II, 3.13 - El Arte nuevo de Lope de Vega y la Literatura Programática o Imperativa



Crítica de la Razón Literaria
El Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura

Jesús G. Maestro
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Índices







El Arte nuevo de Lope de Vega y la Literatura Programática o Imperativa

Referencia II, 3.13


                 
A ti te paga el mundo como paga a los demás que le sirven.

                                                                    Mariano José de Larra[1]


El Arte nuevo de Lope de Vega constituye el compendio, muy sintetizado, de una estética que, referida a una literatura dramática intensamente determinada por su dimensión espectacular, no destruye ni supera la esencia de los planteamientos teóricos del aristotelismo, vigentes hasta la Ilustración europea, sino que simplemente viene a discutir, y rechazar al cabo, la interpretación programática que los clasicistas del Renacimiento italiano hicieron de la Poética de Aristóteles[2]. Y lo hace desde la justificación de una práctica literaria concreta, el teatro, cuyo proceso comunicativo —esto es, la experiencia del arte de la comedia nueva, desde la que Lope escribe— exige una relación inmediata con el público, y una verificación constante de sus procedimientos estéticos, que pone de manifiesto la irrelevancia del arte antiguo ante las inquietudes del público de la Edad Moderna.

La poética mimética, esencialmente especulativa, da lugar a una poética que reconoce en las cualidades del sujeto, en su genialidad, las únicas posibilidades de creación e interpretación artísticas, configurando de este modo una poética de la experiencia del sujeto (Langbaum, 1957), basada en una percepción empírica de lo real, que se encuentra determinada por la experiencia subjetiva de cada individuo, frente a la ya superada poética de la imitación de la naturaleza, cuyos fundamentos resultaban completamente insostenibles para los modernos racionalistas y empiristas de la Ilustración europea. Sin embargo, el paso de la poética especulativa, de corte mimético y aristotélico, hacia una poética de la experiencia, no se produce sin transiciones, al menos en el ámbito de la literatura dramática. El teatro de Lope de Vega, así como la interpretación poética contenida en su Arte nuevo, constituyen una tentativa que trata de reformar el canon dramático para hacerlo asequible a los “gustos” del público de su tiempo, lo que equivale a decir, a los “intereses” del público de la Edad Moderna.

Desde este punto de vista, la producción artística de Lope, así como sus escritos preceptistas, constituyen en su conjunto una poética experimental —como también a su modo Cervantes ensayó en el teatro, aunque con mucha menos trascendencia, sus propias tentativas de reforma—, que sin sobrepasar los paradigmas epistemológicos del pensamiento aristotélico, es decir, del pensamiento de la Antigüedad, ensaya, desde una experiencia estética que conduce al éxito, una reforma sin precedentes del Canon dramático, cuyas consecuencias habrán de repercutir indudablemente en todas las manifestaciones del arte posterior a los comienzos del siglo XVII europeo. Si se admite que el teatro de Cervantes constituye un ensayo experimental de poética dramática, que no llegó a prosperar precisamente por el éxito de la comedia lopesca, y que si este último, Lope de Vega, representa la consolidación de una poética experimental que desemboca en la canonización de un “arte nuevo”, ha de admitirse igualmente que el teatro shakespeariano no permance al margen de esta evolución hacia la estética moderna, al aportar contribuciones tan esenciales como las que han dado lugar a la denominada poética de la experiencia, auténtica antesala de los fundamentos estéticos de la Ilustración y el Romanticismo (Langbaum, 1957).

Para Aristóteles, como para el Lope del Arte nuevo, la fábula es parte formal y funcionalmente esencial en la obra teatral, desde el punto de vista de los presupuestos lógicos, formales y causales en que se basa la exposición, desarrollo y desenlace del drama; la fábula está determinada por la mímesis, o imitación de la naturaleza, como principio generador del arte, y por la catharsis, como fin generador de la tragedia, en el caso de Aristóteles, o por la conservación y confirmación de un determinado orden moral y social, en el caso de Lope de Vega, orden moral que remite al concepto de monarquía absoluta tal como se configura en el siglo XVII español (Maravall, 1972). Paralelamente, tanto Aristóteles como Lope establecen que en torno a la fábula se han de disponer estructuralmente los demás elementos de la obra dramática, al constituir una realidad orgánica determinada por la unidad lógica, la coherencia formal y la interrelación causal o necesaria de sus distintas partes, la elocución, el pensamiento y los caracteres[3].

En lo que se refiere a la construcción del personaje teatral, la preceptiva y la comedia lopescas siguien íntegramente los paradigmas de la poética aristotélica y de la epistemología antigua, en cuanto al concepto de sujeto y a la configuración e interpretación del personaje dramático. Aristóteles había considerado el carácter como el modo de ser de un personaje, es decir, aquello que determina la conducta de un personaje para actuar de un modo u otro[4].

De las propiedades que Aristóteles atribuye a los caracteres Lope asume, conscientemente o no, desde la práctica de la comedia nueva, y a lo que parece a través de la lectura de los comentarios de Donato y Robortello, dos propiedades que han de determinar la construcción del personaje teatral de la comedia española del siglo XVII: la lógica del decoro[5], que delimitará formalmente al personaje, situándolo en un determinado contexto lingüístico, social y moral, y la lógica de la acción[6], que lo determinará funcionalmente, al reducir el personaje a un sujeto de acciones, es decir, a un actuante.

El teatro de Cervantes ensaya tentativas renovadoras que no encontraron ni el apoyo del público de su tiempo, ni la prosperidad que los seguidores del teatro lopista profesaron al fénix de la comedia nueva. Cervantes y Lope se distancian formal y funcionalmente en sus concepciones de renovación teatral y en su experiencia de la práctica dramática.

En lo referente a la composición y dramaturgia, los aristotelistas, defensores de la interpretación renacentista de la Poética de Aristóteles, y hacia quienes Cervantes profesa inicialmente claras simpatías, en buena medida escribían obras dramáticas para ser leídas, o en todo caso recitadas, en ambientes universitarios o academicistas, antes que para ser representadas, y desde luego no precisamente delante del “vulgo”. Frente al teatro de Lope de Vega, Cervantes parece dar primacía a la literatura frente al espectáculo, al texto frente a la representación, escribiendo un teatro que, si por un lado es capaz de expresar la complejidad de la vida real, por otro lado no ofrece al público la satisfacción ideológica y el virtuosismo escénico que caracterizan los dramas de Lope. El teatro de Cervantes no logra en su momento satisfacer el gusto del público contemporáneo, ni los intereses morales y socio-políticos de la España de su tiempo, que no se identifican tan plenamente en el teatro cervantino como sí en la comedia lopesca, y en definitiva nos deja un conjunto de obras dramáticas, dentro del cual los entremeses ocupan un lugar preeminente, que no se enmarca en el desarrollo de la poética experimental simbolizada por la dramaturgia de Lope de Vega, cuyo arte nuevo acabará convirtiéndose en uno de los cánones dramáticos de la Edad Moderna europea[7].

F. Sevilla (1986, 1997), en sus estudios sobre las obras dramáticas de Cervantes, considera que, en medio de una gran variedad y diversidad de realizaciones literarias, las ideas de poética cervantina que guardan mayor uniformidad, al menos a lo largo de la producción literaria de su autor, son las que tratan de demostrar su preocupación por la calidad artística de la literatura, por las tentativas de renovación experimental de la preceptiva clásica, y por los excesos a que se sometía el formato tradicional de la comedia como género literario y como forma de espectáculo. En esta misma línea, diferentes autores (Hazañas y Rúa, Buchanan, Valbuena Prat, Ruiz Ramón, García Martín, Dían Larios...) han hablado de experimentación y pluriformismo como rasgos característicos del teatro cervantino[8], y han señalado algunas de las constantes que definen la práctica teatral de Cervantes, al referirse a un enfoque novelesco de los hechos, autobiografismo, distanciamiento de la figura del gracioso, estatismo en la acción, exceso de detalle en las acotaciones, etc. Otros autores como Castro, Riley, Sevilla o Zimic, han insistido en la estrecha relación, existente en la práctica teatral cervantina, entre vida y literatura, presidida siempre por una exigencia de verosimilitud[9]. Es, pues, el de Cervantes, un teatro que trata de expresar desde los principios de la verosimilitud[10] la complejidad de la vida real (Maestro, 2000).

En cierto modo Cervantes se adapta a la fórmula de la comedia nueva en los cambios de espacio, en la falta de atención de la unidad de tiempo, y en la tendencia a eludir el relato de los hechos en favor de su representación, dando de este modo prioridad a la fábula sobre el sujeto. Paralelamente, Cervantes no acepta algunos de sus personajes esenciales, como la figura del gracioso tal como la codifica Lope de Vega en su comedia, si bien admite el personaje cómico, como el sacristán en Los baños..., Madrigal en La gran sultana, Buitrago en El gallardo español, etc... Si hubiéramos de sintetizar las principales características de la poética experimental cervantina, precisamente allí donde se distancia formal y funcionalmente de la poética lopesca, señalaríamos las siguientes categorías, relativas al tratamiento que en la comedia adquiere el decoro, la fábula, el orden moral, el personaje y la experiencia subjetiva del individuo.

Al comienzo de su opúsculo, dentro del apartado de la captatio benevolentiæ, Lope adelanta y sintetiza algunas nociones básicas del Arte nuevo a las que conviene referirse inmediatamente, como son el concepto de “vulgo”, el teatro de apariencias, la no pertinencia de los preceptos clásicos, el criterio del gusto como norma poética del arte nuevo...


Verdad es que yo he escrito algunas vezes
siguiendo el arte que conocen pocos;
mas luego que salir por otra parte
veo los monstruos de apariencias[11] llenos,
adonde acude el vulgo y las mugeres,
que este triste exercicio canonizan,
a aquel hábito bárbaro me buelvo;
y cuando he de escrivir una comedia,
encierro los preceptos con seis llaves;
saco a Terencio y Plauto de mi estudio,
para que no me den vozes, que süele
dar gritos la verdad en libros mudos,
y escrivo por el arte que inventaron
los que el vulgar aplauso pretendieron;
porque, como las paga el vulgo, es justo
hablarle en necio para darle gusto[12]. [vv. 33-48]


La idea de la comedia, tal como la entiende Lope de Vega, resulta ampliamente preludiada en estos versos, y completada más adelante, en los endecasílabos 153-156, respecto a los cuales F. Pedraza (1994: 370), en sus comentarios al Arte nuevo, formula una delimitación del concepto lopesco de comedia nueva que compartimos absolutamente: “Lope quiere exponer los fundamentos de un teatro intermedio entre las farsas populares y las comedias y tragedias de los clasicistas. Ese drama ennoblecido, depurado de vulgaridades y libre de rígidos preceptos, es la comedia española. Esta afirmación la presenta de forma calculadamente ambigua para que no sea rechazada por los elementos más recalcitrantes de su público”.


que, dorando el error del vulgo, quiero
deziros de qué modo las querría,
ya que seguir el arte no hay remedio,
en estos dos estremos dando un medio. (vv. 153-156)


Así concebida, la comedia nueva puede entenderse como el resultado de una concepción poética en la que los paradigmas fundamentales del aristotelismo, es decir, del pensamiento antiguo, que en el terreno de la estética y de la poética sistematiza el neoclasicismo del Renacimiento italiano, siguen plenamente vigentes en la uniformidad de sus presupuestos más fundamentales: fábula, sujeto y decoro, es decir, el dominio de lo monológico en todo acto de construcción, percepción e interpretación de acciones, personajes o formas de discurso lingüístico. Consideremos algunos de estos aspectos.



Lenguaje y decoro

El discurso del personaje lopesco es completamente monológico, y está determinado esencialmente por su linaje, reflejo de su condición estamental. El Arte nuevo de Lope parece moverse entre dos polos distantes, en lo que al uso del lenguaje se refiere, al reconocer, por un lado, una función de naturalidad y libertad, en la que se identifique el habla popular, próxima a la tradición romancista y naturalista, y al determinar, por otro lado, una limitación, desde la que exige cumplir con los rigores del decoro, y situar a cada personaje en un contexto lingüístico jerárquicamente instituido y formalmente inalterable. Así, por una parte, hallamos “que el cómico lenguaje / sea puro, claro, fácil, y aun añade / que se tome del uso de la gente” (vv. 258-260), mientras que, por otra parte, el decoro exige la expresión formal que ha de reflejar, según circunstancias y personajes, la limitación de determinadas formas de conducta.


Si hablare el rey, imite cuando pueda
la gravedad real; si el viejo hablare,
procure una modestia sentenciosa;
descriva los amantes con afectos
que muevan con estremo a quien escucha;
los soliloquios pinte de manera
que se transforme todo el recitante,
y con mudarse a sí, mude al oyente.
Pregúntese a respóndase a sí mismo;
y si formare quexas, siempre guarde
el devido decoro a las mugeres.
Las damas no desdigan de su nombre;
y si mudaren trage, sea de modo
que pueda perdonarse, porque suele
el disfraz varonil agradar mucho. (vv. 269-283)


Formal y funcionalmente, Lope de Vega confirma, desde la práctica de la comedia nueva, los cánones que la poética aristotélica y el pensamiento de la Antigüedad exigen al discurso del sujeto en el drama de la Edad Moderna.



Fábula y sujeto

El sujeto dramático queda reducido a un actuante, que desempeña en la fábula, a la que está sometido desde la lógica de la causalidad y la verosimilitud, un papel meramente funcional. Para Lope, el drama no admite episodios secundarios, como la novela o la epopeya (“... que sólo este sujeto / tenga una acción, mirando que la fábula / de ninguna manera sea episódica”), por lo que propugna, como Aristóteles, una estructuración funcional de los hechos, de modo que la fábula se construya como una acción única y dominante[13].
Como apuntan José Prades (1971) y Pedraza (1994: 360) en sus anotaciones al Arte nuevo, desde el verso 146 de su opúsculo, Lope resume, traduce y comenta con gran literalidad la Explicatio aristotélica y la Paraphrasis horaciana de F. Robortello, ambas editadas en Basilea, en un mismo volumen, en 1555. Uno de los primeros conceptos mencionados en estos versos es el que alude a la fábula, tal como lo delimita Aristóteles en su Poética desde el punto de vista de la interpretación clasicista, que Lope parece asumir, bajo la teoría de la imitación de la naturaleza (poética mimética), conforme a unas leyes estructurales, en torno a una acción principal (fábula), y a unas leyes teleológicas, orientando los hechos hacia un final que confirme un determinado orden moral y social (absolutismo monárquico).


Ya tiene la comedia verdadera
su fin propuesto, como todo género
de poeta o poesis, y ésta ha sido
imitar las acciones de los hombres
y pintar de aquel siglo las costumbres. (vv. 49-52)


Más adelante, el propio Lope, al referirse a la unidad de acción, en cuyo cumplimiento insiste con convicción rigurosa —siguiendo a Aristóteles a través de Robortello (1555)—, ofrece una formulación completamente mereológica de los hechos y episodios que, como partes de una totalidad, la fábula, deben estar en la comedia debidamente organizados, para confirmar con su disposición la comprensión y desarrollo de una única acción principal. No hay que olvidar, una vez más, que la poética mimética de Aristóteles, sus paradigmas fundamentales, sus conceptos básicos, se formulan desde la base de una concepción mereológica de la obra de arte, como una estructurada totalidad en la que todas sus partes están estrechamente relacionadas entre sí, a la vez que cada una de ellas también lo está por sí misma con el todo del que forma parte esencial.


Adviértase que sólo este sujeto[14]
tenga una acción, mirando que la fábula
de ninguna manera sea episódica;
quiero dezir, inserta de otras cosas
que del primero intento se desvíen;
ni que della se pueda quitar miembro
que del contexto no derribe el todo. (vv. 181-187)


Lope, como Aristóteles, piensa que el drama debe ser imitación de una acción única, “completa y entera, de cierta magnitud” (Aristóteles, Poética, 7, 1450b 24-25), cuyos hechos o episodios han de estar estructurados entre sí desde presupuestos funcionales de verosimilitud y causalidad[15] (Poética, 8, 1451a 30-37; 9, 1452a 2; 9, 1452a 23; 1459a 17-30; 24, 1460a 26-29).



Orden moral

Un orden moral trascendente al sujeto, basado en una metafísica cuyos principales exponentes son las ideas de Dios, Monarca y Honor, determina absolutamente toda forma de conducta individual en un seno social que se pretende uniforme y estable. Bien sabemos que el teatro de Lope responde con eficacia a estos imperativos y exigencias. La poética de la Antigüedad, así como su literatura, especialmente la hebrea, mucho más que la helénica, había brindado al conservadurismo de la Edad Moderna un instrumental muy adecuado a la conservación de un orden moral fundamentado íntegramente en una concepción metafísica de la naturaleza. En este sentido, Lope está mucho más próximo a Aristóteles que Cervantes, cuyos entremeses y comedias parodian vivamente muchas de las cualidades del orden moral y político propio del siglo XVII español.

En el Arte nuevo Lope recomienda precisamente el tratamiento de aquellos temas que atañen a la honra y a la virtud del sujeto, y razona su argumentación en que son los que mejor pueden conmover y atraer la atención del público, sin duda muy condicionado, acomplejado y ensoberbecido, desde comienzos del siglo XVI, por los problemas sociales del honor y la limpieza de sangre.


Los casos de la honra son mejores
porque mueven con fuerça a toda gente,
con ellos las acciones virtuosas:
que la virtud es dondequiera amada. (vv. 27-30)


La fábula lopesca sigue, pues, desde un punto de vista funcional, los imperativos lógicos de causalidad y verosimilitud recomendados por la tradición del pensamiento aristotélico, dentro del cual Lope de Vega escribe la mayor parte de su teatro. Sin embargo, a estas características aristotélicas han de añadirse otras, genuinamente lopescas, entre las que figura la ordenación del interés de la trama con arreglo a determinadas condiciones de orden social y moral, desde las que será posible justificar como consecuentes y necesarias ciertas formas de conducta individual, plenamente identificadas con el absolutismo político del siglo XVII contrarreformista.

4. Personaje y arquetipo: El teatro de Lope presenta al personaje como una categoría determinada formalmente por el decoro de su situación estamental. Tal como venimos indicando, el desarrollo del pensamiento y la poética aristotélicos impone en el discurso de Occidente una forma lógica en la concepción de la causalidad y verosimilitud de las acciones (fábula) y personajes (sujeto) a los que hace referencia mimética el discurso literario. Lope, siempre en los límites del paradigma poético y epistemológico elaborado por Aristóteles, acata como un precepto la preferencia de lo imposible verosímil a lo posible increíble[16], y los versos del Arte nuevo no ofrecen dudas a este respecto:


Guárdese de impossibles, porque es máxima
que sólo ha de imitar lo verisímil. (vv. 284-285)


Desde este punto de vista, el principal problema con el que puede encontrarse Lope es el de amalgamar, en la construcción del personaje dramático, que queda reducido a un arquetipo actancial o funcional de formas de conducta, cualidades procedentes de las formas trágica y cómica. Desde la tradición aristotélica, los géneros estaban bien separados: de Italia a España, toda obra que mezclara lo festivo y lo grave, lo noble y lo plebeyo, era condenada por los tratadistas. Lope defendió esta amalgama en dos argumentos: el modelo de arte que resulta de la mezcla de lo trágico y lo cómico está más próximo a la naturaleza que trata de imitar, y cuenta con el gusto y la aprobación del público. Uno y otro criterio son de un racionalismo absolutamente aristotélico, si bien los contenidos del teatro lopesco nada tienen que ver con las materias del teatro griego clásico. Lope razona según el aristotelismo, cuyo paradigma epistemológico no supera, ni lo pretende, para justificar un teatro completamente moderno.

El nuevo teatro lopesco no admite, en la medida en que se constituye como arte, la rigidez formal y funcional que, a modo de estética absolutista, el clasicismo del Renacimiento europeo había atribuido a la poética aristotélica. Si los villanos pueden convertirse en héroes trágicos, y los reyes y poderosos pueden ser objeto de burlas propias de la farsa o el entremés; si una acción cómica puede estar penetrada por el dolor y la muerte de alguno de sus protagonistas, y si en última instancia cualquier personaje amalgama en su propia existencia poética cualidades paradigmáticas que expresan detalles propios de una existencia real y plural (soldado, galán, dama, rey, celestina, judío, vizcaíno, sacristán, villano...), entonces, ¿cuál es el significado dramático de la experiencia trágica en la nueva comedia? ¿Dónde están las implicaciones o inferencias metafísicas, características de lo trágico, en la comedia nueva? ¿En una determinada idea política del poder monárquico, o de una jerarquía social igualmente absolutista? ¿Dónde hallar, pues, la causalidad de la mezcla de lo trágico y lo cómico? ¿En la consecución de un valor final absoluto, religioso o político, en la subsistencia de un determinado orden moral trascendente, o en la satisfacción de un deleite meramente lúdico que dé aliento a la expresión teatral?

Consideramos, desde este punto de vista, que la amalgama de lo trágico y de lo cómico en el teatro lopista puede entenderse, junto con las comedias y entremeses cervantinos, y junto con la tragedia shakespeariana, como una de las tres expresiones, formales y funcionales, que adquiere históricamente en el teatro la evolución del concepto de sujeto, como personaje de cualidades esenciales, característico del teatro antiguo, y así justificado por la Poética de la Antigüedad desde su formulación aristotélica, hacia su configuración en la Edad Moderna como personaje de cualidades existenciales, germen de la experiencia subjetiva que las poéticas ilustrada y romántica tratarán de explicar y justificar. Se objetiva así uno de los pasos de la poética mimética y especulativa a una poética de la experiencia, basada en las posibilidades de interpretación subjetiva del ser. En este proceso que conduce a la existencialización del personaje teatral, Lope contribuye con la amalgama dramática de las experiencias trágica y cómica en la constitución y desarrollo actancial del personaje; Cervantes, con la introducción en el discurso dramático del discurso polifónico, así como con la inmersión en la acción o fábula del incipiente personaje nihilista; y Shakespeare, con la creación de complejos personajes capaces de expresar en un monólogo dramático, por vez primera en la historia del teatro europeo, su propia experiencia y percepción subjetiva de la acción dramática (fábula), en la que participan como protagonistas privilegiados.



Negación de la experiencia subjetiva en las formas del lenguaje dramático

De las diferentes formas de lenguaje existentes en el discurso dramático —soliloquio, monólogo, diálogo y aparte—, la comedia nueva, tal como la concibe Lope de Vega, no dispone que ninguna de ellas sirva de expresión a la experiencia subjetiva del personaje teatral. Desde este punto de vista, la dramaturgia de Lope confirma, en el dominio del teatro español del siglo XVII, una de las características más representativas de la poética de la Antigüedad, consistente en reducir las funciones del personaje teatral a una sola y única, cual es la expresión de una acción exterior al sujeto, utilizando para ello todos los sistemas de signos, verbales y no verbales, que pueden adquirir sentido en el texto y en la representación teatrales.

La poética de Aristóteles está en la base de este planteamiento, que concibe al personaje como una expresión actancial y funcional de los hechos que protagoniza (fábula); su aceptación e implantación por parte de Lope en los cánones de la comedia nueva supuso, frente al teatro cervantino, una limitación a la hora de representar “las imaginaciones y los pensamientos escondidos del alma...” (Cervantes, 1615/1996: 14). Como hemos indicado, Cervantes se habría atribuido el mérito de ser el primero en utilizar figuras morales para expresar los pensamientos íntimos de los personajes dramáticos, y como señala al respecto A. Valbuena Prat, “en esto sí que fue original, y extraordinariamente precursor […]. Nada tiene que ver con esto la tradición medieval y posmedieval de sus tan distintas figuras morales, que es la que habría de perdurar, y no la cervantina, en las abstracciones corporeizadas de los Autos. Aunque la forma literaria sea más bien premiosa y pobre, Cervantes intuye algo muy importante, y se convierte en precursor de un teatro que tardaría siglos en madurar” (Valbuena Prat, 1969: 14-15). 

De hecho, el experimentalismo de la poética y el drama cervantinos no son un resultado ocasional o fortuito, pues el autor del Quijote no sólo es precursor del soliloquio dramático moderno, en perfecto paralelismo con la obra de Shakespeare, sino también del monólogo literario en el formato del relato y la novela. Baste pensar en el monólogo de Sancho a las puertas de El Toboso, en el que barrunta y elabora el encantamiento de Dulcinea (Quijote, II, 10), monólogo que Cervantes toma como parte integral o extensional procedente de romances, églogas, o piezas de teatro breve propias del siglo XVI (Rosales, 1960: II, 93-101; Márquez Villanueva, 1973: 62-63; Williamson, 1984/1991: 159-164, 222-237; y Redondo, 1989: 136-137).  Desde Cervantes y Shakespeare, es posible identificar en el monólogo del personaje narrativo y teatral cualidades existenciales, que permitan identificar en el sujeto de la novela o el drama una experiencia subjetiva individual.

La observación y la experiencia dramáticas confirman al Lope de 1609 que el gusto del público ha de ser la norma dominante. El Arte nuevo de Lope constituye el primer tratado sobre una poética de la comedia que está basado en el empirismo y la observación de las formas dramáticas de tradición cómica. En la verificación de cada una de estas experiencias dramáticas, el público, con sus gustos e intereses, ocupa un lugar decisivo. Por todo ello Lope considera que el éxito del arte está en razón de su destinatario mayoritario, el vulgo, como conjunto de receptores no influidos por la poética tradicional, cuyo gusto determina la configuración del nuevo arte dramático.

Lo completamente original y revolucionario en Lope es el hecho de haber instituido en “norma literaria” el “gusto popular” —como han señalado Pidal (1935), Montesinos (1951), Orozco (1978) y Borque (1996)—, y además, muy especialmente, algo en lo que a nuestro modo de ver apenas se ha insistido, como es el hecho de que el Arte nuevo de Lope es probablemente el primer discurso que se nos ha conservado, en la historia de la Poética Occidental, que, teniendo en cuenta al receptor de un modo hasta entonces inédito, más ampliamente se ha ocupado de las posibilidades de construir una preceptiva o poética basada en la observación empírica de las formas dramáticas de tradición cómica, hasta entonces prácticamente excluidas, junto con su posible público receptor, del canon de la poética, de la dramática y de la literatura.

La observación empírica de la tradición de las formas cómicas, y la atención a los gustos del público e intereses sociales de la Edad Moderna, fueron condiciones esenciales para Lope en el desarrollo de una poética experimental, que desembocara en la génesis de la comedia nueva y su reformadora poética del drama. Era una idea repetida en la época por los diferentes autores la necesidad de adaptarse a los gustos del vulgo a la hora de escribir comedias que pretendieran el éxito de público. Es cierto, sin embargo, que en este contexto social nadie mejor que Lope codifica en la comedia el gusto de ese público llamado, la más de las veces, vulgo. Cabe también preguntarse si en los gustos de esa pluralidad de receptores, que tan ampliamente ha estudiado Díez Borque (1980), no se encontraría igualmente estimulado el gusto de buena parte de los dramaturgos y autores de este tipo de comedias, entre ellos el propio Lope —primer destinatario de las suyas—, y de los seguidores del arte nuevo[17]

¿Acaso no se sentía Lope un primer autor convencido de su nuevo arte? ¿No triunfa en el teatro español el gusto popular, frente a lo que sucederá en Italia o Francia, con el refinamiento aristocrático? ¿No se sirve Lope de la constante repetición de esta idea, que atribuye al “vulgo” la potestad de imponer con su gusto el éxito o fracaso de las comedias, con objeto de eludir responsabilidades propias ante quienes pudieran reprocharle el “encierro los preceptos con seis llaves”? Demasiado “vulgo” en el público de los siglos XVI y XVII —y de todos los tiempos—, para gustar él sólo de la comedia nueva, sin que se admita el interés de otros grupos sociales por las nuevas formas del arte dramático codificadas por Lope[18].

El concepto de “vulgo” que, a nuestro juicio, esgrime Lope en la mayor parte de su Arte nuevo, remite simplemente al público que, bien en unos casos, por ignorancia o falta de interés, ni entiende de preceptos ni gusta del arte antiguo, bien en otros, movido por un interés frente a la innovación, gusta por igual de la antigua poética y de las comedias del arte nuevo[19]. Lope sabe que al público le gustan más las acciones que los versos, es decir, la fábula que la lexis: el vulgo “celebra lo que no entiende / no más de por las acciones” (Lope de Vega, La noche de San Juan, 146).

Lope no adopta en sus razonamientos el tono del teórico del drama, sino del empirista del arte de la teatralización, y de sus excelentes relaciones con el público. Lope se apoya en su experiencia como dramaturgo. No hay que olvidar que la sobrevaloración del empirismo, frente a los sistemas de pensamiento meramente especulativos, es una de las condiciones de las edades Moderna y Contemporánea. Toda la producción de Lope se basa en un empirismo constante muy bien contrastado.


... es pedir parecer a mi esperiencia,
no al arte...                                             


La Edad Moderna concede al concepto de experiencia y a sus posibilidades de desarrollo un valor hasta entonces inédito. Son varios los momentos en que a lo largo de su trayectoria Lope apela al valor de la experiencia a la hora de hablar de la comedia nueva y de reflexionar sobre el fenómeno teatral en sí. En el Arte nuevo leemos:


y que dezir cómo serán agora [las comedias]
contra el antiguo [arte], y que en razón se funda[20],
es pedir parecer a mi esperiencia,
no al arte, porque el arte verdad dize,
que el ignorante vulgo contradize. (vv. 136-140)


La poética de Lope de Vega representa la primera reflexión experimental sobre el arte dramático en la Edad Moderna. El Aristóteles de los preceptistas y tratadistas del Renacimiento es el resultado de la canonización de una concepción lógica, funcional y causal del arte antiguo, elaborada desde el punto de vista de una teoría del conocimiento referida exclusivamente a la percepción y explicación de un mundo estético inexistente fuera de una Antigüedad que entonces contaba ya con algo más de dos mil años.

El teatro de Lope, sin sobrepasar los límites de la poética aristotélica, aunque discutiendo y rechazando la exégesis especulativa de los preceptistas del Quinientos, representa la primera experiencia dramática en la historia del drama occidental en que se permite a un público no educado al amparo del arte noble y oficial, es decir, de la poética aristotélica —históricamente reconocida y sistematizada—, a un público “vulgar”, diríamos, el acceso al teatro como espectáculo civil y urbano, al margen de toda implicación genuinamente ritual, religiosa o catártica, junto a otro tipo de público que sin duda se ha formado en una tradición culta, de modo que ambos coexisten en los corrales de comedias sin hacer conscientes, al menos durante el tiempo que dura la representación, sus propias diferencias sociales o culturales[21]. Del mismo modo que el latín, desde la incipiente commedia de Dante, había cedido mucho de su terreno a las lenguas vernáculas o vulgares, el público de la Edad Moderna, el “vulgo”, como gusta decir el propio Lope, impone sus preferencias en los modelos de arte dramático, determinando de este modo su éxito o fracaso, y limitando en todo caso las posibilidades de expresión de la estética clásica y humanística, ennoblecida por la tradición culta, pero que no cuenta con la simpatía de las masas.

Lope es un reformador, desde el empirismo del teatro, de la percepción e interpretación de la poética aristotélica, del mismo modo que los tratadistas del Renacimiento italiano también lo fueron, aunque desde una perspectiva meramente especulativa y doctrinal, y con un interés específicamente preceptista[22]. El Arte nuevo de Lope constituye una interpretación “reformista” del Aristóteles de aquellos preceptistas; es, diríamos en cierto modo, la interpretación “barroca” de la Poética aristotélica, del mismo modo que la lectura y sistematización que llevaron a cabo los comentaristas italianos constituyó la interpretación “clasicista” que el Humanismo contribuyó a canonizar. El fundamento de la interpretación lopista es el empirismo, avalado por el pueblo y sus gustos sobre el teatro; la lectura y codificación de los comentaristas italianos es de fundamento doctrinal y especulativo, y viene confirmada por la interpretación filológica del Renacimiento y la Edad Moderna. El teatro de Lope constituye, pues, una demostración de cómo fue posible, reformando los cánones de los preceptistas aristotélicos, y sin sobrepasar sin embargo los paradigmas básicos del pensamiento del propio Aristóteles, la creación de un drama en el que se identificaran y objetivaran, desde una perspectiva característica de la España imperial y contrarreformista, el gusto y las ideas de las gentes de la Edad Moderna.







[1] Larra, “La Nochebuena de 1836. Yo y mi criado, delirio filosófico”, El Redactor General, 26 de diciembre de 1836.

[2] Léanse las palabras del propio Lope en su “Prólogo” a la Parte XVI (1921), y también el prólogo dialogado que figura en la Parte XIX (1623) de la edición de sus comedias, donde remite a “una poética invisible que se ha de sacar agora de los libros vulgares”. Anota a este respecto Menéndez Pidal (1935/1989: 113) que Lope “manifiesta así, entre broma y veras, la rebeldía de las literaturas vivas contra la insostenible tiranía de las culturas muertas, contra la única poética visible entonces, la de Aristóteles y Horacio, mil veces comentada sin atención al gran fenómeno de la vida moderna”.

[3] Los conceptos estructurales que maneja Aristóteles proceden del pensamiento platónico, desde el que se había observado la trabazón sintáctica que dispone la sucesión entre principios, medios y fines; igualmente, antecedentes de estos presupuestos se hayan en el concepto estético de simmetrya, propuesto por la filosofía pitagórica para la interpretación global e interrelativa de una totalidad. Aristóteles percibe e interpreta la estructuración de la fábula desde los criterios de unidad, totalidad y magnitud. De este modo, la fábula es completa (teleia) si es llevada a su término o fin —fin establecido por el propio poeta— de modo consecuente, mediante el desarrollo causal y verosímil de los acontecimientos. La fábula es entera (holos) cuando la estructuración de los hechos dispone de principio, medio y fin (7, 1450b 26-27). La disposición de los hechos de la fábula no es sólo sucesiva, sino también causal; esta disposición no procede sólo de una ordenación previa, sino que es resultado de la composición poética, entendida como un proceso de mímesis activa e integradora. Finalmente, la fábula ha de ser una y única (8, 1451a 15-37), y por esta razón ha de ser imitación de una acción única, completa y entera, criterios relacionados entre sí por una exigencia mutua, ya que la unidad requiere la integración de lo uno en lo múltiple, y la totalidad (completa y entera) diferencia y establece la unidad en la magnitud del conjunto.

[4] “Llamo aquí fábula a la composición de los hechos, y caracteres, a aquello según lo cual decimos que los que actúan son tales o cuales […]. Carácter es aquello que manifiesta la decisión, es decir, qué cosas, en las situaciones en que no está claro, uno prefiere o evita” (Aristóteles, Poética, 6, 1450a 4-6 y 8-10).

[5] Aristóteles, al referirse en su Poética a los caracteres, señalaba, como veremos por extenso más adelante, cuatro cualidades, relativas a la bondad o virtud moral, la adecuación, la semejanza y la consecuencia. En cierto modo, todas estas cualidades tratan de contribuir, desde presupuestos lógicos, a la configuración del personaje desde el punto de vista de la coherencia y la armonía en sus modos de presentación, de actuación y de expresión, con objeto de alcanzar lo que los latinos llamarían decorum o aptum.

[6] Los caracteres deben presentarse subordinados a la fábula, es decir, a la disposición de los hechos más apropiada para producir el efecto catártico. Queda así formulada una reducción, devaluación o subordinación, del personaje a la acción, del sujeto a la fábula: “Y los personajes son tales o cuales según el carácter; pero, según las acciones, felices o lo contrario. Así, pues, no actúan para imitar los caracteres, sino que revisten los caracteres a causa de las acciones. De suerte que los hechos y la fábula son el fin de la tragedia, y el fin es lo principal en todo” (Aristóteles, Poética, 6, 1450a 19-24).

[7] Como he indicado anteriormente, existen una serie de autores que, en relación con el proceso de conformación de la “comedia nueva”, no identifican exclusivamente en Lope de Vega la figura fundamental de su constitución; estos autores, no demasiado afines a la estética lopesca, son, como ha señalado Canavaggio (1995), Juan Rufo, Agustín de Rojas y Miguel de Cervantes. Juan Rufo, en sus Alabanzas de la comedia (1596), se cuida de citar a Lope de Vega, del que no ofrece referencias, y tiende a atribuir la génesis de la comedia barroca a una colectividad de poetas, en muchos casos anónimos, que, con la ayuda de empresarios y comendiantes, habrían hecho posible la perfección del arte del espectáculo hasta el logro de la comedia tal y como se configura en el siglo XVII. Agustín de Rojas, en su Loa de la comedia (1602), menciona inicialmente a Encina y a Rueda, para aludir más adelante a Cueva, Cervantes, Artieda, Argensola y Virués. En la trayectoria que atribuye a la evolución de las formas de la comedia, apunta hacia un extensión de repertorio (“comedias de amores”, “de figuras”, “de tragedia”, “de apariencias y tramoyas...”), e insiste en una mayor complicación de la escenografía, así como en una serie de transformaciones que afectan a la estructura externa de las obras y a la codificación de los personajes. Cervantes, en la “Dedicatoria al conde de Lemos” y en el “Prólogo al lector”, en Ocho comedias y ocho entremeses, nunca representados (1615), reconoce la preeminencia de Lope, pero exactamente sus palabras insisten en que “avasalló y puso debajo de su jurisdicción a todos los farsantes”. Estos tres escritores tienen en común un enfoque acerca de la génesis de la comedia barroca como el resultado, no de una ruptura, sino de la culminación de un proceso que lleva a la perfección una determinada forma de teatro. A esta concepción evolutiva de las características de la “comedia nueva”, que parecen defender, entre otros, Cotarelo, Martinenche, Rennert, Merimée, Schevill y Crawford, Canavaggio, etc., se oponen las tesis de Froldi (1962). Canavaggio enuncia del modo siguiente su conclusión acerca de la génesis de la comedia barroca española, desde el punto de vista de la reflexión poética de Rufo, Rojas y Cervantes: “Prescindiendo del rencor de un poeta cargado de años y amargado por el éxito de un rival más joven y más afortunado, vemos cómo Cervantes coincide finalmente con Rojas y, en menor grado, con Rufo, en una misma visión de lo que solemos llamar el nacimiento de la comedia barroca. Este nacimiento se les aparece, ante todo, no como el triunfo, más o menos repentino, de un arte nuevo, sino como el punto conclusivo de una progresiva transformación de las condiciones de producción, representación y difusión de un repertorio cada vez más amplio y diversificado. En este proceso, según ellos, no cabe duda de que Lope ha desempeñado un importante papel; pero no como inventor de una nueva fórmula, sino como destacado colaborador de una empresa colectiva en la que acaba por ocupar un lugar preeminente” (Canavaggio, 1995: 255).

[8] “La dramática de Cervantes es, a la vez, tanto un exponente del teatro renacentista aprendido en su viaje a Italia, como, en bella fusión, un exponente del “teatro-documento” (toda la gama de temas de cautivos) dotado de un sentido nacional. Y, en su segunda época, un aprovechamiento de la técnica y versificación de Lope, sin perder por eso su personalísima interpretación” (Valbuena Prat, 1969: 11).

[9] Para Cervantes “el arte y la vida deben mantener una relación de mutua dependencia, de recíprocos estímulos vivificantes” (Zimic, 1992: 21).

[10] “Las historias fingidas tanto tienen de buenas y de deleitables cuanto se llegan a la verdad o la semejanza della, y las verdaderas tanto son mejores cuanto son más verdaderas” (Quijote, I, 62) y “todas estas cosas no podrá hacer el que huyere de la verisimilitud y de la imitación, en quien consiste la perfección de lo que se escribe” (Quijote, I, 47). La fuente principal sobre las teorías acerca de lo verosímil en el arte se sitúan genuinamente en el pensamiento poético de Aristóteles (Poética, 1460a 26-29).

[11] Alusión a las comedias de gran aparato técnico, basadas esencialmente en la escenografía y la tramoya, llamadas en su tiempo de “apariencias”. “Lope escribió la mayor parte de sus obras para un corral de comedias, prácticamente desnudo, donde la palabra y la interpretación lo eran todo. La revolución escénica del Barroco (con la incorporación de escenografía, luz y máquinas) lo cogió cuando ya estaba plenamente formado. Sus protestas contra estas innovaciones que encandilaban a los espíritus simples (el vulgo y las mujeres) se repitieron en otros muchos textos” (Pedraza, 1994: 358).

[12] “Este celebrado verso es una mezcla de ironía y calculada ambigüedad. Obviamente, Lope no creía ‘hablar en necio’ […]. El texto encierra la conflictiva relación con el público que le da de comer, que lo eleva a la gloria y que al mismo tiempo condiciona su creación […]. A pesar de estas protestas teóricas, en su práctica cotidiana, Lope se pliega gustoso a las exigencias de ese público ávido de novedades y aventuras, cuyas preferencias ha configurado en parte él mismo con su obra” (Pedraza, 1994: 358).

[13] Vid., respecto a la cuestión de la acción secundaria en la comedia de Lope, los trabajos de Marín (1958) y Rozas (1981). En relación con los versos 181-187 del Arte nuevo, en que Lope alude a la fábula única y sin episodios, como una de las características esenciales de la comedia nueva, cfr. las siguientes palabras de F. Pedraza: “Las discusiones que se han suscitado no tratan de estos versos, sino sobre un aspecto que Lope no aborda aquí: la acción secundaria. Tal y como aparece en sus mejores comedias, la segunda trama se integra armónicamente en el todo y constituye un barroco juego de contrapunto; es un desarrollo en otra clave de la acción central” (Pedraza, 1994: 58).

[14] Se entiende aquí por sujeto , o sugeto, “la materia, assunto o tema de lo que se habla o escribe” (Diccionario de Autoridades ).

[15] “Y también resulta claro por lo expuesto que no corresponde al poeta decir lo que ha sucedido, sino lo que podría suceder, esto es, lo posible según la verosimilitud o la necesidad” (Aristóteles, Poética, 9, 1451a 37-39).

[16] Así lo hace constar Aristóteles (Poética, 1460a 26-29): “Se debe preferir lo imposible verosímil a lo posible increíble. Y los argumentos no deben componerse de partes irracionales, sino que, o no deben en absoluto tener nada irracional. o. de lo contrario, ha de estar fuera de la fábula, con el desconocer Edipo las circunstancias de la muerte de Layo”. Lope propondrá el mismo ejemplo que aduce Aristóteles: “Y de ninguna suerte la figura/se contradiga en lo que tiene dicho; / quiero dezir, se olvide, como en Sófocles / se reprehende no acordarse Edipo / del aver muerto por su mano a layo” (vv. 289-293). Sobre la preocupación de Lope por la verosimilitud, vid. José de Prades (1971: 180-181).

[17] Entre otros autores, F. Pedraza ha insistido, en sus detalladas anotaciones al Arte nuevo, en que “Lope se pliega gustoso a las exigencias de ese público ávido de novedades y aventuras, cuyas preferencias ha configurado en parte él mismo con su obra” (Pedraza, 1994: 358). Vid. también, sobre el mismo tema, el trabajo de Lázaro Carreter (1987) sobre el público del teatro de Lope y el personaje del gracioso.

[18] “Lope no hace su palinodia, no renuncia a su teatro, simplemente siente la necesidad de explicar por el vulgo determinados elementos integrantes de su comedia, poniéndose así a salvo como escritor culto […]. El gusto, como decía al comienzo, hace justo lo que a los ojos de los preceptistas era injusto […]. El público es muchos públicos y la comedia es una articulación de niveles distintos, de planos distintos de atención que van dirigidos a los distintos receptores. Los dramaturgos -y para mí esto es un concepto clave para entender en bloque el teatro del siglo XVII- eran conscientes de esta pluralidad de receptores. Bien sabido es que la comedia se concibe entonces como una estructura jerárquica de niveles; no hay un vulgo receptor único” (Díez Borque, 1996: 42-45).

[19] En este sendido, las siguientes citas y palabras de Díez Borque nos parecen sumamente esclarecedoras: “A veces, Lope emplea vulgo, como observa Porqueras Mayo, que recoge también ejemplos de Tirso, Guillén, Alarcón..., etc., en el sentido de masa indiscriminada, gente común, con un evidente tono peyorativo y que se ajusta, en su alcance, a la primera definición que da el Diccionario de Autoridades: “el común de la gente popular o la plebe” (Díez Borque, 1996: 49).

[20] Alude aquí Lope al paradigma de la poética antigua, basada en la percepción de un mundo antiguo, y fundamentada en la razón aristotélica. “Juana de José Prades […] mantiene que la oración «que en razón se funda» se refiere al arte nuevo. Confesamos no entender su razonamiento. El sentido nos parece clarísimo: «solicitar que diga cómo son ahora las comedias contra el arte antiguo, que está fundado en la razón, es pedir parecer a mi experiencia, no al arte...»”

[21] “La afición al teatro ha aumentado extraordinariamente. Los espectadores de los corrales de comedia son todavía en gran parte un vulgacho de escuderos, oficiales, muchachos y mujeres, que maltratan deslenguadamente a las Musas, si no se les habla en necio, como antes; pero además entre ellos ha «ociosos marquesotes» hidalgos ricos, de engomados bigotes y daga sobre el pecho, mal criados, pero bastante leídos para escribir sonetos y «hablar por alambique»; hay barbudos licenciados, que entienden a medias «los versos más sonoros, más limados, / altas imitaciones y concetos», hay también hasta algún sabio cuyo aplauso es lo que más codicia el poeta. Este conjunto ya no puede llamarse «el vulgo»; ha ganado en categoría. Así cuando en 1624 extiende Lope sus ideas acerca del teatro a otro género nuevo, a la novela, le asigna por fin el dar «contento y gusto al pueblo», no al vulgo” (Menéndez Pidal, 1935/1989: 114-115). Pedraza llega aún más lejos, al supone que buena parte del público culto de las comedias de Lope se encontraría también presente en los sitiales de la Academia de Madrid, para la que Lope redacta el texto del Arte nuevo en 1609: “Lo más probable es que en la Academia de Madrid los partidarios del nuevo arte fueran mayoría y que entre ellos estuviera el mecenas de turno. Estos brindaron a Lope un púlpito privilegiado desde el que predicar a los tibios y a los recalcitrantes, que también los habría. Con la masa del público jadeándole, amparado por señor de la casa y escudándose en la obediencia debida, sí se lanza a la arena a lidiar el difícil toro del aristotelismo” (Pedraza, 1609/1994: 47).

[22] “Lope, perdido el respeto al Aristóteles de los comentaristas, no se desvela sobre las páginas de las poéticas al uso, sino que quiere crear la nueva poética, desentrañándola afanosamente del gran libro invisible que la sensibilidad moderna le pone delante de los ojos” (Menéndez Pidal, 1935/1989: 116).




Referencia bibliográfica de esta entrada


  • MAESTRO, Jesús G. (2004-2015), «El Arte nuevo de Lope de Vega y la Literatura Programática o Imperativa», Crítica de la Razón Literaria. El Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo (II, 3.13), edición digital en <http://goo.gl/CrWWpK> (01.12.2015).


Bibliografía completa de la Crítica de la Razón Literaria






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