no la fe, la que permite a los seres humanos conseguir sus objetivos. En la historia de Basilio, la astucia del pobre se sobrepone al poder efectivo del adinerado Camacho. Con todo, el papel de Quiteria no es muy lucido, pues ha de verse limitada a comportarse de modo que su voluntad se somete siempre a una victoria ajena, primero a la del rico Camacho, finalmente a la del astuto Basilio. Pero desde un punto de vista teológico, la burla y el escarnio son tan palmarios que hasta el propio narrador los objetiva con sus palabras: “el cura y Camacho con todos los más circunstantes se tuvieron por burlados y escarnidos” (II, 21). La novela, y también las palabras de don Quijote, confirman que el fin justifica los medios. 

No hay que olvidar, además, que Basilio ha irrumpido en la boda de Camacho invocando una ley político-religiosa según la cual Quiteria está prometida a él, por lo que no puede contraer otro matrimonio. Los hechos demuestran la fragilidad de esa “ley”, ya que por sí misma no es efectiva para impedir la unión con Camacho. Basilio necesita ejecutar, es decir, interpretar, su propio “suicidio”. Lo único que logra impedir la boda asignada a Quiteria es un ardid de Basilio que implica una burla contra la religión cristiana y varios de sus sacramentos. Su industria es provocadora y farsante, pero tiene éxito, y por ello triunfa exculpado. Es una forma de burlar la “justicia del poderoso” con la “justicia del astuto”, legalizada esta última gracias a la agudeza del ardid.

A su vez, uno de los últimos episodios numinosos de la novela es el de la cabeza encantada, inmediatamente desmentido y desmitificado por el narrador una vez concluido, al igual que sucedió en la aventura del mono “adivino” de maese Pedro. Lo numinoso, como lo mitológico, se disuelve teatralmente en la fábula narrativa del Quijote. Ninguna razón, salvo el sentido lúdico de sus promotores e intérpretes, puede avalarlo. Con todo, en el episodio de la cabeza encantada, don Quijote se distingue sorprendentemente por no dirigir la fórmula de la pregunta a la cabeza en cuestión, sino a quien por ella responde, que, como sabrá posteriormente el lector, es un avispado sobrino de Antonio Moreno. 

Así, cabe entender que don Quijote, descreído de tal portento —“estuvo por no creer a don Antonio” (II, 62)—, no pregunta a la cabeza, sino a la persona que a su través habla, en la siguiente fórmula: “Dime tú, el que respondes” (II, 62), etc. Don Quijote no cree en semejante patraña, pero acepta jugar con ella. Sólo a posteriori el narrador desmitificará cualquier interpretación sobrenatural, dejando al descubierto el trampantojo de Antonio Moreno, amigo íntimo de bandoleros —como Roque Guinart— y, asimismo, del comandante de las cuatro galeras que custodian Barcelona.

Esta cabeza, señor don Quijote, ha sido hecha y fabricada por uno de los mayores encantadores y hechiceros que ha tenido el mundo, que creo era polaco de nación y dicípulo del famoso Escotillo, de quien tantas maravillas se cuentan; el cual estuvo aquí en mi casa, y por precio de mil escudos que le di labró esta cabeza, que tiene propiedad y virtud de responder a cuantas cosas al oído le preguntaren. Guardó rumbos, pintó carácteres, observó astros, miró puntos y, finalmente, la sacó con la perfeción que veremos mañana, porque los viernes está muda, y hoy, que lo es, nos ha de hacer esperar hasta mañana. En este tiempo podrá vuestra merced prevenirse de lo que querrá preguntar, que por esperiencia sé que dice verdad en cuanto responde (Quijote, II, 62).

Sin embargo, el narrador del Quijote delega en el retórico cronista Cide Hamete la desmitificación de tan ridículo juego:

El cual quiso Cide Hamete Benengeli declarar luego, por no tener suspenso al mundo creyendo que algún hechicero y extraordinario misterio en la tal cabeza se encerraba, y, así, dice que don Antonio Moreno, a imitación de otra cabeza que vio en Madrid fabricada por un estampero, hizo esta en su casa para entretenerse y suspender a los ignorantes (Quijote, II, 62).

Con todo, la obra cervantina donde la crítica, la desmitificación y la negación de todo poder trascendente alcanza su más álgida expresión no es el Quijote, sino El coloquio de los perros. En este relato, la dialéctica está envuelta en la dialógica, y el racionalismo humano se presenta solublemente disimulado en la fabulación animal de dos perros, Cipión y Berganza, que interpretan un diálogo que es una novela. Siempre que se interpreta se interpreta para alguien. Recepción e interpretación son actos distintos, como la lectura y el comentario son experiencias diferentes y disociables. Toda interpretación es, de hecho, una experiencia dativa. Toda narración lo es también. Se narra para alguien. Cuando la narración, es decir, el contenido de la fábula, evoluciona de forma dialogada, este valor dativo se intensifica, resulta aún más dominante y recursivo, más recurrente que de costumbre. Tal es lo que sucede en la novela de El coloquio de los perros. Cipión y Berganza se convierten, hablante y oyente, en el motor dialógico de una fábula cuyo contenido existe en la medida en que existe un diálogo. Fábula, dialogía y dialéctica son, una vez más en Cervantes, conceptos esenciales[4].

Hay una parábola hasídica que asegura que Dios creó al hombre con el fin de que pudiera contar historias. La narración o fabulación de historias sería una cualidad esencial de la actividad vital humana.

Cabe preguntarse qué es más difícil, hacer un milagro o contarlo. El dramaturgo es autor de prodigios; el novelista, cantor épico en su origen, es un relator, un narrador sorprendente de hechos igualmente extraordinarios. El poeta, por su parte, actúa como un chamán, una suerte de mago o hechicero que atribuye a las palabras de su canto un poder eufórico, capaz de inducir en el oyente una experiencia sobrenatural, trascendente. 

Dioses, profetas y magos cumplen funciones distintas. Dramaturgos, novelistas y poetas, también. No es lo mismo obrar como un dios que hablar como un profeta. El dramaturgo hace prodigios, obra milagros; el narrador los cuenta. El primero asombra nuestros sentidos, ha de provocar espectaculares milagros escénicos que atrapen la atención del espectador, mediante el uso de sistemas de signos que se objetivan fundamentalmente en accesorios y palabras; el segundo dispone sólo de palabras, y de nuestra experiencia en la interpretación de las palabras, para sorprendernos con una fábula

El poeta, a su vez, actúa como un chamán cuyos principales prodigios son, casi exclusivamente, sus propias palabras. De un modo u otro, el milagro inviste de autoridad a quien lo ejecuta. El milagro es el uso de la magia por delegación o mandato de un dios. Esta magia pertenece con frecuencia al ámbito de la moral: a menudo nos preguntamos si los magos son buenos o malos, si sirven al bien o al mal. Ante los profetas, sin embargo, nos preguntamos si mienten o si dicen la verdad.

La magia ha sido desde siempre una forma de respuesta a los límites y la desesperanza del ser humano frente a un mundo físico y trascendente que no puede controlar. En las culturas bárbaras, como se ha explicado, la magia era una forma esencial de conocimiento. Por su parte, en las culturas civilizadas, intervenidas por el racionalismo científico y filosófico, la magia se convierte en un recurso estético, poético y retórico, que con frecuencia alcanza en la Literatura, particularmente en la Literatura sofisticada o reconstructivista, sus posibilidades más expresivas. 

La literatura de Cervantes, en particular una obra tan sui generis como El coloquio de los perros (1613), contiene infinitos recursos propios de la Literatura sofisticada o reconstructivista, los cuales, con extremada frecuencia, suelen estar en combinación —y en complicidad— con materiales y formas propios de una Literatura crítica o indicativa. Durante los Siglos de Oro la presencia de Dios y del Diablo se impone como un furor. Ambos se convierten para el ser humano en una obsesión terrible, con una intensidad que quizá nunca se había producido antes, y sin duda no se ha repetido después. En los años de madurez de Cervantes, la literatura y la sociedad tienden a reflejar una transformación en la figura de la hechicera, que deja de ser una criatura horrible para convertirse en un personaje equívoco, poco eficaz en la malignidad de sus artes. Su magia queda reducida en muchos casos a una inquietante retórica, frente al vulgo crédulo, o a una ridícula pantomima, desde el punto de vista de la incredulidad científica o intelectual, entre la que sin duda podemos contar a Cervantes. 

Estamos en El coloquio de los perros lejos del conjuro de Celestina y sus fuerzas perturbadoras, capaces de convencer a más de un sabio investigador contemporáneo[5]. Cañizares es bruja porque quiere ser bruja. La esencia parece reducirse en este caso a un ejercicio de voluntad, cuyos resultados son un tanto pobres: una retórica muy personal, de viajes y fantasmagorías, y ciertas convicciones, más o menos disimuladas, en su entorno social más inmediato, acerca de su posible actividad brujeril. En realidad, el único viaje que de la Cañizares llega a nosotros no es otro que el de salir a un vulgar patio, arrastrada por un perro, para mostrar al fin y al cabo, grotescamente desnuda, toda su vejez y su fealdad. 

En El coloquio de los perros la brujería, como casi todo lo expuesto y referido en esta novela, está completamente desmitificada: “Que la Camacha fue burladora falsa, y la Cañizares embustera, y la Montiela tonta, maliciosa y bellaca” (605)[6]. De todos modos, no hay que olvidar que quien nos cuenta todo esto es Cervantes. Y Cervantes es capaz de hacernos creer que una vieja es una bruja, que su comadre es madre de dos perros..., que Alonso Quijano es caballero andante, que Sancho es gobernador, que en el interior de la Cueva de Montesinos hay lo que don Quijote dice haber visto..., que Cipión y Berganza hablan, etc... Cervantes no hace milagros, los cuenta; algo, sin duda, mucho más difícil, y sin duda infinitamente más meritorio.

Siempre que se interpreta se interpreta para alguien. Recepción e interpretación son actos distintos, como la lectura y el comentario son experiencias diferentes y disociables. Toda interpretación es, de hecho, una experiencia dativa. Toda narración lo es también. Se narra para alguien. Cuando la narración, es decir, el contenido de la fábula, evoluciona de forma dialogada, este valor dativo se intensifica, resulta aún más dominante y recursivo, más recurrente que de costumbre. Tal es lo que sucede en la novela de El coloquio de los perros. Cipión y Berganza se convierten, hablante y oyente, en el motor dialógico de una fábula cuyo contenido existe en la medida en que existe un diálogo. Fábula y dialogía son aquí, una vez más en Cervantes, conceptos esenciales.

“¿Por qué escribir ficción en prosa como un diálogo?”, se pregunta E. Riley en 1996. A nuestro mundo contemporáneo puede sorprenderle el uso natural y confidencial del diálogo que tanto practicaban nuestros clásicos, seducidos por el intercambio de ideas, el contraste y el valor de la alteridad en el seno de una vida social en la que se es en la medida en que se habla. El descubrimiento del monólogo y de la estética de la subjetividad es resultado de la experiencia romántica, e inevitablemente adquiere consecuencias afines a las de un fracaso en la confianza que alguna vez el ser humano depositó en el lenguaje, como instrumento en su relación con otros seres humanos. 

Los personajes clásicos hablan por todas partes, se expresan absolutamente en el diálogo; los héroes románticos se retrotraen en su yo particular y emotivo: hablan sin dialogar, confiesan su vida sin ánimo de contrastes inmediatos, como un testimonio acabado y en sí mismo irrecuperable; finalmente, los protagonistas de la literatura contemporánea, los héroes beckettianos, por ejemplo, viven en la soledad y en el silencio. Nada, pues, se ha devaluado más que el uso dialogado del lenguaje. En la época en que escribe Cervantes la expresión dialógica está en uno de sus momentos más plenos y vigorosos. El dialogismo es una cualidad del ser. En este recurso esencial reside la plenitud de sus facultades existenciales. En el Siglo de Oro, en la Edad Moderna europea, el lenguaje no se ve como algo falaz e inútil, sino como un instrumento de revelaciones esenciales, que debe ser usado y disfrutado, con la plena consciencia de su extraordinario valor.

El personaje barroco es, de este modo, un personaje complejo en la medida en que está implicado en una narración compleja. Es una criatura que se complica por causa de la comunicación del relato del que forma parte, bien como protagonista, bien como narrador, bien como uno y otro juntamente. Se trata con frecuencia de personajes imbricados en relatos y procesos narrativos especialmente irónicos en su propia génesis y desarrollo. El coloquio de los perros, como también el Quijote, constituye en este sentido una obra paradigmática[7]. La novela es ambigua desde su mismo título. Se nos presenta como “novela y coloquio”. De este modo se objetiva, desde el título, la complejidad de todo un proceso destinado a la comunicación narrada de un diálogo imposible, milagroso y verosímil.

La verosimilitud representa para Cervantes la legalidad inmanente del discurso literario. Los protagonistas de la novela, es decir, del diálogo, son los primeros en sorprenderse muy conscientemente de las facultades que poseen: habla y discurso, esto es, lenguaje e inteligencia:

Berganza: Cipión hermano, óyote hablar y sé que hablo, y no puedo creerlo, por parecerme que el hablar nosotros pasa los términos de naturaleza.
Cipión: Así es la verdad, Berganza, y viene a ser mayor este milagro en que no solamente hablamos, sino que hablamos con discurso, como si fuéramos capaces de razón” (540).

El episodio de la bruja Cañizares ha sido considerado por la crítica como el momento nuclear de El coloquio de los perros. El episodio de la Cañizares parece ocupar un lugar central en el Coloquio, y adquiere un valor funcionalmente muy decisivo, al servir de explicación causal y “lógica” al artificio que da a los perros facultad de habla y de discurso. Los dos últimos amos habidos por Berganza son referidos muy brevemente, y sin apenas trascendencia en el curso de los acontecimientos (el “corregidor” y una “señora principal”). 

Incluso se ha llegado a hablar de novela interpolada dentro de la narración de Berganza, y se ha querido ver en las palabras de la hechicera una metáfora del mismo Coloquio y aun de toda la ficción novelística de Cervantes. Berganza relata el episodio de la Cañizares como una explicación auténtica y verosímil acerca de su origen, supuestamente humano, como hijo de la bruja Montuela. Parece ser que se ha documentado la existencia histórica de uno de los personajes aludidos por Cañizares: la Camacha de Montilla, maestra de la Montiela, y de la propia Cañizares, a quien esta última atribuye la maternidad de Berganza, ahora llamado Montiel. Leonor Rodríguez sería el nombre real de la Camacha, ajusticiada por brujería en diciembre de 1572. Habría pertenecido a una familia de brujas cordobesas, cuya presencia en Montilla está documentada. Sin duda vivió en Andalucía por los años en que Cervantes trabajó por allí como comisario de abastos (Huerga, 1981). 

Sólo algo así podría “explicar” el habla y el discurso de que son sujetos Cipión y Berganza. Aceptar que Berganza y Cipión son hijos de la Camacha equivaldría a asumir que penetran en la humanidad bajo la ascendencia de la brujería y lo prostibulario. Nada más ignominioso. De todos modos, que así lo crean Cañizares, Berganza, y algunos críticos contemporáneos, no nos obliga a los demás a suponer que Cervantes también lo creía...[8]

¿Eres tú, hijo Montiel? ¿Eres tú, por ventura, hijo? […], hijo mío […], que sé que eres persona racional y te veo en semejanza de perro, si ya no es que esto se hace con aquella ciencia que llaman tropelía, que hace parecer una cosa por otra […]. Tu madre, hijo, se llamó la Montiela, que después de la Camacha fue famosa; yo me llamo la Cañizares, si ya no tan sabia como las dos, a lo menos de tan buenos deseos como cualquiera de ellas […]. Estando tu madre preñada y llegándose la hora del parto, fue su comadre la Camacha, la cual recibió en sus manos lo que tu madre parió, mostróle que había parido dos perritos […]. Llegóse el fin de la Camacha, y estando en la última hora de su vida llamó a tu madre y le dijo cómo ella había convertido a sus hijos en perros por cierto enojo que con ella tuvo (590-594).

Poco antes la Cañizares ha rechazado la interpretación literaria o simbolista de los poderes reales de la brujería. Ahora, hablando a un perro —imagínense la escena...— al que considera hijo de su difunta colega, califica de “ciencia” a la que llaman “tropelía”, una suerte de juego, engaño, trampa o ardid, practicado por los tropelistas, malabaristas y embaucadores ambulantes[9]. En los Siglos de Oro se polemizaba acerca de si las brujas volaban realmente desde lejanas tierras para celebrar sus aquelarres o si, por el contrario, sufrían alucinaciones provocadas por drogas[10]. Con todo, al margen de los referentes antropológicos de la fábula, nos interesa aquí, en el seno de la poética del Barroco, una poderosa referencia a la negación de los valores morales más ortodoxos e inviolables. La Cañizares, personaje grotesco y esquizoide, por boca de Berganza, según el relato de Campuzano, que en última instancia nos comunica Cervantes, dice:

Rezo poco, y en público; murmuro mucho, y en secreto; vame mejor con ser hipócrita que con ser pecadora declarada; las apariencias de mis buenas obras presentes van borrando en la memoria de los que me conocen las malas obras pasadas. En efeto, la santidad fingida no hace daño a ningún tercero, sino al que la usa […]. Bruja soy, no te lo niego; bruja y hechicera fue tu madre, que tampoco te lo puedo negar; pero las buenas apariencias de las dos podían acreditarnos en todo el mundo […]. Yo tengo una destas almas que te he pintado. Todo lo veo y todo lo entiendo, y como el deleite me tiene echados grillos a la voluntad, siempre he sido y seré mala (597-599).

Esta negación de valores morales sitúa a la Cañizares en una suerte de nihilismo moral, comparable en cierto modo al de Celestina[11]. Con todo, Celestina fracasa al final de sus días, pese a la puesta en escena de sus magias y conjuros, pero la Cañizares no deja de ser sino una bruja de novela, es decir, una criatura desmitificada, ridícula, paranoica, e inútil en sus artes de hechicería.

Las brujas y hechiceras no son sino la parte visible de un reino soterraño regido por el diablo. ¿Quién es el diablo para Cervantes? ¿Y quién es Dios? No disponemos por ahora de un libro informado acerca de la religión en Cervantes, y menos aun sobre la religión de Cervantes, que es empresa fracasable que nadie ha osado acometer. La obra cervantina es sin duda la más aparentemente “laica” (quiero decir: marginal en relación al tema católico) del Siglo de Oro. No sacaré más que dos o tres muestras (Molho, 1992: 21-22).

Toda su acción se limita a hablar a un can, a untarse con aceites, y a ser arrostrada por el animal a un patio exterior, para acabar al amanecer siendo objeto de burla y escarnio públicos. La descripción física de Cañizares, tendida y untada, confirma el retrato de un personaje monstruoso, grotesco y degradante, descomposición barroca del desnudo de un cuerpo femenino envejecido, cuyo fondo primigenio no fue otro que la pintura del Renacimiento:

Ella era larga de más de siete pies; toda era notomía de huesos cubiertos con una piel negra, vellosa y curtida; con la barriga, que era de badana, se cubría las partes deshonestas, y aun le colgaba hasta la mitad de los muslos; las tetas semejaban dos vejigas de vaca secas y arrugadas; denegridos los labios, traspillados los dientes, la nariz corva y entablada, desencasados los ojos, la cabeza desgreñada, la mejillas chupadas, angosta la garganta y los pechos sumidos; finalmente, toda era flaca y endemoniada (601).

Mediante la configuración e interpretación de las formas poéticas más elaboradas, la literatura sólo habla de realidades. Diríamos, incluso, que con frecuencia la literatura constituye una prolongación o una postulación de ciertas formas de vida de las que la realidad adolece. Determinados autores, y también lectores e intérpretes, acuden a la literatura con el fin de conferir formalmente realidad operatoria a hechos, situaciones o figuras que carecen por completo de ella en la pragmática de la vida identificada como real. 

Es sin duda el caso de la literatura evasiva o escapista, y también de aquella que sitúan la solución de los problemas o sus planteamientos en un Mundo metafísico (M), más o menos diestramente aderezado con la retórica y la poética del arte (barroco, surrealista, imaginario, mitológico, numinoso, teológico incluso, o propio de una ciencia-ficción). Sin embargo, la mayor parte de las denominadas ficciones literarias se han construido de forma muy sabia y reflexivamente racional sobre la realidad material de la vida humana, frente a la que tratan de interferir e intervenir críticamente. 

La acción de Dante en los Infiernos, de don Quijote en sus trascendentes aventuras, de Fausto en sus pretensiones humanas y metafísicas..., no es sino el resultado de un intento, más o menos frustrante y subversivo, de dar vida en la realidad a lo que dicen los libros, las escrituras, las leyes, los cánones, los ideales eternos..., pero siempre a partir de una realidad efectivamente existente y operatoria a la que se han enfrentado los autores de cada una de estas obras. Hay intención de que la verdad literaria y poética transcrita en los textos, que cobra vida en la ficción del más allá, del cielo y sus infiernos, de una edad dorada y de unos tiempos dichosos, de una juventud recuperable y de un pretérito tan imaginario como tangible, sea en suma una verdad inteligible y asequible al conocimiento humano. La vida se deja seducir por las palabras, pero no se transforma con ellas, en cada acto de lenguaje y de escritura, en lo que ellas dicen, o quieren decir, para nosotros: la magia es sólo verbo, nada más, un verbo que nunca ha de hacerse carne

La palabra poética y literaria se burla de los objetos; pero ante todo se burla de los sujetos que las interpretan, a los que traicionan y esquivan constantemente. Cervantes es muy consciente de este divorcio entre la letra que se interpreta y el ser que constituye la realidad que invita a la ficción, y se complace estimulando ante el lector —y sobre todo ante el intérprete— las posibilidades irónicas del lenguaje, de la fábula y de la escena, es decir, de la literatura, de la novela y del teatro. La narrativa de Cervantes se nos ofrece como demostración de que la verdad —es decir, la verdad de los hechos humanos, como el crimen, el robo, la opresión, la injusticia, la guerra, la esclavitud, el dogma religioso, el fanatismo, el hambre, la mentira, la extorsión, la traición, el destierro, etc.— es siempre resultado de un ejercicio crítico, racional y desmitificador, desde el que hay que roturar, sin que sea posible evitar el desengaño, la realidad del mundo y de la vida humana. La verdad no es absoluta en Cervantes, pero tampoco es relativa, como con frecuencia se le atribuye, en grosera y acrítica comparación con Montaigne. 

Es de lamentar que autores como Claudio Guillén (2005), entre otros varios, hablen de la literatura cervantina en términos de un relativismo absoluto, del que en con frecuencia ni siquiera ellos mismos son conscientes, como si todo en Cervantes fuera relativo, haciendo del Quijote un texto que pudieran firmar Kuhn (1962) o Feyerabend (1981). No. El relativismo de Cervantes se detiene ante la evidencia de las verdades científicas y filosóficas de su tiempo, es decir, ante la idea de lÓgos que determina el racionalismo crítico del final de la Edad Moderna, y que el autor de La Numancia, el Quijote, las Novelas ejemplares o el Persiles, asume como propio cuando niega todo valor a los augurios y pronósticos, desacredita la brujería y las creencias supersticiosas, cuando sostiene que la guerra es el precio que ha de pagarse por la paz, porque el irenismo perpetuo es un puro idealismo inconsecuente, cuando valora la idea de locura como una forma heterodoxa de racionalismo, cuando considera que el Islam o el Protestantismo son formas religiosas más intolerantes que el Catolicismo, y sobre todo cuando estima que el racionalismo antropológico —preludio del pensamiento espinosista y ateísta— es una explicación más consecuente de la realidad humana que el racionalismo teológico tridentino. 

La verdad, en Cervantes, no es algo absolutamente relativo, como pretenden hacernos creer, de forma acrítica e idealista, en consonancia con la posmodernidad contemporánea, quienes leen al autor del Quijote a través de los anteojos de un monologuista y disertador como Montaigne, perteneciente a ese grupo de elitistas —cuya sombra alcanza al Ortega de La deshumanización del arte (1925) o La rebelión de las masas (1930), y al Vargas Llosa de La civilización del espectáculo (2012)— de quienes el propio Sancho diría que “bien predica quien bien vive” (Quijote, II, 20). Las proposiciones poéticas o literarias se construyen a partir de la realidad del mundo efectivamente existente, y con frecuencia en relación dialéctica y conflictiva con él. Y tales proposiciones literarias, fuera de la realidad de la que proceden, resultan ilegibles. 

La literatura, o hace referencia a la realidad, o no significa nada, y por lo tanto ni es literatura ni es ninguna otra cosa comprensible racionalmente. La verdad de la literatura está en la realidad, y es la razón humana quien hace que ambas sean interpretables e inteligibles. Porque nada, ninguna relación, puede verificarse sin haberse expresado previamente de forma dialéctica frente a la realidad del mundo fenomenológico. La literatura cervantina desmitifica barrocamente tanto el absolutismo con el que se derrumba el Renacimiento de la Edad Moderna como el relativismo que nuestros contemporáneos posmodernos quieren ver idealmente, y sin razones materiales que lo justifiquen, en obras suyas como el Quijote, las Novelas ejemplares o las comedias y entremeses.

El coloquio de los perros se escribe en un momento en el que la picaresca se encuentra plenamente desarrollada. La naturaleza episódica del argumento del Lazarillo y del Guzmán, además de las reflexiones morales, sin duda pueden confirmar la variedad y diversidad del Coloquio, que se estructura en la doble dimensión de la autobiografía neopicaresca de Berganza (novela) y la conversación de los perros con todos sus comentarios y digresiones (coloquio).

En 1968 M. Molho afirmaba que “si bien Cervantes trató en varias ocasiones el tema del pícaro, no escribió un solo relato basado en problemática picaresca —problemática de la que no aparta su mirada, pero que recusa, sin poner en duda por ello la existencia del pícaro como personaje literario” (Molho, 1968/1972: 124). Tenía razón. Ni una sola de las novelas de Cervantes es, estrictamente hablando, una “novela picaresca”. No lo es La gitanilla, ni Rinconete y Cortadillo, ni La ilustre fregona, ni El casamiento engañoso, ni tampoco El coloquio de los perros. Todos ellos son relatos que contienen algunos accidentes de la novela picaresca, pero no su esencia. Se trata, en suma, de relatos intersectados por lo picaresco sui generis, y en los que se objetiva, antes que un ejemplo de “novela picaresca”, una concepción del pícaro, ya como ser humano, desde un contexto social, ya como personaje narrativo, desde un intertexto literario.

El coloquio de los perros está, pues, estrechamente relacionado con un conjunto de obras en prosa, de la literatura europea de mediados del siglo XVI, que resulta decisivo en la configuración posterior de la novela realista moderna. Son especialmente importantes los años 1540 y 1550. En este período tiene lugar la publicación de obras como Lazarillo de Tormes (1554) y Diana (1559). La crítica más autorizada coincide en señalar al menos tres escritos de especial relevancia para el Coloquio cervantino: 1) las Metamorfosis el Asno de oro, de Apuleyo, bien conocido en latín durante siglos, y cuya traducción española se publica en 1513 en Sevilla, a cargo de Diego López de Cortegana; 2) los diálogos lucianescos, en su doble tradición latina y romance (El sueño o el gallo[12], El crotalón[13], y la historia de Falqueto, contenida en el Baldo[14]). El Asno de oro, el Guzmán de Alfarache y El coloquio de los perros tiene en común, como ha señalado Riley (1990: 87), dos referencias fundamentales: son obras formalmente cómicas y referencialmente sombrías, pesimistas, amargas; y los protagonistas renuncian a la adversidad del mundo mediante la conversión religiosa o el racionalismo laico.

La novela picaresca —Lazarillo, Guzmán, también el Buscón...— nos enseña que el pícaro está determinado por la pobreza económica y la miseria moral. Ambas conforman y codeterminan al personaje. Molho considera que El Buscón de Quevedo es, más que una novela picaresca, una novela que contribuye a la disolución del pensamiento picaresco:

Quevedo concibe la causalidad interior que anima a su personaje bajo el aspecto de una ley general que excluye las aplicaciones particulares. Las desgracias que le abruman no toman nunca el carácter de un castigo y menos aún el de una frustración, ya que castigo y frustración implican una tentación del alma, es decir, la libertad de no ceder a ella. Nos encontramos, pues, aquí, ante una obra que consagra, si no la definitiva disolución del picarismo, sí la del pensamiento picaresco, que, en las dos obras mayores de las que Quevedo recoge la herencia, había tendido a definirse como una construcción dialéctica —o, mejor dicho, agónica— del espíritu. A falta de pensamiento picaresco, en el relato quevediano no subsiste más que un molde de pensamiento, un cascarón vaciado de su contenido. De ello se sigue que el “yo” de Pablos de Segovia no se asocia a una mirada que no se vuelve hacia el interior del ser, sino que más bien es radicalmente extrovertida. El aproblemático Buscón quevediano es un personaje vacío, que no tiene en el libro otra función que la de actuar y mirar, sin jamás contemplarse a sí mismo, sin ponderar nunca su acción conforme al criterio de una moral o de una dogmática universales, que, al parecer, no pueden concernir a la abstracta mecánica de su ser (Molho, 1968/1972: 132).

El pícaro se contenta con sus miserias. Es un pobre del que se desconfía siempre, con razones o sin ellas, precisamente porque es un mísero. En algún momento de la carrera picaresca practicará la mendicidad. La pobreza económica subraya su miseria social y moral. Una y otra son resultado de la pobreza de sangre y de linaje, que limita y dispone su evolución, aspiraciones y pensamientos. El pícaro carece de honra, vive en el deshonor, existe sin dignidad. 

La sangre noble inclina a la nobleza, del mismo modo que la indignidad y la abyección se heredan irremediablemente. Acaso también de forma involuntaria. Sin embargo, el pícaro conoce bien la moral benigna, oficial, ortodoxa, socialmente codificada, desde la que enuncia el discurso (etic)[15] de su propia vida. El pícaro sabe de qué habla y desde dónde habla. No es inocente. Acaso no lo ha sido nunca, porque acaso no ha nacido inocente. La inocencia es para él un estado inédito, inimaginable, imposible. El verbo del pícaro, esto es, la novela picaresca, es una suerte de confesión imaginaria: un relato autobiográfico que describe, desde los valores definidos de la moral social, política y religiosa, una vida indigna y ya consumida, la del personaje narrador. 

El pícaro es así un ser casi infrahumano, ese Untermensch que el estado español aurisecular segrega y extirpa simultáneamente. El pícaro coloca al ser humano ante las condiciones más negativas de toda existencia, desenmascara falsas verdades, subvierte valores indiscutidos, desmitifica lo consagrado, etc. Es, sorprendentemente, todo lo contrario a un demagogo. Él no dota a la mentira de atributos de verdad, no hace demagogia, sino lo opuesto: desenmascara, descubre la verdad, pero desde la bajeza. La verdad sólo se puede descubrir, consentir y declarar desde el infranundo. Los seres elevados viven en la ficción de las virtudes, del blasón y del decoro. 

La realidad no es virtuosa, ni honrada, ni correcta. El mundo picaresco es un mundo mítico, que opone al mundo real la subversión de una mitología invertida. Por lo demás, la fábula de la novela picaresca nunca parece tener por causa ni el azar y ni lo arbitrario. La vida y acciones del pícaro están dominadas por el determinismo de su miseria moral, social y económica, un atavismo del que no puede emanciparse en ningún punto de su vida. Las novelas picarescas no tienen final cerrado. Son novelas que miran hacia el infinito. Una suerte de plus ultra que abre la ficción a la vida. La estructura abierta conviene a la expresión de un pensamiento picaresco problemático y dialéctico.

Frente a la novela picaresca más temprana, el Buscón quevedesco empuja y zarandea al ser humano hasta dejarlo convertido en un títere. Es el mundo infrahumano de lo inerte, en el que toda razón y conducta parecen estar proscritas[16]. De ser el objeto de la Creación queda el ser humano reducido a un esperpento, a un espantapájaros, a una realidad animal o reificada... Un esperpento por que el que ha muerto nada menos que un Dios. Según Molho, Quevedo aporta ante todo al pensamiento picaresco “un insuperable desprecio del hombre —desprecio al que el anónimo creador de Lázaro y Mateo Alemán, a pesar de su irónica tristeza o de su angustiosa amargura, oponen un categórico rechazo— (Molho, 1968/1972: 135)”. La decadencia que ilustra Quevedo en su obra es la depreciación polimórfica de toda materia, individual y colectiva, moral y ética, política y religiosa. El mundo material, del que el hombre es una parte esencial, se descompone sin remedio, en un magma de consecuencias desbordadas. Cervantes no comparte el punto de vista de Quevedo. 

El autor del Quijote, de Rinconete y Cortadillo, de La ilustre fregona, de El coloquio de los perros..., considera que el ser humano puede asumir, frente a cualquier orden moral trascendente, una moral inmanente, interior, propia, y conducirse en ella hacia la expresión y constitución distintiva de su personalidad. La concepción que la literatura cervantina objetiva del ser humano remite a una idea de persona capaz de profundizarse o sobrepasarse, capaz de reflexionar sobre sí con conocimiento de causa y consecuencia, y sobre todo con planteamientos morales definidos y alternativos, desde los que preservar su propia evolución en un mundo ajeno, adverso, disperso.

Ha de insistirse de modo constante en que los personajes cervantinos poseen, y exhiben de forma tan permanente como discreta, la cualidad más explícitamente humana: la razón. Incluso en la cúspide de su locura, su racionalismo es de una agudeza sobresaliente y única. La razón dota al ser humano de una identidad constitutiva y distintiva. Los personajes cervantinos son cualquier cosa menos seres desposeídos de razón. Pueden perder la cordura, pero no la razón, porque en ellos la locura es una forma heterodoxa de racionalismo. Ni siquiera en sus entremeses o piezas teatrales menores los dramatis personae pueden considerarse vulgares peleles o simples reificaciones de experiencias cómicas, en la línea intertextual de Quevedo, Heinrich von Kleist, Valle-Inclán o García Lorca. 

Al igual que el anónimo humanista que escribe el Lazarillo de Tormes [17], Cervantes engendra personajes cuyo racionalismo invalida, cuando no ironiza, en nombre de una moral inmanente y universal, la supremacía social e ideológica que la aristocracia hereditaria pretende monopolizar. Cabe advertir que Cervantes, sobre todo en sus Novelas ejemplares, gusta de presentar a aristócratas encanallados, es decir, a miembros del alto estamento nobiliario a quienes les encanta la vida truhanera y rufianesca (Loaysa, Rodolfo, Avendaño, Carriazo...), o simplemente marginal (el Andrés enamorado de una gitanilla).

Cervantes objetiva en su intersección con la novela picaresca el camino inverso que expresa Quevedo. Este último cosifica y animaliza al ser humano. Cervantes humaniza a dos perros. Les dota de razón y de discurso, de juicio crítico y de facultad interpretativa. Berganza es un alano, cruce de dogo y lebrel. Es perro de elevada alzada, agresivo, si lo considera oportuno, y de gran astucia siempre. Cipión actúa en el coloquio como analista y moderador, que gusta refrenar la elocuencia de Berganza. La potencia narrativa del can desborda la capacidad inventiva del alférez Campuzano, convertido en mero reproductor del sorprendente discurso de Berganza. 

Todo en Cervantes apunta al triunfo del antropomorfismo. El lenguaje y la razón son las cualidades constitutivas y distintivas del ser humano. Cipión y Berganza no sólo las poseen y las exhiben, sino que incluso desarrollan su diálogo incorporando a sus contenidos los criterios que pertenecen a la conciencia crítica de un letrado, de un moralista social, o incluso de un discreto teólogo. Animales y rufianes que hablan como hombres o dioses, y por boca y memoria de un sifilítico. He aquí el ficticio revestimiento con que se Cervantes muestra, en el esplendor de su cinismo, la farsa del moralismo literario.

Es inevitable aquí referirse críticamente a la desmitificación y a la ficción del moralismo literario. Las fábulas de las obras de Cervantes poseen una impronta moral muy fuerte. Respecto a la ejemplaridad y la moralidad de las novelas cervantinas, quizá conviene tener en cuenta algunas observaciones. Para Ortega, la ejemplaridad cervantina debe entenderse en los términos de la “heroica hipocresía ejercida por los hombres superiores del siglo XVII”. Para Edward C. Riley, Cervantes da a sus novelas el título de “ejemplares” para desmarcar a su obra de la tradición italiana de los novellieri, demasiado involucrada en fábulas lascivas. Otros autores, como Avalle-Arce, consideran que el adjetivo “ejemplares” debe entenderse en términos estéticos, nunca morales. Javier Blasco apunta, por su parte, “que el mencionado título esconde tan sólo una formulación retórica” (Blasco, 2001: xxi). Creo que nada hay en Cervantes que pueda explicarse sólo retóricamente. Probablemente Riley tenía razón; pero una vez más Cervantes se sirve de un lenguaje voluntariamente ambiguo, con implicaciones morales, estéticas y retóricas, muy difíciles de acotar de forma definitiva.

En este sentido, Riley ha subrayado que la filosofía de los cínicos se relaciona de modo singular con El licenciado vidriera y El coloquio de los perros, además de presentar algunas relevancias puntuales con la visión cervantina de la sátira (Oliver, 1953). Riley insiste en la importancia de los aforismos y apotegmas en El licenciado vidriera. La colección de máximas y sentencias relativas a un individuo constituían desde la Antigüedad una de las formas de la biografía. Ejemplos relevantes pueden hallarse en las Vidas de filósofos ilustres (Barcelona, Iberia, 1962) de Diógenes Laercio, libro célebre en el Renacimiento, muy admirado por Vives, y obra fundamental en la historia de la filosofía griega. 

Este libro resulta especialmente importante por los contenidos doctrinales de la filosofía cínica, en cierto modo próximos a algunos referentes expuestos en novelas cervantinas como El licenciado vidriera y El coloquio de los perros. Riley deja abierta con prudencia la conjetura de que probablemente, dada su difusión, Cervantes alcanzó a leer alguna las ediciones de las Vidas de filósofos ilustres. Lo que ya no ofrece dudas es que Cervantes conocía seguramente la Silva de varia lección de Pedro de Mexía, cuyo capítulo XXVII de la primera parte está dedicado a “La condición y vida de Diógenes Cínico, filósofo, y de muchas sentencias notables suyas, y dichos y respuestas muy agudas y graciosas”. La mayoría de las sentencias de Diógenes recogidas en la Silva de Mexía son satíricas, y aunque Cervantes no emplea ningún aforismo idéntico a los atribuidos a Diógenes, en palabras de Riley (1976/2001: 226), “es la manera y el tono lo que son iguales”.

Riley considera que nunca Cervantes ha estado tan cerca del pesimismo de Mateo Alemán como en El coloquio de los perros. Estima el hispanista británico que “Cervantes veneraba las virtudes de la doctrina cínica tanto como deploraba su vicio del vituperio poco caritativo” (Riley, 1976/2001: 234), y advierte que Cipión y Berganza se comportan como auténticos filósofos del cinismo en su crítica de la sociedad. La conclusión de Riley es muy coherente: “No es necesario aceptar hasta las últimas consecuencias al Cervantes de Américo Castro para ver que, en cierto sentido, tenía algo de marginado. La marginación social de los cínicos debió de ser comprensible para él, como atractivo tuvo que resultarle su antidogmatismo. Como hombre, sabía muy bien lo que significaba sentirse cínico. Pero como escritor sabía cómo convertir hasta las experiencias dolorosas en arte y, con ello, trascenderlas” (Riley, 1976/2001: 238). 

Las características más notables de la filosofía de los antiguos cínicos son bien conocidas, y algunas de ellas están muy presentes en varias de las secuencias de El coloquio de los perros: enajenación de la sociedad; desprecio y crítica de los valores institucionalizados socialmente; búsqueda de la libertad personal; vida ascética y vagabunda, con los mínimos medios; personajes heterodoxos, aislados de la sociedad y críticos con ella, parientes pobres de los estoicos, inconformistas y desdeñosos de la sociedad, de sus leyes y costumbres; rechazo de la religión, la moral, la enseñanza sistematizada, el arte preceptivo y el patriotismo; búsqueda de la felicidad a través de una suerte de libertad personal. La afinidad entre los estoicos y los cínicos era en varios aspectos notable, al compartir una misma. Entre los fundadores de la filosofía cínica pueden citarse los nombres de Antístenes, Diógenes, Crates y la figura de referencia: Sócrates[18].

En la moral del Coloquio, Berganza sostiene que resulta imposible sustraerse a la fuerza innata del mal. Queda aquí formulado el tema de El coloquio de los perros, la condición humana, determinada por la maldad.:

El hacer y decir mal lo heredamos de nuestros primeros padres y lo mamamos en la leche. Vese claro en que apenas ha sacado el niño el brazo de las fajas cuando levanta la mano con muestras de querer vengarse de quien, a su parecer, le ofende; y casi la primera palabra articulada que habla es llamar puta a su ama o a su madre (562).

“Yo no conozco —escribe Riley— afirmación más terrible que ésta en toda la obra de Cervantes” (Riley, 1990: 93). Y en otro lugar añade: “No hay margen de error: la doble novela de Cervantes es una obra profundamente seria, y se puede defender la idea de que el problema del mal es el problema último que se saca a colación en el Coloquio de los perros” (Riley, 1993/2001: 271). Finalmente, concluye: “Nunca penetra [Cervantes] más adentro en el corazón ético de la función y responsabilidad del novelista que en El coloquio de los perros, la más ejemplar de sus novelas” (Riley, 1990: 94).

Sin duda Riley tenía razón. Con toda probabilidad, El coloquio de los perros constituye la obra literaria más amarga y pesimista de Cervantes. Tanto que nos transmite una imagen del mundo como experiencia vital absolutamente decepcionante. La desmitificación y la ironía alcanzan todos los órdenes. La narración no se salda con soluciones de ningún tipo, y un cierto tono nihilista parece dominar en ciertos momentos al lector. Es como si la vida sólo sirviera para contarla ante aquellos capaces de comprender, al igual que el narrador, la universal corrupción y miseria de la humanidad. Berganza confirma que la maldad es un atributo innato del ser humano: “El hacer y decir mal lo heredamos de nuestros primeros padres y lo mamamos en la leche...”

Son éstas palabras que ha de confirmar Cipión algo más adelante. La afinidad de esta novela cervantina con el teatro de Molière, en su particular combate y denuncia de la hipocresía social, es notable.

Según eso, Berganza, si tú fueras persona, fueras hipócrita, y todas las obras que hicieras fueran aparentes, fingidas y falsas, y cubiertas con la capa de la virtud sólo porque te alabaran, como todos los hipócritas hacen (570).

En la historia más temprana de la novela moderna, como forma de discurso y como género literario, hay etapas decisivas, determinadas, especialmente en sus comienzos, por una reflexión sobre los límites precisos y la naturaleza perceptible de la realidad. Cervantes desempeña un papel fundamental en estos años de génesis de la narrativa moderna.

En nuestro tiempo, novela se opone a romance (narración fantástica, relato de fantasía)[19]. En los Siglos de Oro, sin embargo, novela se oponía a historia y a fábula poética. A finales del siglo XVI los romances sufren un desprestigio cada vez mayor. En este contexto, los preceptistas buscan para la ficción narrativa una salida a través de la épica. Autores como Javier Blasco consideran desde este punto de vista que “la ‘novela moderna’, lo que nosotros entendemos por novela, nace de la crisis del romance, pero nace en el seno del romance y de sus mismos materiales” (Blasco, 2001: xii). 

Probablemente es así, y no es menos cierto que Cervantes contribuye con su obra narrativa a estimular y consolidar esa transformación. Sin embargo, no hay que olvidar que la creación novelística de Cervantes, como también su teatro cómico y trágico, tiene una cita con la realidad fuertemente determinada por una fuerza moral nada ortodoxa. El origen de la novela, al menos en lo que se refiere a la experiencia cervantina, representa una de las primeras citas que la literatura contrae con la moral de la Edad Contemporánea, orientada hacia la desmitificación crítica de hechos humanos y divinos, la desidealización de las formas épicas, la subversión de ortodoxias metafísicas y sociales, la discusión de valores morales públicamente codificados, y sobre todo, ya desde fines del siglo XVI, por difícil que resulte apreciarlo, hacia una concepción del arte muy alejada de los preceptos y las normativas del clasicismo y del aristotelismo teórico. 

La novela moderna, es decir, cervantina, no nace sólo de la crisis del romance, sino también de la fuerza de un voluntarismo moral; la nueva ficción narrativa no emana exclusivamente de la estética, sino también, y de forma muy decisiva, de la ética —nada ortodoxa por cierto— de la libertad del individuo frente a los imperativos morales de una realidad trascendente o metafísica. Contra esa codificación terrenal y política, humana e interesada, de determinados valores trascendentes al individuo, reacciona, entre burlas y veras, entre hechos ordinarios y extraordinarios, entre novelas y romances muchas veces, la obra narrativa (y también teatral) de Cervantes. Si el romance remitía a un mundo fantástico con leyes propias, que exigía al lector suspender momentáneamente su experiencia de lo real, y si la novella de ascendencia italiana (Bandello, Boccaccio...) ponía ante los ojos de los lectores un universo real y cotidiano, la narrativa de Cervantes nos sitúa en la interpretación de una realidad particularmente compleja, porque la percepción lógica resulta discutible allí donde su fuerza es más convincente, porque la verdad de la que nos habla su literatura se torna increíble precisamente allí donde resulta más verosímil... 

La ficción es más coherente que la realidad. Además, la ficción novelesca adquiere con Cervantes una fuerza interpretativa sobre lo real que conmociona nuestra visión del mundo. La seducción de la Poética se convierte en un revulsivo de la experiencia Moral. De nuevo la literatura y sus katharsis, que tanto desasosegaban a los moralistas de todos los tiempos, vuelven a seducir al individuo frente al discurso religioso, teológico, moral, preceptivo, didáctico... Una vez más, como siempre, la Literatura reacciona contra el Canon, la Libertad contra la Norma.

Creo que ha de tenerse mucho cuidado en presentar la narrativa de Cervantes como algo inocente y esencialmente divertido, como innovación intrascendente, fruto de la ociosidad amena, deleitosa o didáctica. Si eso es así, sólo lo es en apariencia, y en alguna declaración prologal cervantina, pero no en la realidad textual de sus obras literarias, abiertamente críticas, nada intrascendentes, y con una fuerte carga moral de heterodoxia, en absoluto inocente. Es posible que la novela surgiera inicialmente en busca del otium del lector, pero no es aceptable interpretar sin más que la novela cervantina se quede en la satisfacción amoral de una ociosidad estoica, más o menos alegre y fabulosa. So capa de otium, la narrativa y el teatro cervantinos llegan demasiado lejos, para sus contemporáneos y para nuestro propio tiempo. Ningún moralista, ningún preceptista, ningún ortodoxo contrarreformista, puede sentirse plenamente cómodo en el universo literario de Cervantes. Con razón Javier Blasco escribe lo siguiente:

La actitud de Cervantes demuestra que estaba bien informado respecto a la inquina de muchos moralistas contemporáneos hacia la lectura de libros de ficción. También es cierto que le preocupan las condenas que de ello se siguen. Hasta cierto punto, toda su narrativa no es sino la novelización del magno debate que el humanismo suscita alrededor del problema de la lectura (con implicaciones morales y estéticas, pero también políticas y teológicas) (Blasco, 2001: xviii).

Diferentes grupos sociales desfilan a lo largo de este “entremés” narrado, pletórico de figuras y prototipos sociales determinados por su comicidad o su dramatismo.

Molho (1970/2005: 238) ha advertido que los cuatro primeros episodios de El coloquio de los perros representan a personajes que forman parte de colectividades integradas en la sociedad: un jifero, unos pastores, un mercader y un alguacil. Berganza ofrece de ellos una visión abiertamente negativa.

Cabe preguntarse, respecto al episodio de los rebaños, ¿para quién interpretan los pastores la ficción del lobo que se come a las ovejas? ¿Para Berganza, entonces Barcino? (Nótese que la polionomasia de Berganza —Gavilán, Barcino, “perro sabio”, Montiel...— resulta es más característica del héroe de la novela bizantina que del antihéroe de la novela picaresca). En realidad, bastaría que los pastores mataran al carnero de turno y se lo comieran, sin más. Ciertamente se comportan como si los canes fueran humanos, y pudieran interpretar y denunciar lo que ven. Los pastores del El coloquio de los perros son personajes que definen el arquetipo al que pertenecen muchos de sus colegas de novela, los hipócritas funcionales, no sólo verbales, es decir, aquellos que se constituyen sobre la duplicidad y la dialéctica del ser y del hacer: son una cosa, saqueadores, y hacen otra, aparentan ser pastores. Nunca Cervantes se había situado tan lejos del bucolismo de la novela pastoril. 

Algo muy semejante sucederá con la figura del alguacil, que representando el papel de policía es realmente un delincuente que dispone de forma corrupta de un poder estatal. Bajo la apariencia positiva de los personajes se descubre la farsa del teatro del mundo, y lo que es más grave en el conjunto de la novela: la maldad de la condición humana. El mercader, por su parte, está determinado por la ambición económica y por la obsesión de integrarse en la aristocracia, para borrar de este modo su plebeyez. Berganza ofrece de él una visión muy negativa, que incide sobre todo en la cuestión económica, al desconfiar del dinero y repudiar a quienes hacen de él su negocio fundamental. Se refleja aquí la mentalidad emporófoba característica de la sociedad española aurisecular.

A estos episodios sucede una serie, en la que podría considerarse la segunda parte de la novela, tras el encuentro con la Cañizares, que representa a arquetipos excluidos de la sociedad: moriscos, gitanos, comediantes y locos[20]. Berganza, por su parte, no forma parte esencial de la sociedad humana. Es un irónico testigo antropomorfo. Como perro, le suponemos exento de los prejuicios humanos. Sin embargo, la posesión del lenguaje, facultad humana por antonomasia, le hace, en el ejercicio de su discurso, depositario de todos ellos. Al margen de la humanidad, el perro se sustrae a toda una serie de condiciones, como la honra, el linaje, el prejuicio..., que, sin embargo, siempre podrán admitirse en una lectura antropomórfica: Berganza nace en un matadero, su primer amo es un jifero, rufianesco por añadidura, apodado el Romo pese a la agudeza que requiere su oficio vil, asimilable al verdugo, y que en la época constituía una actividad claramente deshonrosa.

Las críticas contra los moriscos forman parte, sin duda, de la perspectiva dramática. Con fundamento histórico inmediato, tras la expulsión acaecida en 1609, Cervantes apela aquí, una vez más, a un conflicto social y político, plenamente antropológico, nada metafísico, y que inscribe además en un intertexto literario de notorias dimensiones, las cuales conducen sin reservas al Quijote (II, 54). La caracterización negativa, depravada, que hace Berganza del morisco al que circunstancialmente sirve es por completo tópica, al recoger una acumulación de lugares comunes plenamente vigentes en la opinión social del vulgo en la España de principios del siglo XVII. Estas observaciones de Berganza contrastan abiertamente con las relaciones que protagonizan Sancho y el morisco Ricote en la novela mayor de Cervantes.

Por maravilla se hallará entre tantos uno que crea derechamente en la sagrada ley cristiana; todo su intento es acuñar y guardar dinero acuñado; y para conseguirle trabajan, y no comen; en entrando el real en su poder, como no sea sencillo, le condenan a cárcel perpetua y a escuridad eterna; de modo que ganando siempre y gastando nunca, llegan y amontonan la mayor cantidad de dinero que hay en España. Ellos son su hucha, su polilla, sus picazas y sus comadrejas; todo lo llegan, todo lo esconden y todo lo tragan. Considérese que ellos son muchos y que cada día ganan y esconden poco o mucho y que una calentura lenta acaba la vida como la de un tabardillo; y como van creciendo, se van aumentando los escondedores, que crecen y han de crecer en infinito, como la experiencia lo muestra. Entre ellos no hay castidad, ni entran en religión ellos, ni ellas: todos se casan, todos multiplican, porque el vivir sobriamente aumenta las causas de la generación. No los consume la guerra, ni ejercicio que demasiadamente los trabaje; róbannos a pie quedo, y con los frutos de nuestras heredades, que nos revenden, se hacen ricos. No tienen criados, porque todos lo son de sí mismos; no gastan con sus hijos en los estudios, porque su ciencia no es otra que la del robarnos. De los doce hijos de Jacob que he oído decir que entraron en Egipto, cuando los sacó Moisén de aquel cautiverio, salieron seiscientos mil varones, sin niños y mujeres; de aquí se podrá inferir lo que multiplicarán las déstos, que, sin comparación, son en mayor número (610-611).

Los reproches de Berganza son atribuciones colectivas, tópicas, y francamente superficiales. No ilustra el can ejemplo concreto alguno. No hay aquí referencias a morisco concreto. Se censura un género, no un personaje. Esta crítica expone más una opinión común que una experiencia particular; un eco, antes que una afirmación. Dudo que Cervantes piense realmente lo que Berganza afirma con tanta generalidad. Sólo es coherente una lectura capaz de descubrir la ironía que se encierra en tales palabras. Canavaggio, en este sentido, escribe:

La diatriba antimorisca que pronuncia Berganza, en El coloquio de los perros, es por sí sola una obra maestra de ironía: suponiendo que resuma las quejas de los cristianos viejos frente a una minoría activa y prolífica, expresa una visión de las cosas harto más compleja que el discurso oficial, basado en una argumentación exclusivamente religiosa. Detalle revelador: esa “morisca canalla” a la que vitupera Berganza se encarna en el hortelano andaluz que la ha recogido generosamente (Canavaggio, 1986/2003: 328).

No hay que olvidar que, en la misma narración del Coloquio, Cervantes, también por boca de Berganza, advierte que los “comisarios”, o comisionados encargados de ejecutar las requisitorias, es decir, responsables de confiscar determinados bienes en calidad de impuestos, son los que “destruyen la república”, a causa de la corrupción que con frecuencia envuelve este trabajo. Y el propio Cervantes había sido comisario de abastos para la Armada Invencible. Berganza se hace aquí eco de una de las opiniones más comunes de la España aurisecular, sumida en la contradicción de ser un imperio emporófobo, como estado que explota económicamente un continente colonizado y cuyos ciudadanos metropolitanos desprecian el dinero, si son nobles, o simplemente carecen de él, porque viven como parias o rufianes.

Algo muy semejante cabe decir de la crítica y desprecio que muestra Berganza hacia los titiriteros, actores, cómicos, charlatanes, danzantes, y gentes de teatro en general. El lector de las Novelas ejemplares recuerda la acidez crítica que igualmente les profesaba en la perturbación de su locura el licenciado Vidriera, y que contrasta con rotundidad con el elogio que les brinda don Quijote incluso después de ser apaleado por los actores que iban a representar el auto de Las cortes de la muerte (Quijote, II, 12):

[...] la mesma comedia, con la cual quiero, Sancho, que estés bien, teniéndola en tu gracia, y por el mismo consiguiente a los que las representan y a los que las componen, porque todos son instrumentos de hacer un gran bien a la república, poniéndonos un espejo a cada paso delante, donde se veen al vivo las acciones de la vida humana.

Berganza reprueba en estos términos la vida de los comediantes para la que don Quijote pide respeto:

Triunfaba mi amo con la mucha ganancia, y sustentaba seis camaradas como unos reyes. La codicia y la envidia despertó en los rufianes voluntad de hurtarme, y andaban buscando ocasión para ello; que esto del ganar de comer holgando tiene muchos aficionados y golosos; por esto hay tantos titereros en España, tantos que muestran retablos, tantos que venden alfileres y coplas, que todo su caudal, aunque le vendiesen todo, no llega a poderse sustentar un día; y con esto los unos y los otros no salen de los bodegones y tabernas en todo el año; por do me doy a entender que de otra parte que de la de sus oficios sale la corriente de sus borracheras. Toda esta gente es vagamunda, inútil y sin provecho, esponjas del vino y gorgojos del pan (586).

Berganza asume el discurso conservador de los moralistas de su tiempo, con los que igualmente se identifica el licenciado Vidriera, pero no don Quijote. Por la historia que cuenta Berganza, deducimos que acompaña a una compañía teatral de actores profesionales. Ha de tenerse en cuenta que el teatro de la época de Cervantes comprendía al menos tres ámbitos principales de representación, relacionados entre sí, por autores, actores y público, pero diferentes por su temática y repertorio, por el emplazamiento o espacio teatral en que tenía lugar la representación, y por el modo en que se disponía la asistencia y atención del público. Nos estamos refiriendo a tres modalidades diferentes de representación teatral en la España aurisecular, a las cuales las compañías profesionales debían adaptarse plenamente: el teatro popular en los corrales de comedias, el teatro cortesano en los palacios e instituciones reales, y el teatro religioso durante el día y la octava de la fiesta de Corpus, con la interpretación de los autos sacramentales. 

El Corral, la Corte y el Corpus representaban los tres puntos cardinales de las representaciones dramáticas del siglo XVII, decisivos e inexcusables para cualquier compañía profesional de actores. Paralelamente, las representaciones no se limitaban simplemente a una comedia, un entremés o un auto sacramental, sino que constituían un proceso más complejo de puestas en escena, en la que estaban implicadas numerosas actividades, como la música, el entremés, el baile, la mascarada o la farsa, y no sólo teatrales, sino también sociales y populares, como las ceremonias o fiestas cortesanas, y los rituales y prácticas religiosos. La labor de las compañías teatrales estaba con frecuencia estrechamente relacionada con la actividad económica de los hospitales, instituciones a las que iban destinados, en concepto de subvención, buena parte de los ingresos percibidos. Este hecho influyó decisivamente en que algunas compañías pudieran incluir entre sus miembros a las mujeres, con los mismos derechos que los hombres. 

De este modo, las compañías de teatro del Siglo de Oro español están constituidas por un grupo de personas que trabajan como actores profesionales de acuerdo con un modelo que se mantuvo estable a lo largo del siglo XVII. A la acritud con que el perro trata a los actores sigue la burla desde la que se nos cuenta la vida ilusa e infeliz del dramaturgo, burla que lo es sobre todo contra cierta clase de comedias basadas en el aparato y vestuario. La ridiculización de los autores mediocres de comedias, o poetas de comedias, como se denominaban en la época, era frecuente en los Siglos de Oro. Éste es un episodio más, muy sarcástico, contra ese tipo de personajes, sin ahorro de mordacidad respecto a la pedantería literaria y al rigor de la preceptiva (vid. esp. pp. 612-616).

Otra cuestión esencial en la crítica de la literatura cervantina es la relativa a la farsa del idealismo religioso. No deja de ser digno de observación el hecho de que la novela más crítica de Cervantes no contenga explícitamente apenas ninguna reflexión crítica sobre la religión. Con todo, las agresiones verbales contra los moriscos y los elogios repentinos a la Compañía de Jesús, junto con la desmitificación de la magia, como metonimia supersticiosa de todo poder trascendente, objetivada en la retórica bruja que se nos presenta bajo la apariencia de la vieja Camacha, constituyen las únicas referencias discursivas que pueden ser objeto de la farsa del idealismo religioso subyacente en la novelita.

Debe advertirse, contra la Compañía de Jesús, la fuerte ironía que alcanza el relato en las págs. 563-564, cuando califica a los jesuitas de “repúblicos del mundo”, esto es, “hombres que tratan del bien común” (Covarrubias, 1611). J. Canavaggio, cuando en la biografía de Cervantes se refiere a “la célebre página de El coloquio de los perros en que Berganza, al servicio de un negociante sevillano evoca la enseñanza dispensada a sus hijos por los padres de la Compañía”, escribe: “Este vibrante elogio de su pedagogía, cargado durante mucho tiempo a su crédito, tal vez no sea, en realidad, más que la imagen inversa de una denuncia feroz de los compromisos mundanos de la Orden. Así, es, al menos, como ha sido interpretado a la luz del proceso instruido contra los hijos de San Ignacio por uno de sus correligionarios: el gran historiador Mariana, uno de los jesuitas más lúcidos de la época de Felipe II” (Canavaggio, 1986/2003: 70). He aquí el texto cervantino:

Berganza: No sé qué tiene la virtud, que, con alcanzárseme a mí tan poco o nada della, luego recibí gusto de ver el amor, el término, la solicitud y la industria con que aquellos benditos padres y maestros enseñaban a aquellos niños, enderezando las tiernas varas de su juventud, porque no torciesen ni tomasen mal siniestro en el camino de la virtud, que juntamente con las letras les mostraban. Consideraba cómo los reñían con suavidad, los castigaban con misericordia, los animaban con ejemplos, los incitaban con premios y los sobrellevaban con cordura, y, finalmente, cómo les pintaban la fealdad y horror de los vicios, y les dibujaban la hermosura de las virtudes, para que, aborrecidos ellos y amadas ellas, consiguiesen el fin para que fueron criados.
Cipión: Muy bien dices, Berganza, porque yo he oído decir desa bendita gente que para repúblicos del mundo no los hay tan prudentes en todo él, y para guiadores y adalides del camino del cielo, pocos les llegan. Son espejos donde se mira la honestidad, la católica dotrina, la singular prudencia, y, finalmente, la humildad profunda, basa sobre quien se levanta todo el edificio de la bienaventuranza (563-564).

Molho considera igualmente que este elogio de Berganza a los jesuitas contiene una crítica intensa y subrepticia.

El homenaje a las virtudes políticas de los padres jesuitas suena sospechosos. Si es vocación de la Compañía, en efecto, darle a quien viva en el siglo el beneficio de la religión, no se sigue de ello en absoluto que deba sobresalir en los negocios del mundo. La misma palabra mundo, según se lea con perspectiva seglar o religiosa, se puede entender de dos maneas. Dentro del pensamiento eclesiástico, mundo y religión son cosas contrarias. Se sabe que el catecismo español enseñaba (y tal vez siga enseñando) que los enemigos del alma son tres: Demonio, mundo y carne. Parece por lo menos difícil ensalzar como virtud, entre clérigos que por su profesión han renunciado al mundo, una incomparable capacidad “política”, en un dominio que no puede ser el suyo y que, además, la Doctrina cristiana denuncia como dominio de un enemigo del alma (Molho, 1970/2005: 249).

Del mismo modo, el atributo de humildad que se menciona al final del elogio resulta inquietante. La humildad se presenta aquí no como una finalidad de la vida virtuosa, sino como un recurso práctico del nec otium, muy útil para superar dificultades y obstáculos en cualquier proyecto ambicioso. Se trata realmente de una adulteración de la humildad. No es una anulación del individuo en el seno del grupo, tal como exige la doctrina cristiana, sino un fingimiento, una disimulación de la ambición personal puesta al servicio de la compañía —es decir, de un gremio con ribetes de belicosidad—, una hipocresía sofisticada y eficazmente operativa.

Por otro lado, el episodio de los cuatro enfermos encerrados en el hospital, el poeta, el alquimista, el matemático y el arbitrista, que sin duda hace pensar en el entremés de El hospital de los podridos, atribuido a Cervantes en diferentes ocasiones, puede también considerarse desde una perspectiva religiosa.

Cabe señalar en este contexto que El hospital de los podridos es uno de los entremeses cuyo estilo, temática y tratamiento resultan más afines a la literatura cervantina. De cualquier modo, mientras no haya pruebas positivas que lo acrediten, tal atribución no será sino una conjetura inspirada en afinidades formales y semánticas. Y tampoco hay que negar que la referencia, en este entremés, de arquetipos como los calvos, narigudos, miopes, zurdos, sastres, zapateros, etc., hacen pensar en la literatura quevedesca, del mismo modo que la aversión hacia los médicos, igualmente presente en El hospital de los podridos, puede conducirnos hacia el teatro molieresco, sin que todo ello suponga la automática atribución de esta pieza a Quevedo, y mucho menos a Molière.

Entre los autores que más recientemente, y con razones bien explicadas, han reiterado la atribución cervantina, debe destacarse a Pérez de León (2005), en su monografía sobre los entremeses de Cervantes. Vicente Pérez de León considera a lo largo de este libro que el entremés titulado “El hospital de los podridos es también de paternidad cervantina” (17). 

En este sentido, señala una serie de concomitancias, entre este entremés y otros de segura autoría, como El juez de los divorcios, “que acercan El hospital de los podridos a su paternidad cervantina” (124): se presenta el arbitrio en el título mismo del entremés, el humor se basa en el contraste de opiniones expuestas por figuras que representan a la autoridad y a los examinados, el uso de una metáfora sobre los relojes para designar el concierto o desconcierto del discurso de los personajes, las alusiones contra los poetas de la corte, etc: “En resumen, estamos ante un entremés que pertenece, junto a El juez de los divorcios o La elección de los alcaldes de Daganzo a un grupo de ficciones que se agrupan en torno a un problema social planteado por una serie de personajes examinados que se intenta resolver mediante su interacción con unos examinadores. El diálogo planteado en El hospital de los podridos entre ambos grupos de personajes supera con creces el fondo de los conflictos planteados ante el juez de los divorcios, acercándose por su calidad e ingenio al diálogo de Tomás Rodaja con sus conciudadanos después de tomar el membrillo mágico en El Licenciado Vidriera

El irónico final, que incluye a los propios examinadores entre los podridos, es una vuelta de tuerca más a la reflexión sobre las figuras de autoridad, tales como Trampagos, Monipodio, el juez de los divorcios o Sancho en su ínsula, que parecen ser recurrentes en diferentes obras de Cervantes. El hecho de que en El hospital de los podridos se utilice como idea central el tópico de la enfermedad psíquica, unido al diálogo establecido entre personajes supuestamente afectados por la plaga del pudrimiento, concuerda con la obsesión cervantina por el tema de la pérdida de la razón, explorado en diversos planteamientos que demuestran las dificultades de convivencia asociadas a este problema social […]. El hospital de los podridos es, en definitiva, un entremés en el que se reflexiona sobre un problema social en forma de arbitrio de imposible resolución en el que hay dos alusiones a los poetas, además de una expresión calcada de otras cervantinas, que cuenta con una canción final ejemplarizante, y en el que se plantea un esquema de examen sin resolución final demasiado similar a El juez de los divorcios para no poder, al menos, sospechar su paternidad cervantina” (Pérez de León, 2005: 128-129).

Debe advertirse, en primer lugar, que en ningún momento de la novela se dice que ninguno de estos cuatro personajes esté loco. El saber de estas figuras es un saber explícitamente secular y laico, como lo es la poesía, la química, la matemática y la economía. Ninguna de estas ciencias tiene como objeto, ni como deseo, a un dios. Entre los teólogos no hay locos, sino herejes. Todo lo que en la España aurisecular no apuntara o confirmara un saber teológico ortodoxo era objeto de inquisición. Las ideas que se desarrollaban en el terreno de las ciencias categoriales (matemáticas, biológicas, poéticas...) o de las ciencias tecnológicas (políticas, industriales, económicas...) estaban bajo sospecha[21]

Estos supuestos dementes exhiben proyectos, ideas, planes de estado, todos desde la perspectiva de una tara social irremediable. Permanecen socialmente aislados porque su entendimiento se ha extraviado por caminos en los que no reside el saber que conduce a Dios. Pues viven sin Él, queden ellos y su discurso condenados a la locura, ajena ahora a toda luminosidad racional, e incluso a toda simpatía. Del bufón sólo queda aquí lo grotesco, y del sabio, la esterilidad de haberlo sido acaso.

Hay en las novelas de Cervantes una desmitificación de lo trascendente a través de una naturalización de la experiencia individual. La realidad se examina, se reflexiona sobre ella, a través de la experiencia humana del sujeto individual, en su relación con los demás, en la cotidianeidad de su vida social y profesional, en su visión particular del mundo, en la vivencia de hechos y sucesos concretos, específicos. La novela cede la voz, las voces, a una realidad humana y vital que la epopeya, la fábula poética, y sobre todo el teatro clásico, no habían tenido en cuenta. Grecia había creado una magnífica cultura consagrada a la naturaleza del ser, ese ser que, o bien es Materia, o bien no existe. La preceptiva renacentista, pretendidamente moderna, se propuso sistematizar aquel legado cultural como un deber ser, es decir, como una organización material del mundo que debía responder a una preceptiva. Quedó así configurada una normativa, tanto más artificial cuanto más verdadera. 

La literatura cervantina dota ante todo al ser, esto es, a la materialidad del ser humano, de una conciencia de ser, de una conciencia propia aunque insegura, y siempre poseída de numerosos atributos: voluntad, lenguaje, razón, identidad, ansiedad, deseo, libertad..., reacción, en última instancia, ante todo cuanto proceda de un deber ser ajeno al individuo y a sus materiales antropológicos. El personaje tradicional interpretaba su papel en el mundo en la medida en que su acción justifica la legalidad de un orden moral trascendente y ajeno. Dante ofrece en este sentido los más altos logros estéticos. Estos personajes aún los encontramos en el teatro lopesco y, sobre todo, en el calderoniano. 

Nada de eso hay en Cervantes, en Shakespeare, en Molière... Los personajes de estos autores afirman que la experiencia individual puede conducirse, mediante conclusiones lógicas, hacia formas de conducta que se justifican por sí mismas, al margen de todo imperativo moral, públicamente codificado o metafísicamente revelado. La libertad de creación, y de interpretación, es uno de los atributos distintivos de la ficción y sus formas de discurso. La modernidad se ha servido conscientemente de este recurso estético como un instrumento decisivo en el ejercicio de la expresión laica de la moral humana. Esta cultura secular y moderna debe a Cervantes contribuciones decisivas. Nunca han sido tan actuales.








[1] “Y en esto llegaron a la venta, a tiempo que anochecía, y no sin gusto de Sancho, por ver que su señor la juzgó por verdadera venta, y no por castillo, como solía” (II, 24).

[2] “Don Quijote no estaba muy contento con las adivinanzas del mono, por parecerle no ser a propósito que un mono adivinase, ni las de por venir ni las pasadas cosas, y, así, en tanto que maese Pedro acomodaba el retablo, se retiró don Quijote con Sancho a un rincón de la caballeriza, donde sin ser oídos de nadie le dijo: […] no quiero decir sino que debe de tener hecho algún concierto con el demonio de que infunda esa habilidad en el mono” (II, 25).

[3] “Se supo que no fue traza comunicada con la hermosa Quiteria el herirse fingidamente, sino industria de Basilio” (II, 22).

[4] “¿Por qué escribir ficción en prosa como un diálogo?”, se preguntaba Riley en 1996. A nuestro mundo contemporáneo puede sorprenderle el uso natural y confidencial del diálogo que tanto practicaban nuestros clásicos, seducidos por el intercambio de ideas, el contraste y el valor de la alteridad en el seno de una vida social en la que se es en la medida en que se habla. El descubrimiento del monólogo y de la estética de la subjetividad es resultado de la experiencia romántica, e inevitablemente adquiere consecuencias afines a las de un fracaso en la confianza que alguna vez el ser humano depositó en el lenguaje, como instrumento en su relación con otros seres humanos. Los personajes clásicos hablan por todas partes, se expresan absolutamente en el diálogo; los héroes románticos se retrotraen en su yo particular y emotivo: hablan sin dialogar, confiesan su vida sin ánimo de contrastes inmediatos, como un testimonio acabado y en sí mismo irrecuperable; finalmente, los protagonistas de la literatura contemporánea, los héroes beckettianos, por ejemplo, viven en la soledad y en el silencio. Nada, pues, se ha devaluado más que el uso dialogado del lenguaje. En la época en que escribe Cervantes la expresión dialógica está en uno de sus momentos más plenos y vigorosos. El dialogismo es una cualidad del ser. En este recurso esencial reside la plenitud de sus facultades existenciales. En el Siglo de Oro, en la Edad Moderna europea, el lenguaje no se ve como algo falaz e inútil, sino como un instrumento de revelaciones esenciales, que debe ser usado y disfrutado, con la plena consciencia de su extraordinario valor.

[5] Vid., entre otros, los trabajos de Deyermond (1977, 1999), Burke (2000), Russell (1963), Severin (1995) o Vian (1990).

[6] Todas las citas de El coloquio de los perros proceden de la siguiente edición (en adelante sólo se indicará, entre paréntesis, el número de la página correspondiente a la cita): Miguel de Cervantes, El coloquio de los perros, en Novelas Ejemplares, Barcelona, Crítica, 2001, pág. 597-599. Ed. de Jorge García López. Estudio preliminar de Javier Blasco.

[7] “The Coloquio, in fact, is in its entirety a citation of the Casamiento […]. José Maria Pozuelo attempts to produce such a scheme for the novela. The result is applicable neither to the entire novela, since narrative strata continually change, nor to any particular moment in the text, since both Campuzano’s autobiographical tale and his Colloquy are made to occupy different levels of the hierarchy at the same time, whereas in fact they should be somehow parallel and mutually exclusive in terms of discursive time. Pozuelo also seems to be unaware of several levels of enunciation / reception” (Hutchinson, 1988: 142 y 145, nota 7). Vid., al respecto, El Saffar (1974, 1976).

[8] “El problema de saber si Cervantes creía o no en brujas y encantadores, carece de solución. Sus brujas son las de una sociedad obcecada por sus pecados e inclinada a invocar intermediarios que le allanen el camino de la tentación” (M. Molho, 1992: 26). Sobre Cervantes y la brujería se ha escrito abundantemente. En relación con nuestro trabajo, puede vid. Harrison (1980), Hutchinson (1992) y Zimic (1994).

[9] Algunos autores, como Woodward (1959), Molho (1970) y Jarocka (1979: 101), han sugerido que la tropelía haría referencia, en términos simbólicos, a la esencia del arte literario y poético de las Novelas Ejemplares e incluso de ciertos entremeses cervantinos. Se trataría de una especie de hechizo o magia literaria, sortilegio en el que encontrarían su origen y justificación no sólo Cipión y Berganza, sino también el Montiel del Retablo de las maravillas, etc.

[10] Defendieron esta segunda interpretación diferentes personas, en algunos casos con demostraciones pretendidamente científicas. La opinión de Cervantes estaría enmarcada más bien en este segundo grupo (Caro Baroja, 1961; Forcione, 1984: 69; Álvarez Martínez, 1994: 350).

[11] Vid., al respecto, el interesante trabajo de Finch (1989). Sobre nihilismo y personaje literario, vid. Maestro (2001).

[12] Luciano, El sueño de Luciano, Barcelona, Iberia, 1989. Vid. al respecto Zappala (1979).

[13] Imitación de la obra de Luciano antes citada, datable en torno a 1552-1553, y con frecuencia atribuida a Cristóbal de Villalón.

[14] La historia completa se halla en el estudio de A. Blecua (1971-1972).

[15] Respecto al uso de los conceptos etic / emic, desde la reconstrucción que de ellos hace el materialismo filosófico, vid. Bueno (1990).

[16] “La ablación de la razón cosifica al hombre” (Molho, 1968/1972: 139).

[17] Muy posiblemente Alfonso de Valdés (Navarro Durán, 2003, 2008).

[18] Otras alusiones de Cervantes a los cínicos pueden verse en El coloquio de los perros, cuando Berganza dice que este nombre “quiere decir perros murmuradores...”, y en la aprobación de la segunda parte del Quijote: “pues, no pudiendo imitar a Diógenes en lo filosófico y docto, atrevida, por no decir licenciosa y deslumbrante, le pretenden imitar en lo cínico, entregándose a maldicientes...”; se refiere claramente a Avellaneda. El licenciado Vidriera es un observador crítico de la vida, con ciertos impulsos de reformador y dones satíricos, que al fin y al cabo actúa como una especie de “autoridad ambulante” (Riley, 1976/2001: 232).

[19] Para un estudio más detenido entre novela y romance, vid. entre otros los trabajos de Edward C. Riley (2001: 185-202).

[20] Como los moriscos, los gitanos son grupos sociales que en la España del Siglo de Oro están sujetos a fobia, aislamiento y deseo de supresión. Tras la sublevación acaecida en Granada en 1568-1570 el estado español asume la decisión de desterrarlos en 1609. Sobre estos aspectos, así como sobre comediantes y dementes, volvemos más adelante.

[21] En el marco de la teoría del cierre categorial (Bueno, 1992), entendemos aquí por ciencia el conocimiento racional basado en la interpretación causal, objetiva y sistemática de la materia. Una disciplina como la Teología no puede ser una ciencia jamás, ya que su objeto de conocimiento no existe. Que se sepa, ningún dios posee verdad ni realidad material. La Teología es un modo de saber acrítico —junto con las Pseudo-ciencias, las Ideologías y las Tecnologías—, característico de las sociedades civilizadas en que se han desarrollado las religiones terciarias (Bueno, 1985), es decir, aquellas que debido al impacto de los saberes críticos y racionales han tenido que enfrentarse a las exigencias de los conocimientos científicos y filosóficos, y de este modo se han articulado como una teoría o una doctrina, para mantenerse, sofísticamente, a la altura de los tiempos. La Teología es la Sofística desde la que se expresan, comunican e interpretan, las religiones terciarias —Cristianismo, Islamismo, Judaísmo y Budismo—, cuyo monoteísmo no deja de ser, irónicamente, en manos del racionalismo, una suerte de politeísmo posmoderno.






Referencia bibliográfica de esta entrada


  • MAESTRO, Jesús G. (2004-2015), «¿Qué estamos desmitificando?: el Quijote y El coloquio de los perros», Crítica de la Razón Literaria. El Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo (II, 2.23), edición digital en <http://goo.gl/CrWWpK> (01.12.2015).


Bibliografía completa de la Crítica de la Razón Literaria




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