II, 2.26 - La comedia crítica de Molière: Dom Juan, Le Misanthrope y Sganarelle



Crítica de la Razón Literaria
El Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura

Jesús G. Maestro
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Índices







La comedia crítica de Molière: Dom Juan, Le Misanthrope y Sganarelle

Referencia II, 2.26





Molière
Cuando Molière comienza su actividad dramática, en torno a 1658, la comedia no era todavía un género que pudiera considerarse como noble o respetable. Su forma principal de expresión era la farsa, que ocupaba con frecuencia el lugar de las representaciones secundarias, tras las tragedias u otras piezas serias. Molière introduce en la farsa una finura y una profundidad que van transformar el género cómico. A la comedia se le confieren unas reglas, tomadas en algunos casos de la tragedia (unidades clásicas, decoro, personajes aristocráticos...), lo que permite que la farsa se convierta en una comedia en la que se plantean muy críticamente temas de actualidad, con personajes mucho más “nuancés”. Molière transforma, pues, el género cómico, pero sin renunciar nunca a las técnicas de la farsa. La comedia se convierte de este modo en un espectáculo completo, abierto a la risa, la sonrisa y, sobre todo, la reflexión crítica[1].

La dramaturgia de Molière constituye una terrible crítica de la sociedad francesa de su tiempo, como prototipo de la sociedad moderna: Le Tartuffe (1664) descubre la hipocresía religiosa, Le Misanthrope (1666) deja en evidencia la insociabilidad esencial de la condición humana, el Dom Juan (1665) pone de manifiesto la maldad de un impostor que pertenece a la aristocracia... No en vano Michelet calificó a Molière de “ejecutor de hipócritas”.

Toda paradoja, toda contradicción, crea un contexto adecuado para la tragedia; la comedia, sin embargo, tiende más bien a la crítica verbal; la sátira, a su vez, a la burla. Con frecuencia los temas de la comedia inciden en la suerte que corren los principios en un mundo difícil. Así, por ejemplo, la misantropía puede entenderse como una expresión de censura respecto a los valores hipócritas de una sociedad, por un individuo que no quiere participar en ellos. El objetivo de Molière con su teatro era el de divertir a un público socialmente decente. No en vano el dramaturgo reprime en sus comedias el espíritu aristofánico, poco adecuado al clasicismo francés del XVII. En este sentido se aprecia lo que Montaigne quizás ha sido para Molière, lo que Pascal fue ciertamente para Racine: el estímulo sobrio de una visión críticamente dramática[2].

Lejos de una estimación moral de la conducta humana, son numerosas las culturas que en un momento dado han ensalzado la figura del mentiroso o del tramposo cuyas acciones, de mayor o menor astucia, burla o perversión, conducen al éxito. Acaso Ulises constituye entre los griegos un ejemplo celebérrimo para la literatura europea. Desde el desarrollo del cristianismo en el mundo de la latinidad, y modernamente con la exposición y agotamiento de los ideales marxistas y socialistas, se ha tratado de convertir la fidelidad, la generosidad y la solidaridad, en valores universales, por oposición a formas de vida más tribales y primitivas, que limitaban el desarrollo de estas formas de conducta a un grupo familiar o social más restringido, en una suerte de egoísmo colectivo, que hoy día se asimilaría fácilmente a algunas formas de nacionalismo europeo.

Los diferentes tratamientos del mito de Don Juan representan figuras maestras en el arte del embaucamiento, el engaño y la mentira, como formas más o menos eficaces y duraderas de éxito personal[3]. En algunos casos se tratará de protagonistas que engañan a los demás con su verdad, desde el momento en que no creen en la mentira del discurso oficialmente establecido.


El donjuán

La esencia de la figura de Don Juan fue creada íntegramente en la obra atribuida a Tirso de Molina[4], y publicada en 1630, El burlador de Sevilla. La fama que Don Juan persigue será, desde esta comedia, precisamente la contraria que codifican las ideologías caballerescas, basadas en el honor como autoridad social y en el amor como sacramento cristiano. Don Juan se sirve formalmente de los procedimientos canónicos del amor cortés, aunque funcionalmente pretende unas consecuencias por completo diferentes en lo que se refiere a la mujer seducida. En este contexto, Don Juan no solo viola el decoro, ciertamente artificial con frecuencia, de la corte real y el estamento nobiliario, sino que deliberadamente vulnera y burla todos los códigos morales y aristocráticos de la sociedad, la familia y el matrimonio; se burla de criados y aristócratas, de labriegos y burgueses, de creyentes y piadosos, y por su puesto de las mujeres que —a veces sólo en apariencia— más honradas pretenden ser. 

La burla y el engaño le proporcionan mayor placer que ninguna otra acción humana, y su vida transcurre despreciando hasta la negación cualquier fundamento causal en el orden moral, social y religioso. Sin embargo, frente al Don Juan escéptico, ateo sin causa y frívolamente rebelde, que representa el protagonista molieresco, el burlador de Tirso se distancia más bien de estas actitudes para tratar de expresar los impulsos más indómitos de la naturaleza humana, que sin duda evolucionan bajo los resultados de un mundo —el que le ha tocado vivir— de intensa intransigencia moral. En este contexto, el Estado y la Iglesia toleran en Don Juan, merced a su posición aristocrática y a su disposición juvenil de gentil apostura, la violación de las más inmutables leyes civiles y eclesiásticas, que llevarían al patíbulo —y no solo a la condenación eterna— a cualquier otro de los comunes mortales.

Entre las sensaciones juveniles que caracterizan a Don Juan ocupa un lugar especialmente destacado la que identifica en el presente de la vida una temporalidad ilimitada, de tal modo que siempre habrá tiempo para el arrepentimiento. Pequemos ahora que somos jóvenes todo cuanto podamos, pues una contrición en el momento oportuno resolverá nuestra salvación eterna, es decir, pequemos ahora, que ya nos arrepentiremos después... Desde este punto de vista, es completamente factible que un burlador acepte las normas éticas de perdón que le brinda la sociedad, para ser capaz —eso sí— de explotarlas en beneficio propio, y a costa de cuantas personas se cruzan en su camino, incapaces de reprimir, incluso con la ley en la mano, la conducta de Don Juan. 

Tal es el salvoconducto de un personaje como este, en el seno de una sociedad políticamente absolutista y eclesiásticamente contrarreformista. Sus libertades no se conciben sin ciertas y esenciales complicidades con las instituciones humanas entonces vigentes. Quienes ostentan la autoridad apenas reaccionan ante las acciones de Don Juan. Una debilidad y un egoísmo moralmente acrítico, destinado a guardar superficialmente las apariencias y el decoro social, evitan cualquier tentativa de reprimir la conducta del libertino. En un contexto muy adecuado para desarrollar sus iniciativas más personales, Don Juan necesita de las leyes y de los códigos de conducta que rigen el funcionamiento moral del mundo para enfrentarse a ellos, transgrediendo algo que valga la pena burlar. Ante las normas morales, Don Juan se burla cáusticamente; ante los seres humanos, Don Juan esgrime las normas para burlarse fríamente de ellos. Genuinamente este mito representa sobre todo la burla del decoro, es decir, de la “épica de la compostura”.

Hasta el último momento Don Juan vive única y exclusivamente por sí y para sí mismo, sin el más mínimo temor a ningún castigo. La obra de Tirso, en definitiva, permitiría reflexionar sobre la deliberada impotencia de las instituciones humanas para llevar a Don Juan al buen camino, tal como la tradición literaria del mito ha subrayado posteriormente en más de una ocasión, y pondría de manifiesto, de este modo, la intervención de un orden moral metafísico, de signo católico, como única alternativa capaz de castigar la conducta de Don Juan. La civilización en el seno de la cual este personaje comete sus excesos y agresiones es incapaz de ofrecer un modelo laico de castigo justo. Y es incapaz porque es precisamente el mundo laico el único que ofrece posibilidades para ese tipo de comportamiento, que el mundo eclesiástico trata de reprimir de forma tan devota como febril. 

El mundo laico que rodea la evolución del mito de Don Juan persiste cómodamente en la impotencia a la hora de defender como corresponden la autenticidad y la justicia de la ley moral, desde el momento en que sus agentes e instituciones se manifiestan como seres demasiado corruptos para asumir tales responsabilidades, pues son incluso cómplices y admiradores de la conducta de Don Juan. En el burlador de Tirso, el autor presenta a la Iglesia católica y a su Dios como los únicos agentes capaces de castigar los excesos del protagonista. Tirso impone de este modo una realidad trascendente como solución: el orden moral católico es el único que sanciona lo que la impotencia social humana no es capaz de castigar. Un mundo civil de seglares, que ha de servir necesariamente en el siglo XVII español a una ideología católica, organiza la vida de las gentes de forma socialmente desigual, sexualmente discriminatoria y políticamente dogmática, y además adopta ante Don Juan una actitud tan ambigua como reprobable, al no condenar en público lo que secretamente acaso admira y envidia.

La Edad Contemporánea representa en muchos aspectos el triunfo en Europa Occidental de una cultura laica frente a una cultura religiosa, tanto católica como protestante. La lucha entre estas dos tradiciones, la religiosa y la seglar, ha determinado la evolución cultural de nuestra civilización durante los últimos dos mil años. Al Renacimiento europeo se remontan las primeras tentativas de desarrollar una cultura laica en libertad, que se vieron cercenadas por el desarrollo de diversos movimientos intolerantes impuestos a través de la Reforma y de la Contrarreforma religiosas. Solo con la llegada de la Ilustración fue posible alcanzar en Europa una educación científica emancipada del control eclesiástico. Los mitos de Don Juan, don Quijote y Fausto constituyen sin duda expresiones genuinamente humanas, y esencialmente laicas, de las ansias de libertad que a lo largo de los siglos XVI, XVII y XVIII resultaron reprimidas en diferentes países de la geografía europea en nombre de la religión. Don Juan, don Quijote y Fausto son por esta razón mitos específicamente modernos.

El Don Juan de Tirso evidentemente no es un Don Juan nihilista, pues el autor nos muestra lo importante que es para el protagonista creer en las penas del infierno y en los castigos de la eternidad. Las instituciones humanas han tolerado lo que el más allá cristiano habrá de castigar. Al Don Juan de Tirso no se le concede la posibilidad de negociar a última hora, en medio de un precipitado arrepentimiento, la rápida liquidación de sus delitos morales.


                    Don Juan:                                               Deja que llame
                                                       quien me confiese y absuelva.
                    Don Gonzalo:          No hay lugar, ya acuerdas tarde.
                    Don Juan:                ¡Que me quemo! ¡Que me abraso!
                                                       ¡Muerto soy!
                                                       (III, vv. 2759-2763).


Con libreto de Da Ponte, en 1787 Mozart estrena su ópera Don Giovanni (Steptoe, 1988: 186-189). Respecto al tratamiento musical que Mozart confiere al mito de Don Juan, Sören Kierkegaard señaló en su opúsculo de 1843, titulado “Las etapas inmediatas de lo erótico o lo erótico musical”[5], que el protagonista representa aquí la fuerza de la sensualidad humana como potencia capaz de rivalizar con el espíritu, valor supremo de la ideología cristiana, y en nombre del cual se había pretendido tantas veces la represión de los impulsos naturales. Lo más destacado, y a la vez dramático, del Don Juan mozartiano es el momento de su muerte, en el que deliberadamente se niega a aceptar cualquier forma de arrepentimiento, lo que equivale a justificar, frente al mundo católico, la legalidad inmanente del mundo laico.

No se atrevió a tanto Molière, cuyo Don Juan es más bien un Don Juan reticente, equidistante sin duda entre el protagonista creado por Tirso y el inconfeso y convicto personaje mozartiano, que al negarse al perdón niega también a los ojos del hombre cualquier reconocimiento de valor en una posible vida ultraterrena de signo religioso. A diferencia del Don Juan de Tirso, el protagonista molieresco del mito se muestra ajeno a la fe religiosa y a cualquier forma de creencia. Sin embargo, resulta difícil demostrar si se trata de un ateo genuino, plenamente satisfecho de sus convicciones presuntamente nihilistas, o si nos hallamos ante un sujeto que adopta públicamente un papel de descreído y libertino con el único fin de dar rienda suelta, al margen de todo orden moral, a sus impulsos vitales más inmediatos.

El Don Juan de Molière es en efecto un personaje libertino que se ve precedido por su fama y su mitología, aún en ciernes esta última, pero ya entonces suficientemente expresiva. Es también un Don Juan casado, atributo en principio completamente contradictorio con la esencia del mito que la acción del protagonista ha de representar.

Además, en el Don Juan de Molière la conciencia moral no se niega nunca; diríamos, simplemente, que como tal conciencia no existe para el personaje. En su comedia, Molière ofrece una expresión lúdica de un Don Juan francamente nihilista, que, sin embargo, al menos formalmente, nunca se muestra consciente de los valores que niega. Sus acciones se ven impulsadas más por satisfacer el disfrute inmediato de sus caprichos —que dicho sea de paso apenas tienen lugar en esta comedia— que por una intención expresa de negar valores morales, aunque su conducta desemboque inevitablemente en esta última consecuencia. Antes que negar una conciencia moral, el mito molieresco expresa sobre todo la carencia de ella. De hecho, en el momento de su muerte, a manos de la estatua del comendador, el Don Juan de Molière no invoca para nada el arrepentimiento, la clemencia o el perdón. Su indolencia, precisamente en el momento más trágico de la comedia, es absoluta: ni exige ser perdonado, ni se niega explícitamente al arrepentimiento. Representa, pues, la más perfecta equidistancia entre el Don Juan de Tirso (1630) y el Don Giovanni de Mozart (1787).

El Don Juan molieresco no comprende por qué es necesario creer en un orden moral trascendente —es en este sentido muy contemporáneo—, no entiende cuál es el valor de esa moralidad superior, y no se siente atraído en absoluto por la virtud y los valores que la sociedad cristiana de su época identifica con el triunfo moral del hombre. “Et pourquoi veux-tu que j’y croie?” (III, 1: 65)[6], pregunta Don Juan con toda naturalidad a Sganarelle, ante los constantes llamamientos del criado a una vida moralmente ordenada y estable. Don Juan es, en consecuencia, una de las grietas que experimenta la arquitectura moderna de la moral cristiana. A esta grieta se sumarán otras —don Quijote y Fausto, como hemos dicho—, auténticos mitos literarios que ponen de manifiesto la insuficiencia moral y las limitaciones personales que sufre el individuo en la Edad Moderna europea. 

La sensualidad desenfrenada, la individualidad radical y el dominio personal de la vida a través del conocimiento y del placer, son impulsos vitales que la civilización europea de tradición cristiana, desde la latinidad más temprana, ha tratado de reprimir con frecuencia, y desde luego siempre ha contemplado con ojos recelosos. Estos impulsos agrietan el edificio que el cristianismo construyó en la Europa moderna para albergar la conducta humana. Don Juan representa, en este contexto, la negación radical e irreflexiva de cualquier límite que la razón pueda imponer a la pasión. Así lo confiesa Don Juan a Sganarelle:

J’aime la liberté en amour, tu le sais, et je ne saurais me résourdre à renfermer mon coeur entre quatre murailles. Je te l’ai dit vingt fois, j’ai une pente naturelle à me laisser aller à tout ce qui m’attire (III, 5: 65)[7].

Sin embargo, la conciencia moral no está ausente en la comedia de Molière, y no reside lejos del propio Don Juan. La conciencia moral de la que Don Juan carece está representada esencialmente por su criado Sganarelle, quien hace públicos, ante su amo y ante el espectador, los discursos más moralizantes de la obra: “Mais, monsieur, se jouer ainsi d’un mystère sacré, et... Mais foi! Monsieur, j’ai toujours ouï dire que c’est une méchante raillerie que de se railler du Ciel, et que les libertins ne font jamais une bonne fin” (I, 2: 37)[8]. Don Juan, por su parte, se limita a minusvalorar todas estas advertencias, respondiendo con un desdeñoso “je n’aime pas les faiseurs de remontrances”, o calificando simplemente las palabras de su criado como “sottes moralités”. El egotismo de Don Juan hace al sujeto impermeable a la crítica[9].

Sganarelle representa la conciencia moral, popular también, en su sentido ético, que Don Juan es incapaz de poseer. Así se manifiesta especialmente en el diálogo en el que Sganarelle inquiere directamente a Don Juan acerca de su creencia en un orden moral trascendente. La respuesta del aristócrata es la de un hombre completamente frívolo, indolente, inconsciente incluso de sí mismo, y lúdico sobre todas las cosas, incapaz de concebir la vida como algo que pueda evolucionar más allá de un eterno presente.


Sganarelle: Je veux savoir un peu vos pensées à fond. Est-il possible que vous ne croyiez point du tout au Ciel?
Don Juan: Laissons cela.
Sganarelle: C’est-à-dire que non. Et à l’Enfer?
Don Juan: Eh!
Sganarelle: Tout de même. Et au diable, s’il vous plaît?
Don Juan: Oui, oui.
Sganarelle: Aussi peu. Ne croyez-vous point l’autre vie?
Don Juan: Ah! Ah! Ah!
Sganarelle: Voilà un homme que j’aurai bien de la peine à convertir. Et dites-moi un peu, [le Moine-Bourru, qu’en croyez-vous? eh!
Don Juan: La peste soit du fat!
Sganarelle: Et voilà ce que je ne puis souffrir; car il n’y a rien de plus vrai que le Moine-Bourru, et je me ferais pendre pour celui-là. Mais][10] encore faut-il croire quelque chose [dans le monde]: Qu’est-ce [donc] que vous croyez?
Don Juan: Ce que je crois?
Sganarelle: Oui.
Don Juan: Je crois que deux et deux sont quatre, Sganarelle, et que quatre et quattre son huit (III, 1: 57)[11].


Don Juan no quiere hablar; Don Juan no presta atención; Don Juan se desentiende finalmente con una repuesta simple, lúdica, absurda incluso. A continuación Sganarelle pronuncia uno de los discursos de mayor contenido moral de la obra, en el que trata de justificar nada menos que los fundamentos metafísicos de la vida humana, y la existencia de Dios, basándose en la teoría de las causas finales. Al discurso de Sganarelle, Don Juan responde con la dialéctica del desinterés y del silencio[12]. No obstante, parece demostrable en esta escena que el Don Juan de Molière, además de irresponsable o inconsciente, como sucede en otros momentos, es, sorprendentemente, un Don Juan cobarde[13], pues no se atreve a declararse creyente, acaso por ver mermadas públicamente sus cualidades de libertino, ni ateo, no sabemos si por auténtico temor a Dios o a la Iglesia. Aunque en todo caso, quizá el temor a la Iglesia corresponda más bien a Molière que a Don Juan[14]. No obstante, por boca de Sganarelle ante Guzmán, al comienzo de la comedia, se nos dice que Don Juan no cree ni en Dios ni en el Cielo, asuntos respecto a los cuales el amo libertino nunca se expresará verbalmente con claridad definitiva. Sganarelle no sólo es un testigo excepcional, es también un comentarista popular de la acción, un interlocutor que ofrece el enfoque más próximo de los hechos, y quien mejor describe la relación entre los imperativos de la realidad moral del mundo y la transgresión que de los mismos hace Don Juan.

Je t’apprends inter nos, que tu vois en Dom Juan, mon maître, le plus grand scélérat que la terre ait jamais porté, un enragé, un chien, un Diable, un Turc, un Hérétique, qui ne croit ni Ciel, [ni saint, ni Dieux], ni loup-garou, qui passe cette vie en véritable bête brute, un pourceau d’Épicure, un vrai Sardanapale, qui ferme l’oreille à toutes les remontrances [chrétiennes] qu’on lui peut faire, et traite de billevesées tout ce que nous croyons (I, 1, 33[15].

La hipocresía es sin duda uno de los atributos esenciales del mito de Don Juan, y a la par uno de los impulsos humanos más censurados por la dramaturgia de Molière[16]. Es posible que todas sus comedias constituyan, cada a su modo, un conjunto de prototipos diversos en torno a la figura del hipócrita o farsante, según sus diferentes formas y posibilidades de conducta en el seno de la moderna sociedad burguesa. A través de la devoción falsa (Tartuffe), la enfermedad imaginaria (Argan), la generosidad inexistente (Harpagon), el altruismo fingido (la sociedad que rodea a Alceste), las declaraciones de amor absolutamente insinceras (Don Juan), etc..., Molière nos ha dejado una monumental dramaturgia destinada, sarcásticamente en muchos casos, a desenmascarar la hipocresía humana como uno de los impulsos corruptos más despreciables del mundo moderno. La hipocresía es ante todo simulación de sentimientos y opiniones, que se utilizan y manipulan socialmente en beneficio propio. En la obra de Molière, la hipocresía de los personajes se caracteriza específicamente por la simulación religiosa y moral, que permite al protagonista la expresión de formas de conducta completamente fraudulentas, y extraordinariamente provechosas para sí mismo[17]. Don Juan es un especialista en urdir con habilidad toda clase de falsas argumentaciones, y así lo reconocen con frecuencia sus interlocutores:

Sganarelle: Ma foi! j’ai à dire..., je ne sais; car vous tournez les choses d’une manière, qu’il semble que vous avez raison; et cependant il est vrai que vous ne l’avez pas (I, 2: 36)[18].
Charlotte: Mon Dieu! je ne sais si vous dites vrai, ou non; mais vous faites que l’on vous croit (II, 2: 48)[19].

Don Juan no es en Molière personaje que traiciona una fidelidad prometida —salvo con su esposa doña Elvira, alguien preexistente al tratamiento molieresco—, sino que más bien es una figura que miente, embauca, engaña, escarcea..., tratando en suma de forma burlesca y lúdica a todos los que le rodean. En cada acontecimiento en que se ve envuelto, Don Juan busca y encuentra posibilidades para desarrollar su iniciativa más genuina, la de farsante. El Don Juan de Molière es un tramposo que, en un momento dado, se tropieza con alguien que se toma el juego en serio: el comendador. El final del personaje donjuanesco es, quizás, poco adecuado para una obra cómica; no se comprende fácilmente —al margen, claro está, de la tradición legendaria en que se interpreta el mito— el desenlace trágico de una trayectoria recurrentemente cómica, y que es, antes que moralmente nihilista, irresponsablemente lúdica.

A mi modo de ver, uno de los parlamentos más reveladores del Don Juan molieresco está relacionado precisamente con la hipocresía. La descarnada franqueza con la que Don Juan elogia la conducta hipócrita, como uno de los instrumentos humanos más eficaces para la consecución del éxito personal en los tiempos modernos, constituye la exposición de un ideario de perversión cuya descarada osadía nos recuerda el tono confesional —y el contenido desmitificador— del bulero de The Canterbury Tales. La condena de la hipocresía se convierte en el teatro de Molière en la más expresiva denuncia. Tras fingir ante su propio padre una reconciliación con las buenas costumbres de su tiempo, y un acatamiento de la moral socialmente establecida, Don Juan consagra ante Sganarelle un elogio a la hipocresía de tal intensidad y de tales consecuencias, que todos los prestigios humanos se desmitifican, a la vez que toda adquisición de triunfo personal resulta sospechosa.

Non, non, je ne suis point changé, e mes sentiments sont toujours les mêmes […]. Si j’ai dit que je voulais corriger ma conduite et me jeter dans un train de vie exemplaire, c’est un dessein que j’ai formé par pure politique, un stratagème utile, une grimace nécessaire où je veux me contraindre, pour ménager un père dont j’ai besoin, et me mettre à couvert, du côté des hommes, de cent fâcheuses aventures que pourraient m’arriver […]. Et pourquoi non? Il y en a tant d’autres comme moi, qui se mêlent de ce métier, et qui se servent du même masque pour abuser le monde! […]. L’hypocrisie est un vice à la mode, et tous les vices à la mode passent pour vertus. Le personnage d’homme de bien est le meilleur de tous les personnages qu’on puisse jouer aujourd’hui, et la profession d’hypocrite a de merveilleux avantages. C’est un arte de qui l’imposture est toujours respectée; et quoiqu’on la découvre, on n’ose rien dire contre elle. Tous les autres vices des hommes sont exposés à la censure, et chacun a la liberté de les attaquer hautement; mais l’hypocrisie est un vice privilégié, qui, da sa main, ferme la bouche à tout le monde, et jouit en repos d’une impunité souveraine […]. C’est aïnsi qu’il faut profiter des faiblesses des hommes, et qu’un sage esprit s’accommode aux vices de son siècle (V, 2: 80-81)[20].


El misántropo

Entre los prototipos más singulares de los personajes heterodoxos, el misántropo, enemigo crítico de los hom­bres, es en cierto modo una de las expresiones formales y funcionales más espe­cíficas[21]. Así, por ejemplo, el mi­sántropo de Molière es un adversario crítico del género humano, no un enemigo cruel o per­verso de la Humanidad. Como todas las comedias de Molière, Le Mi­santhrope (1666) no es una obra de acciones o inciden­tes especialmente relevantes, sino de crítica y de dibujo de carac­teres y, ante todo, de desenmascaramiento de hipocresías. 

Molière censura una vez más las costum­bres de su siglo y de su sociedad. El dramaturgo ha esco­gido ahora un prototipo de personaje que con la mejor verosimilitud puede construir una crítica contra la esen­cia del género humano desde el punto de vista de la vida en sociedad. El misántropo es, por antonoma­sia, el primer enemigo del hombre, y es por ello mismo, también, su primer crítico[22]. Alceste habla contra los seres humanos, y lo hace precisamente sirviéndose de la maledicencia de los mismos seres humanos, maledicencia en la que él apenas in­terviene.

Los ilustrados franceses habían asimilado sin reticencias la interpretación horaciana del arte, y valoraban la comedia y el humor en la medida en que hallaban en estas manifestaciones un sentido artístico de utilidad moral a las formas de la conducta humana. Así lo pone de manifiesto Donneau de Visé al final de su “Lettre écrite sur la comédie du Misanthrope[23]:

Il n’y a rien dans cette comédie qui ne puisse être utile, et dont l’on ne doive profiter. L’ami du Misanthrope est si risonnable que tout le monde devrait l’imiter: il n’est ni trop ni trop peu critique; et ne portant les choses dans l’un ni dans l’autre excès, sa conduite doit être approuvée de tout le monde. Pour le Misanthrope, il doit inspirer à tous ses semblables le désir de se corriger. Les coquettes médisantes, par l’exemple de Célimène, voyant qu’elles peuvent s’attirer des affaires qui les feront mépriser, doivent apprendre à ne pas déchirer sous main leurs meilleurs amis. Les fausses prudes doivent connaître que leurs grimaces ne servent de rien, et que, quand elles seraient aussi sages qu’elles le veulent paraître, elles seront toujours blâmées tant qu’elles voudront passer pour prudes[24].

Hemos insistido ampliamente en cómo la obra de Molière constituye una crítica contra la hipocresía en sus diferentes formas y manifestaciones. Alceste es el personaje que encarna en la dramaturgia de Molière el prototipo del misántropo. En la escena primera del acto primero, Alceste justifica su misantropía en la perversa e hipócrita naturaleza del ser humano, por lo que aconseja renunciar a la convivencia con los hombres a fin de preservarse de la hipocresía y la maldad inherentes a ella. 

Se observará que, frente al Timón shakespeariano, Alceste está muy lejos de ser un personaje nihilista. Su negación no se proyecta sobre la totalidad de la sociedad humana, sino que se limita más bien a la expresión cómica de una realidad dramática que hace imposible la convivencia: la hipocresía y la deslealtad mutuas entre los miembros de una sociedad frívola que carece de responsabilidades inmediatas. He aquí el ideario de Alceste en su diálogo con Philinte.


Allez, vous devriez mourir de pure honte;
Une telle action ne saurait s’excuser,
Et tout homme d’honneur s’en doit scandaliser.
Je vous vois accabler un homme de caresses,
Et témoigner pour lui les dernières tendresses;
De protestations, d’offres et de serments,
Vous chargez la fureur de vos embrassements;
Et quand je vous demande après quel est cet homme,
À peine pouvez-vous dire comme il se nomme;
Votre chaleur pour lui tombe en vous séparant,
Et vous me le traitez, à moi, d’indifférent.
Morbleu! c’est une chose indigne, lâche, infâme,
De s’abaisser ainsi jusqu’à trahir son âme;
Et si, par un malheur, j’en avais fait autant,
Je m’irais, de regret, pendre tout à l’instant. […]
Je veux qu’on soit sincère, et qu’en homme d’honneur,
On ne lâche aucun mot qui ne parte du coeur[25]. […]
Non, je ne puis souffrir cette lâche méthode
Qu’affectent la plupart de vos gens à la mode;
Et je ne hais rien tant que les contorsions
De tous ces grands faiseurs de protestations,
Ces affables donneurs d’embrassades frivoles,
Ces obligeants diseurs d’inutiles paroles,
Qui de civilités avec tous font combat,
Et traitent du même air l’honnête homme et le fat.
Quel avantage a-t-on qu’un homme vous caresse,
Vous jure amitié, foi, zèle, estime, tendresse,
Et vous fasse de vous un éloge éclatant,
Lorsqu’au premier faquin il court en faire autant?
Non, non, il n’est point d’âme un peu bien située
Qui veuille d’une estime ainsi prostituée;
Et la plus glorieuse a des régals peu chers,
Dès qu’on voit qu’on nous mêle avec tout l’univers:
Sur quelque préférence une estime se fonde,
Et c’est n’estimer rien qu’estimer tout le monde.
Puisque vous y donnez, dans ces vices du temps,
Morbleu! vous n’êtes pas pour être de mes gens;
Je refuse d’un coeur la vaste complaisance
Qui ne fait de mérite aucune différence;
Je veux qu’on me distingue; et pour le trancher net,
L’ami du genre humain n’est point du tout mon fait. […]
Non: elle est générale, et je hais tous les hommes:
Les uns, parce qu’ils son méchants et malfaisants,
Et les autres, pour être aux méchants complaisants,
Et n’avoir pas pour eux ces haines vigoreuses
Que doit donner le vice aux âmes vertueuses[26].


Frente a la misantropía de Alceste, y frente a su actitud inflexible respecto a la hipocresía humana, Philinte representa al personaje que antepone la razón a toda forma de conducta. En una actitud claramente preilustrada, Philinte se muestra prudente, razonable, profundamente escéptico y sinceramente realista:

               
Le monde par vos soins ne se changera pas;
Et puisque la franchise a pour vous tant d’appas,
Je vous dirai tout franc que cette maladie,
Partout où vous allez, donne la comédie,
Et qu’un si grand courroux contre les moeurs du temps
Vous tourne en ridicule auprès de bien des gens,
Et veut que l’on soit sage avec sobriété[27]. […]
La parfaite raison fuit toute extrémité. […]
Il faut fléchir au temps sans obstination;
Et c’est une folie à nulle autre seconde
De vouloir se mêler de corriger de monde[28].


El personaje de Philinte plantea la cuestión esencial desarrollada en Le Misanthrope, al formular, en la escena primera del acto V la siguiente declaración ante Alceste. He aquí el planteamiento específico de la comedia: ¿hasta qué punto es justificable la misantropía?


Ce n’est plus que la ruse aujourd’hui qui l’emporte,
Et les hommes devraient être faits d’autre sorte.
Mais est-ce une raison que leur peu d’équité
Pour vouloir se tirer de leur société?[29]


Le Misanthrope de Molière simplemente pone de manifiesto, a través del personaje de Alceste, el estado de una sociedad frívola, ociosa, murmuradora, hipócrita al cabo. La degeneración de las costumbres es tal que incluso la misantropía se convierte en una actitud comprensible. El misántropo encuentra en semejante sociedad razones que justifican su rechazo a los seres humanos, mas no por su existencia como personas, sino por su comportamiento como conciudadanos. El tratamiento que la Edad Antigua hizo de este prototipo experimenta en la Edad Moderna una inversión. El misántropo de Menandro era un viejo cascarrabias que rechazaba sin causas aparentes a los miembros de la sociedad en que vivía, y que solo finalmente, al necesitar la ayuda de los demás para sobrevivir, se convierte a la filantropía. En la comedia de Molière, el personaje misantrópico, lejos de negar la trascendencia de los valores morales —al estilo del trágico misántropo shakesperiano, Timon of Athens— confirma la importancia de su autenticidad, como garantía de progreso y bienestar social. Evidentemente no estamos en este caso ante un nihilista. 

El hecho de que finalmente Alceste renuncie a la vida social no puede interpretarse en absoluto como una negación de los valores humanos socialmente reconocidos, sino como el evidente rechazo de a una falsa moral en la que no está dispuesto a participar. El resultado es, hoy como ayer, la exclusión social, es decir, la soledad y el silencio. La sociedad ofrece sin duda grandes posibilidades al ser humano, acaso tantas como limitaciones a su honradez. Sin duda la comedia molieresca describió una interesante trayectoria para el desarrollo del pensamiento rousseauniano, que consideraba la actividad social corruptora el comportamiento moral del individuo, principio tan decisivo en los tiempos de la Ilustración francesa, y tan útil —debidamente modificado— a la demagogia social del siglo XX.



Sganarelle ou le cocu imaginarie: de burlas con el honor

Una de las situaciones acaso más cómicas del teatro molieresco —y más críticas con la idea del honor— puede verse en la representación de la escena XVII de Sganarelle ou le cocu imaginaire (1660), en la que el celoso protagonista, creyéndose engañado por su mujer, se debate nerviosamente entre retar en duelo de honor al supuesto amante de su esposa, o asumir sin más el papel de cornudo como si tal cosa, para evitar de este modo un enfrentamiento del que podría salir malparado. Molière no se burla aquí del honor, sino de aquellos tipos humanos que sólo conciben soluciones violentas a problemas de esta naturaleza, hasta el punto de enajenarse de forma tan neurótica como inútil. La victoria por la fuerza —principio esencial en las comedias españolas del siglo XVII— no lo es todo; a veces, incluso, se convierte en una pretensión ridícula (sobre todo en una sociedad que, como la francesa, evolucionaba decididamente hacia la Ilustración europea). En la obra de Molière, tal situación resulta de una comicidad extraordinaria.


Que le Ciel la préserve à jamais de danger!
Voyez quelle bonté de vouloir me venger!
En effet, son courroux, qu’excite me disgrâce,
M’enseigne hautement ce qu’il faut que je fasse;
Et l’on ne doit jamais souffrir sans dire mot
De semblables affronts, a moins qu’être un vrai sot,
Courons donc le chercher, ce pendard qui m’affronte;
Montrons notre courage à venger notre honte.
Vous apprendrez, maroufle, à rire à nos dépens,
Et sans aucun respect faire cocus le gens
    Il se retourne ayant fait trois ou quattre pas.
Doucement, s’il vous plaît! Cet homme a bien la mine
D’avoir le sang bouillant et l’âme un peu mutine;
Il pourrait bien, mettant affront dessus affront,
Charger de bois mon dos comme il a fait mon front.
Je hais de tout mon coeur les esprits colériques,
Et porte grand amour aux hommes pacifiques;
Je ne suis point battant, de peur d’être battu,
Et l’humeur débonnaire est ma grande vertu.
Mais mon honneur me dit que d’une telle offense
Il faut absolument que je prenne vengeance.
Ma foi, laissons-le dire autant qu’il lui plaira:
Au diantre qui pourtant rien du tout en fera!
Quand j’aurai fait le brave, et qu’un fer, pour ma peine,
M’aura d’un vilain coup transpercé la bedaine,
Que par la ville ira le bruit de mon trépas,
Dites-moi, mon honneur, en serez-vous plus gras?
La bière est un séjour par trop mélancolique,
Et trop malsain pour ceux qui craignent la colique;
Et quant à moi, je trouve, ayant tout compassé,
Qu’il vaut mieux être encor cocu que trépassé:
Quel mal cela fait-il? la jambe en devient-elle
Plus tortue, aprés tout, et la taille moins belle?
Peste soit qui premier trouva l’invention
De s’affliger l’esprit de cette vision,
Et d’attacher l’honneur de l’homme le plus sage
Aux choses que peut faire une femme volage!
Puisqu’on tient à bon droit tout crime personnel,
Que fait là notre honneur pour être criminel?
Des actions d’autrui l’on nous donne le blâme.
Si nos femmes sans nous ont un comeerce infâme,
Il faut que tout le mal tombe sur notre dos!
Elles font la sottise, et nous sommes le sots!
C’est un vilain abus, et les gens de police
Nous devraient bien régler une telle injustice.
N’avons-nous pas assez des autres accidents
Qui nous viennent happer en dépit de nos dents?
Les querelles, procès, faim, soif et maladie,
Troublent-ils pas assez le repos de la vie,
Sans s’aller, de surcroît, aviser sottement
De se faire un chagrin qui n’a nul fondement?
Moquons-nous de cela, méprisons les alarmes,
Et mettons sous nos pieds les soupirs et les larmes.
Si ma femme a failli, qu’elle pleure bien fort;
Mais pourquoi moi pleurer, puisque je n’ai point tort?
En tout cas, ce qui peut m’ôter ma fâcherie,
C’est que je ne suis pas seul de ma confrérie:
Voir cajoler sa femme et n’en témoigner rien
Se practique aujourd’hui par force gens de bien.
N’allons donc point chercher à faire une querelle
Pour un affront qui n’est que pure bagatelle.
L’on m’appellera sot de ne me venger pas;
Mais je le serais fort de courir au trépas.
        Mettant la main sur son estomac.
Je me sens là pourtant remuer une bile
Qui veut me conseiller quelque action virile;
Oui, le courroux me prend; c’est trop être poltron:
Je veux résolument me venger du larron.
Déjà pour commencer, dans l’ardeur qui m’enflamme,
Je vais dire partout qu’il couche avec ma femme[30].


El sujeto de la burla es el celoso, es decir, Sganarelle, personaje plano y de una pieza, como casi todos los personajes de comedia, prototipo y síntesis de un rasgo dominante y exclusivo: los celos. Sin embargo, el objeto de la burla es aquí nada menos que la idea del honor conyugal. La experiencia cómica que ofrece Molière transciende la enajenación momentánea para apuntar con discreción, mayor o menor según los casos, a cuestiones esenciales de la sociedad de su tiempo: la misantropía, como única escapatoria a la necedad social (Le Misanthrope); la hipocresía, denunciada como forma de conducta que anida sobre todo en el mundo religioso (Tartuffe); la impiedad más radical, ejercida contra toda forma de virtud, encarnada en la indolente la figura de Don Juan; la hipocondría, funesta rémora de la actividad social (Le maladie imaginaire); o la avaricia de Harpagon (L’avare), fuente de obstáculos para el correcto fluir de la riqueza y la inversión económica que necesita el mundo moderno y la sociedad ilustrada. 

En obras de esta naturaleza, la referencia cómica trasciende los límites de la realidad humana a la que se refiere inicialmente, para implicarse en una reflexión, seria sin duda (como serio es parte del monólogo de Sganarelle), sobre los fundamentos de determinados conceptos que están detrás del objeto de la burla y delante del sujeto de la experiencia cómica: el honor y la dignidad personales, la riqueza económica, la convivencia y justicia sociales, la práctica de la religión, etc. La experiencia cómica parece alcanzar de este modo una suerte de inferencia metafísica, no obstante muy difícil aún de concretar en manos del intérprete que lee la comedia o contempla su representación.

Un texto como el de Sganarelle, compuesto en el París de 1660, era impensable en los escenarios españoles contemporáneos. Hoy día difícilmente puede leerse este discurso sin ver en su personaje protagonista la interpretación de una parodia de la comedia lopesca y calderoniana. La Francia que se disponía a encabezar la Ilustración europea, es decir, la burguesía urbana, la “gente decente” para la que escribe Molière, se atrevía a burlarse, nada menos que en 1660, de prototipos como Sganarelle, algo más que un pobre celoso o un neurótico simpático, pues constituye, en sí mismo, una parodia de la honra conyugal y de los lances de honor. Nada más lejos de una secuencia molieresca como esta que el teatro lopesco y calderoniano, pese a haber sido este último, en cierto modo, contemporáneo del de Molière. Qué lejos del mundo ilustrado la comedia española del siglo XVII, y cuán más lejos aún de nuestro mundo contemporáneo. 

El hispanista alemán Wolfgang Matzat lo ha advertido muy bien en su artículo “Die ausweglose Komödie. Ehrenkodex und Situationskomik in Calderóns comedia de capa y espada”, donde advierte sobre el fracaso de la comedia nueva en la España de finales del XVII, dirigida a un mundo cerrado sobre sí mismo, y a una sociedad igualmente ajena al futuro de la Ilustración europea. El concepto de ausweglose Komödie, o “comedia sin salida”, expresa con suficiente claridad el por qué del fracaso de la comedia nueva, un tipo de teatro cuya fórmula esencial ninguna época posterior ha tenido interés en rehabilitar, en ninguna de sus formas (Matzat, 1986). El humor del teatro lopesco y calderoniano no era el de una experiencia cómica abierta a la libertad. A menudo carecía de naturalidad y de espontaneidad, y necesitaba con frecuencia de un personaje radicalmente artificial, el gracioso, para sintetizar un más que discutible y discutido sentido del humor.

Lope y, sobre todo, Calderón escribieron un teatro que requiere con frecuencia la presencia del dogma para alcanzar la plenitud de su comprensión. La comedia nueva postula ante todo un orden moral trascendente, una disciplina, una normativa, que hace justificable y coherente su planteamiento, nudo y desenlace. Es un teatro más o menos comprometido, inevitablemente, con una política y con una teología. El término comedia le va mal, lo utilizamos por convención histórica, a sabiendas de su insuficiencia e inexactitud. Lo cómico de sus personajes es más una ansiedad que una catarsis. Frente a los espectáculos de estos autores, que remiten siempre a los valores morales de una realidad trascendente y normativa, el teatro de Cervantes, Shakespeare y Molière, nos libera de esa metafísica a la que tantos moralistas y artistas convirtieron en una poderosa disciplina política. 

El mundo trascendente existe en La Numancia, en Hamlet o en Macbeth, en Tartuffe o en Dom Juan, pero en el caso de estas obras su presencia no exige que nuestras acciones se subordinen inexorablemente a los dictados de los Númenes, del Destino o de Dios. El mundo metafísico sigue ahí, pero carece ahora de legitimidad para juzgar nuestros actos: es una referencia, una posibilidad incluso, pero en absoluto una Ley. En la literatura de Cervantes, Shakespeare y Molière, no hay otro orden moral que el que emana genuinamente de la acción humana, por consenso o por violencia, pero en ningún caso mediante intervención numinosa o divina. He aquí la expresión literaria de un poder civil, liberal, laico, con todas sus posibilidades de grandeza y de miseria.

Sí es cierto que la risa es signo inequívoco de libertad, pero esto no quiere decir que allí donde haya risa haya siempre libertad. La risa, aunque momentánea, es también enajenación. Y en este caso, nada más lejos de la libertad que lo momentáneo y enajenante. Cuando la ironía es posible, nuestros deseos se han convertido ya en algo irrealizable. Lo cómico remite siempre a algo que ya ha sucedido, a una experiencia que forma parte de un pretérito reconocido y compartido, y que por ello mismo resulta parodiable y risible colectivamente. 

El pasado ya no se puede modificar, ni siquiera a través de la interpretación o del recuerdo, una de las formas —esta última— más socorridas de recuperación del éxito y de sublimación del fracaso. Y por ello la risa apenas tiene consecuencias más allá de las emocionales y orgánicas. Si la experiencia cómica pretende alcanzar los logros de una experiencia estética, no puede, pues, disolverse sin más en la risa. Es la risa, por tanto, una experiencia que resulta más interesante por sus causas que por sus consecuencias. Y en sus causas habrá que buscar, si es que la tiene, como la tragedia, su inferencia metafísica.









[1] El teatro de Molière constituye una concepción moderna de la idea de comedia: “L’emploi de la comédie est de corriger les vices des hommes […]. Celui-ci est, dans l’Etat, d’une conséquence bien plus dangereuse que tous les autres; et nous avons vu que le théâtre a une grande vertu pour la correction. Les plus beaux traits d’une sérieuse morale sont moins puissants, le plus souvent, que ceux de la satire; et rien ne reprend mieux la plupart des hommes que la peinture de leurs défauts” (Molière, Préface de Tartuffe [1664], en Oeuvres complètes, 1971: 885. Trad. esp. de E. García Fernández y E. J. Fernández Montes: Tartufo, Madrid, Cátedra, 1993: 83: “La misión de la comedia es la de corregir los vicios de los humanos […]. Este de la hipocresía es, dentro de la república, de una gravedad mucho más peligrosa que todos los demás, y ya hemos visto la gran virtud que posee el teatro para corregir. Las más duras condenas de una moral rigurosa son casi siempre menos eficaces que las de la sátira, que nada corrige mejor a la mayoría de los hombres que la pintura de sus defectos”). Como resulta fácilmente observable, los principios horacianos están muy presentes en este ideario dramático; las situaciones de la comedia no sólo hacen reír, sino que también invitan a reflexionar sobre lo que en ella se ve (castigat riendo mores). En su Arte poética, Boileau acepta la comedia en su jerarquización de los géneros, pero dentro de unos límites muy determinados por el clasicismo de la Antigüedad, que toma como referencia maestra la comedia de Terencio. Boileau, como Voltaire y otros ilustrados, admiraba la comedia molieresca en la medida en que mostraba mesuradamente un dibujo de los caracteres y un equilibrio formal en el desarrollo decoroso de sus contenidos, pero sin embargo no admiraron jamás estos ilustrados otras piezas de Molière próximas a la farsa, como por ejemplo Les fourberies de Scapin [Los enredos de Scarpin] (1671). Para los tratadistas del siglo XVII la comedia de Terencio representa la mejor demostración dramática de la experiencia cómica, hasta el punto de que enemigos declarados del teatro, como los jansenistas y Port-Royal, no encuentran inconvenientes en traducir las comedias terencianas. Puede decirse, en consecuencia, que en el conjunto de la obra dramática de Molière subyacen imbricadas tres formas o tradiciones dramáticas: la comedia clásica grecolatina, la farsa y la commedia dell’arte italiana.

[2] La visión trágica francesa, representada por Pascal y Racine, no ha resultado ser tan exportable como la visión cómica francesa de Montaigne y Molière. Montaigne es quizá el primer moralista cínicamente laico de la Edad Moderna, cuya obra gira en torno al Yo, al sujeto, es decir, a sí mismo, en una sofisticada y seductora egolatría. En este sentido, Molière contribuye al enriquecimiento del personaje protagonista singularizando rasgos específicos, y renunciando a analogías o identificaciones con los secundarios.

[3] Así puede entenderse al menos hasta el siglo XX, cuando de la mano de dramaturgos como Max Frisch (Don Juan oder die Liebe zur Geometrie, 1953) o de novelistas como Gonzalo Torrente Ballester (Don Juan, 1963), la figura de este Tenorio se integra en la poética de la desmitificación, que introduce importantes cambios en la recreación moderna del mito.

[4] No disputaremos aquí sobre la atribución a Tirso de la obra titulada El burlador de Sevilla y convidado de piedra, pero sí haremos constar que varios autores discuten tal paternidad (Tietz, 1998). Vid. a este respecto la edición que de esta obra ha hecho A. Rodríguez López-Vázquez, cuya autoría atribuye al murciano Andrés de Claramonte (El burlador de Sevilla, Kassel, Reichenberger, 1987).

[5] Cfr. Sören Kierkegaard, Either-Or, New Jersey, Princeton University Press, vol. 1, pág. 134 y ss.; trad. ing. de David F. Swenson y Lillian Marvin Swenson, revisada por Howard A. Johnson.

[6] Todas las citas del Dom Juan de Molière proceden de sus Oeuvres completes (Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1971. Textes établis, présentés et annotés par Georges Couton) (en adelante citaremos el acto, la escena y la página, según la siguiente fórmula: III, 1: 65). Sigo la traducción española de Julio Gómez de la Serna (Don Juan, en Obras completas de Molière, Barcelona, Aguilar, 1991). En adelante indico la página, entre paréntesis: “¿Y por qué quieres que crea en eso?” (488).

[7] “Me gusta la libertad en amor, como sabes, y no podría decidirme a encerrar mi corazón entre cuatro paredes. Como ya te he dicho cien veces, siento una inclinación natural a dejarme llevar por todo lo que me atrae” (494).

[8] “Pero señor, burlarse de un sagrado misterior y... A fe mía, señor, he oído siempre decir que es una burla malvada la que se hace con el Cielo, y que los libertinos no tienen nunca un buen fin” (472).

[9] En este sentido, el parlamento que su padre, don Luis, le dirige en la escena cuarta del acto IV, es, como expresión de moralidad corneliana, un discurso autoritario de intensa imprecación y condena. Don Luis no representa simplemente una conciencia moral —de la que Don Juan sin duda carece—, como hace en efecto Sganarelle, sino que expresa formalmente los imperativos de la conciencia moral vigente: “Non, non, la naissance n’est rien où la vertu n’est pas. Aussi nous n’avons part à la gloire de nos ancêtres qu’autant que nous nous efforçons de leur ressembler; et cet éclat de leurs actions qu’ils répandent sur nous nous impose un engagemenet de leur faire le même honneur, de suivre les pas qu’ils nous tracent, et de ne point dégénérer de leurs vertus, si nous voulons être estimés leurs véritables descendants […]. Et je vois bien que toutes mes paroles ne font rien sur ton âme. Mais sache, fils indigne, que la tendresse partenelle est poussée à bout par tes actions, que je saurai, plus tôt que tu ne penses, mettre une borne à tes dérèglements, prévenir sur toi le courroux du Ciel, et laver par ta punition la honte de t’avoir fait naître” (IV, 4: 73). Trad. esp.: “No, no; la estirpe no significa nada sin la virtud. Por eso no participamos de la gloria de nuestros antepasados, sino en la medida en que procuramos parecernos a ellos; y el esplendor de sus acciones, que se difunde sobre nosotros, nos impone el compromiso de hacerles el mismo honor, de seguir las huellas que nos trazan y de que no degenere su virtud, si queremos ser considerados como verdaderos descendientes suyos […]. Y bien veo que todas mis palabras no hacen mella alguna en tu alma; mas quiero que sepas, hijo indigno, que la ternura paterna ha llegado a su límite con tus acciones; que sabré, antes de lo que te figuras, poner coto a tus desórdenes; prevenir, respecto a ti, el enojo del Cielo, y lavar, con tu castigo, la vergüenza de haberte dado el ser” (500-501).

[10] Los pasajes entre corchetes indican los fragmentos censurados en la edición de la comedia de 1682, que sí se transcriben en la edición del Dom Juan impresa en Amsterdam al año siguiente, en la que puede leerse: “Par J.-B. P. de Molière, édition nouvelle et toute différente de celle qui a paru jusqu’à present”.

[11]Sganarelle: Quisiera conocer vuestros pensamientos a fondo. ¿Es posible que no creáis en absoluto en el Cielo? Don Juan: Dejemos eso. Sganarelle: Es decir, que no creéis. ¿Y en el infierno? Don Juan: ¡Eh! Sganarelle: Lo mismo. ¿Y en el diablo, si os place? Don Juan: Sí, sí. Sganarelle: Muy poco. ¿No creéis en la otra vida? Don Juan: ¡Ja, ja, ja! Sganarelle: He aquí un hombre al que me costará trabajo convertir. Y, decidme: ¿qué pensáis del coco, eh? Don Juan: ¡Mal haya sea el fatuo! Sganarelle: Esto es lo que no puedo soportar, pues no hay nada más real que el coco, y yo me dejaría ahorcar por él. Mas es preciso creer en algo. ¿En qué creéis, pues? Don Juan: ¿En qué creo? Sganarelle: Sí. Don Juan: Creo que dos y dos son cuatro, Sganarelle, y que cuatro y cuatro son ocho” (488).

[12] Vid. a este respecto el retórico artículo de Roland Barthes sobre “Le silence de Don Juan”, publicado en Les Lettres Nouvelles en febrero de 1954.

[13] Otro momento de esta posible cobardía de Don Juan puede verse en la escena quinta del acto III, cuando en el interior del mausoleo del comendador, ante los discretos movimientos de la estatua del muerto, símbolo de la vanidad humana y signo de amenaza sobrenatural, Don Juan dice a su criado: “Allons, sortons d’ici” [“Vamos, salgamos de aquí”] (III, 5).

[14] Tales temores no carecían de motivos, pues, como sabemos, en 1664 los “devotos parisinos” consiguen la prohibición de todas las representaciones de Le Tartuffe, y un año después, tras el estreno de Dom Juan, B. A. de Rochemont hizo pública una violenta condena moral de esta comedia en sus Observations sur une comédie de Molière intitulée Le Festin de Pierre. En consecuencia, no sólo Don Juan, sino también Molière, fue acusado de ateísmo.

[15] “Mas te prevengo y te informo, inter nos, que tú ves en don Juan, mi amo, al mayor desalmado que ha producido la tierra, a un rabioso, un perro, un diablo, un turco, un hereje, que no cree ni en el Cielo, ni en los Santos, ni en Dios, ni en los duendes; que pasa su vida como una verdadera bestia, como un cerdo de Epicuro, como un auténtico Sardanápalo; que cierra sus oídos a todas las reconvenciones cristianas que puedan hacerle, y que considera unas pamplinas todo lo que nosotros creemos” (469).

[16] El propio Molière, a propósito de la representación de Le Tartuffe, escribe al rey en 1664: “Le devoir de la comédie étant de corriger les hommes en les divertissant, j’ai cru que, dans l’emploi où je me trouve, je n’avais rien de mieux à faire que d’attaquer par des peintures ridicules les vices de mon siècle; et, comme l’hypocrisie, sans doute, en est un des plus en usage, des plus incommodes et des plus dangereux, j’avais eu, Sire, la pensée que je ne rendrais pas un petit service à tous les honnêtes gens de votre royaume, si je faisais une comédie qui décriât les hypocrites” (Molière, “Premier placet présenté au roi sur la comédie du Tartuffe”, en Oeuvres complètes, op. cit., 1971, vol. 1, pág. 889; trad. esp. de E. García Fernández y E. J. Fernández Montes: Tartufo, Madrid, Cátedra, 1993, pág. 89: “Siendo como es el deber de la comedia corregir a los hombres al mismo tiempo que los divierte, pensé, dado mi oficio, que nada mejor podía hacer que atacar, ridiculizándolos, los vicios de mi siglo, y como es la hipocresía, sin duda, uno de los más frecuentes, molestos y peligrosos, se me ocurrió pensar, Señor, que podría prestar un gran servicio a todas las personas honradas de vuestro reino escribiendo una comedia que criticara a los hipócritas”).

[17] La literatura moralista francesa del siglo XVII dedicará a la hipocresía interesantes páginas de amena lectura, desde las Maximes de La Rochefoucauld (1665/1964: 432) —“L’hypocrisie est un hommage que le vice rend à la vertu”—, hasta el Sermon sur le jugement dernier de Bossuet, en 1669 (Oeuvres complètes de Bossuet, Paris, Berche et Tralin, par M. l’Abbé Guillaume, 1887, tomo VI, págs. 638-642), y varios capítulos de Les Caractères ou les moeurs de ce siècle, de La Bruyère (1688-1694/1962: 403 y ss., cfr. especialmente “De la mode”, caps. 16 y 21). En el teatro de Jean Racine, encontramos naturalmente la expresión de esta fuerza moral, a través de un concepto de personaje teatral deter­minado por una visión jansenista del mundo, en la que están implicados varios factores, de los que pueden destacarse, en primer lugar, el apoyo formal que proporcionan los mitos an­tiguos, como convencionalismo neoclásico y como explicación imaginaria de impulsos moralizantes para la literatura francesa del momento, y en segundo lugar, obviamente, el imperativo jansenista, en virtud del cual aquellos a quienes, antes de la llegada de Cristo, la culpa y la falta de responsabilidad habían castigado con la desesperación y el dolor, habrían de quedar irremediablemente condenados.

[18] “A fe mía, tengo que decir... no sé qué decir, pues dais la vuelta a las cosas de un modo que parecéis tener razón, y, sin embargo, es indudable que no la tenéis” (471).

[19] “¡Dios mío! No sé si decís la verdad o no; pero lográis que se os crea” (481).

[20] “No, no; no he cambiado; mis sentimientos siguen siendo los mismos […]. Y si he dicho que quería enmendar mi conducta y hacer una vida ejemplar, es un propósito que he forjado por mera política, una estratagema útil, un gesto necesario a que quiero obligarme para contentar a un padre a quien necesito y ponerme a cubierto, por parte de los hombres, de cien enojosas aventuras que pudieran ocurrirme […] ¿Y por qué no? ¡Hay tantos como yo que se dedican a este oficio y que utilizan la misma máscara para engañar al mundo! […]. No existe vergüenza ahora en eso; la hipocresía es un vicio de moda, y todos los vicios de moda se consideran virtudes. El personaje “hombre de bien” es el mejor de todos los personajes que pueden representarse. Hoy día la profesión de hipócrita posee ventajas maravillosas. Es un arte cuya impostura es siempre respetada, y aunque la descubran, no se atreven a decir nada en contra de ella. Todos los demás vicios de los hombres están expuestos a censuras, y cada cual tiene libertad para atacarlos abiertamente; mas la hipocresía es un vicio privilegiado que, con su mano, cierra la boca a todo el mundo y goza descansadamente de una soberana impunidad […]. Así es como hay que aprovecharse de las flaquezas humanas, así debe acomodarse todo espíritu sabio a los vicios de su siglo” (506).

[21] El prototipo del misántropo está presente desde la literatura de la Antigüedad. Menandro dedicó a este personaje la comedia titulada precisamente El Misántropo, y en el terreno de las obras filosóficas, el diálogo platónico Fedón y la Ética a Nicómaco de Aristóteles contienen importantes reprensiones moralizantes contra la misantropía. Se configura desde entonces una idea de la misantropía que encuentra su símbolo más expresivo en la figura del filósofo ateniense Timón, mencionado fugazmente por Plutarco en la Vida de Marco Antonio y en la Vida de Alcibíades. Luciano de Samósata le dedicó, en el siglo II de nuestra era, el diálogo titulado “Timón, o el misántropo”. Boiardo, poeta italiano del siglo XV, se sirve del prototipo de Timón de Atenas en una comedia que tituló precisamente Il Timone. La figura del misántropo aparece en la cultura inglesa a lo largo del siglo XVI en varias colecciones de relatos, especialmente en la de Painter, The Palace of Pleasure, sin duda una de las fuentes manejadas por Shakespeare, quien en el período isabelino presentará al prototipo del misántropo como protagonista de su tragedia Timon of Athens (1608), tal como hemos señalado en el capítulo correspondiente. Con anterioridad a la obra de Shakespeare, la figura del misántropo aparece en un pasaje de la antigua comedia titulada Jack Drum’s Entertainment.

[22] “«Misántropo», como su etimología indica, es quien «aborrece al hombre». Alceste, en esta comedia, se ve impulsado a ese huraño resentimiento, por la manera de ser y de comportarse de todos cuantos le rodean. Sólo choca con intrigas, dobleces, insinceridades, tanto en hombres como en mujeres. Intenta hacer un culto de la sinceridad en todos sus aspectos, y, al reconocer su impotencia para realizarlo, ante los hechos y las acciones de los hombres, decide únicamente, como un inadaptado, alejarse del mundo. Tiene que renunciar dolorosamente al amor y a la amistad. ¡Eterno dolor del hombre sensible! No es que él odie a los hombres a priori: es que los hombres se revelan «odiosos» ante él, se complacen en esa ociosidad, no quieren renunciar a ella” (Gómez de la Serna, “Introducción” a El misántropo, en Obras completas de Molière, 1991: 544-545).

[23] Jean Donneau de Visé es el autor de la “Lettre écrite sur la comédie du Misanthrope” [Carta escrita sobre la comedia de El Misántropo], con la que Molière accedió a encabezar la primera edición de esta obra, aparecida en París en 1667. Se ofrecen en ella interesantes observaciones sobre la poética dramática del clasicismo francés.

[24] Cfr. Jean Donneau de Visé, “Lettre écrite sur la comédie du Misanthrope” (1667), recogida en Molière, Oeuvres complètes, 1971, vol. 2, págs. 131-140; pág. cit. 140. Trad. esp. de Mauro Armiño, en El misántropo (1666) de Molière, Madrid, Espasa-Calpe, 1999, págs. 73-74 (en adelante cito solo las páginas entre paréntesis). “No hay nada en esta comedia que no pueda ser útil y de lo que no se deba sacar provecho. El amigo del misántropo es tan razonable que todo el mundo debería imitarlo: no es ni demasiado crítico ni demasiado poco crítico; y no llevando las cosas ni hasta uno ni otro exceso, su conducta debe ser aprobada por todo el mundo. En cuanto al misántropo, debe inspirar a todos sus semejantes el deseo de corregirse. Las coquetas maledicentes, a ejemplo de Célimène, viendo que pueden provocar lances que las harán despreciables, deben aprender a no despedazar a la chita callando a sus mejores amigos. Las falsas devotas deben saber que sus monerías no sirven de nada y que, aunque fueran tan prudentes como quieren aparentar, siempre serán criticadas mientras quieran pasar por devotas”.

[25] La murmuración es una de las formas de la hipocresía social más criticadas por Molière en Le Misanthrope. Son varias las secuencias que pueden aducirse como muestra de este tipo de crítica. La escena cuarta del acto segundo es la más expresiva en la crítica de las malas costumbres sociales, al manifestar claramente la murmuración en la que participan casi todos los personajes de la comedia. Los hechos merecen el siguiente comentario de Alceste: “[…] Les hommes n’ont raison, / Que le chagrin contre eux est toujours de saison, / Et que je vois qu’ils sont, sur toutes les affaires, / Loueurs impertinents, ou censeurs téméraires” (Le Misanthrope, II, 4, vv. 687-690. Trad. esp.: “Los hombres no son nunca razonables, y contra ellos la acritud siempre es oportuna; en todos los asuntos veo que son aduladores impertinentes o censores temerarios” (104). Lo mismo podríamos decir de las brevísimas escenas 3 y 4 del acto III, donde Célimène adopta ante Arsinoé dos actitudes dialécticamente opuestas, alabándola en su presencia y denigrándola en su ausencia.

[26] Cfr. Molière, Le Misanthrope, I, 1, vv. 14-28, 35-36, 41-64 y 118-122. Trad. esp.: “Desde luego, deberíais moriros de pura vergüenza; no podría disculpar una acción como ésa, que debe escandalizar a cualquier hombre de honor. Os veo abrumar con demostraciones de amistad a un hombre y atestiguar por él el mayor de los cariños; exageráis la pasión de vuestros abrazos con protestas, ofrecimientos y juramentos, y cuando luego os pregunto quién es el hombre, apenas podéis decir cómo se llama; vuestro afecto por él decae nada más separaros, y ante mí lo tratáis como si os fuese indiferente. ¡Pardiez!, es indigno, cobarde e infame rebajarse de ese modo hasta traicionar el alma; y si, por desgracia, yo hubiera hecho lo mismo, de pesar iría a colgarme al momento […]. Quiero que se sea sincero y que, como hombre de honor, no se diga una palabra que no salga del corazón […]. No, yo no puedo soportar esa conducta cobarde que finge la mayoría de vuestras gentes a la moda; y no hay nada que odie tanto como las contorsiones de todos esos grandes demostradores de amistad, esos afables dadores de frívolos abrazos, esos obsequiosos decidores de inútiles palabras que con todos rivalizan en cortesías y tratan lo mismo al discreto que al necio. ¿Qué ventaja se logra cuando un hombre os muestra solicitud, os jura amistad, fe, celo, estima y ternura, y os hace de vos un elogio brillante, cuando al primer sinvergüenza corre a hacerle otro tanto? ¡No y no!, no hay alma que, por poco elevada que sea, quiera una estima prostituida de ese modo; que al alma preocupada por su gloria le parecen placeres muy baratos cuando vemos que nos mezclan con todo el universo; la estima se funda en cierta preferencia, y es no estimar nada estimar a todo el mundo. Puesto que vos dais en estos vicios de la época, ¡pardiez!, no sois digno de estar entre mi gente; de un corazón rechazo la complacencia general que no hace diferencia alguna del mérito; quiero que se me distinga; y, para decirlo francamente, el amigo del género humano no está hecho para mí […]. Odio a los hombres: a los unos porque son malvados y malhechores, y a los otros por ser indulgentes con los malvados y no sentir hacia ellos ese odio vigoroso que debe dar el vicio a las almas virtuosas”. Estas últimas palabras de Alceste recuerdan las de Erasmo en sus Apotegmas (VI), donde en boca de Timón de Atenas, el prototipo del misántropo en la antigüedad griega, el humanista de Rotterdam transcribe: “Odio a los malvados —respondió cuando le preguntaron la causa— con justo motivo; y a todos los demás los odio porque no odian a los malvados” (78-81).

[27] Esta última idea, que alcanzará gran desarrollo en el mundo de la Ilustración, está presente en Montaigne, influencia a la que Molière, como lector del humanista francés, no se sustrae.

[28] Declaración tremendamente positivista y acomodaticia, desde la que se formula una absoluta sumisión a los poderes establecidos, al margen de la utilidad de cualquier examen o reflexión crítica. La mismo opinión de Philinte se encuentra en La Bruyère: “No nos arrebatemos contra los hombres […], están hechos así, es su naturaleza”. Cfr. Molière, Le Misanthrope, I, 1, vv. 103-108, 151-152 y 156-158. Trad. esp.: “No cambiará el mundo por vuestros cuidados; y, pues para vos tiene la franqueza tantos atractivos, con toda franqueza os diré que esa enfermedad provoca risa por todas partes donde vais, que tan gran cólera contra las costumbres de este tiempo os vuelve ridículo ante muchas personas […]. La perfecta razón huye de todo extremo, y exige que uno sea sobriamente sensato […]. Hay que plegarse a la época sin obstinación, que es locura en el más alto grado querer entrometerse a enderezar el mundo” (81-83).

[29] Molière, Le Misanthrope, V, 1, vv. 1557-1560. Trad. esp.: “Hoy día sólo triunfa la astucia, y los hombres deberían estar hechos de otro modo. Mas, ¿es razón suficiente su falta de equidad para querer zafarse de su compañía?” (138).

[30] Molière, Sganarelle ou le cocu imaginarie (1660), en Oeuvres complètes, 1971, vol. 1, págs. 289-334; págs. cits. 322-324, vv. 407-474. Trad. esp. de J. Gómez de la Serna, de Sganarelle o el cornudo imaginario, en Obras completas, Madrid, Aguilar, 1991, págs. 154-155: “¡Que el cielo la preserve de todo peligro! ¡Ved qué bondad la suya queriendo vengarme! En efecto, su enojo, excitado por mi desventura me enseña valientemente lo que he de hacer, y no deben sufrirse nunca, sin decir, palabra, tales afrentas, a menos de ser un verdadero necio. Corramos, pues, a buscar a ese bigardo que me hace frente. Probemos nuestro valor al vengar nuestra afrenta. Ya aprenderéis, bergante, a reír a mi costa y, sin ningún respeto, a hacer cornudo a un hombre. (Vuelve después de haber dado unos pasos.) Poco a poco, si os place; este hombre tiene cara de poseer una sangre ardiente y el alma algo levantisca, y podría, añadiendo afrenta tras afrenta, cargar de leña mi espalda como ha hecho con mi frente. Odio de todo corazón los espíritus coléricos y siento un gran cariño por los hombres pacíficos; no soy pegón por miedo a ser pegado, y el genio manso es mi gran virtud. Mas mi honor me dice que es preciso, sin remisión, tomar venganza de tal afrenta. ¡Pardiez! Dejémosle decir cuanto le plazca, ¡y al diantre el tal honor, que, sin embargo, no hará nada en este caso! Una vez que me haga el valiente y que un acero, por mi inquietud, me haya atravesado de una mala estocada la pelleja, decidme, honor mío: ¿os hará eso engordar? La tumba es un lugar harto melancólico y demasiado malsano para los que temen al miedo. Y, por mi parte, creo, después de bien pensado todo, que más vale ser cornudo que difunto. ¿Qué daño hace eso? Bien mirado, ¿es que la pierna se pone más torcida y el talle se afea? Mal haya quien inventó primero el afligirse el ánimo con semejante visión, ¡asociando el honor del hombre más sensato a las cosas que pueda hacer una mujer casquivana! Ya que se juzga, en buen derecho, todo crimen personal, ¿qué hace en ellos nuestro honor para ser criminal? Se nos censura por actos ajenos; si nuestras mujeres, y no nosotros, realizan un infame comercio, ha de recaer toda la culpa sobre nuestras espaldas; cometen ellas la necedad y hemos de ser nosotros los necios. Es un ruin abuso, y las gentes de la policía deberían arreglar semejante injusticia. ¿No tenemos bastante con los otros accidentes que vienen a pillarnos, pese a nuestros dientes? Las riñas, pleitos, hambre, sed y enfermedades, ¿no perturban ya bastante el sosiego de la vida, sin necesidad de ir, por añadidura, a tratar neciamente de crearnos un pesar que no tiene el menor fundamento? Burlémonos de eso, despreciemos los temores y no hagamos caso de lágrimas y suspiros. Si mi mujer ha flaqueado, que lo llore con ganas; mas ¿por qué he de llorar yo, que no soy culpable? En todo caso, lo que puede disipar mi enojo es que no estoy solo en mi cofradía. Ver requebrar a su mujer sin mostrarse afectado es cosa que se practica hoy por mucha gente de bien. No vayamos, pues, a buscar pendencia por una afrenta que no es sino pura bagatela. Alguno me llamará necio por no vengarme; pero lo sería y mucho, corriendo hacia la muerte. (Poniéndose la mano en el pecho.) Siento, no obstante, removerse aquí una bilis que quiere aconsejarme algún acto viril; sí, el enojo me invade; es demasiado ser encima un mandria; decididamente, quiero vengarme del ladrón. Y para comienzo, con este ardor que me inflama, voy a decir por todas partes que se acuesta con mi mujer”.





Referencia bibliográfica de esta entrada


  • MAESTRO, Jesús G. (2004-2015), «La comedia crítica de Molière: Dom Juan, Le Misanthrope y Sganarelle», Crítica de la Razón Literaria. El Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo (II, 2.26), edición digital en <http://goo.gl/CrWWpK> (01.12.2015).


Bibliografía completa de la Crítica de la Razón Literaria




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