II, 3.7 - El teatro cómico breve de Calderón como teatro político



Crítica de la Razón Literaria
El Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura

Jesús G. Maestro
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Índices







El teatro cómico breve de Calderón como teatro político

Referencia II, 3.7




Convencionalmente, la crítica calderoniana ha abordado el estudio de la obra cómica de Calderón, sobre todo en su teatro breve, desde criterios casi exclusivamente retóricos, destinados a la descripción de recursos y procedimientos formales cuyo manejo discursivo y espectacular puede provocar mayor o menor gracia, sonrisa o carcajada. Junto a la descripción retórica de estos recursos, a los que se atribuye, o en los que se identifica, una intención cómica, se mencionan conceptos como burla, ridículo, grotesco, sátira, carnaval, parodia, chiste, caricatura..., y otros varios, con frecuencia para concluir —sin apenas sistematizar ninguna de estas categorías— en que Calderón hace un uso genial de todas ellas, y demostrar de este modo las excelencias de un dramaturgo risueño, feliz y de gran sentido del humor[1].

La estética del entremés ha sido sin duda muy dignificada académicamente por el ejercicio de la crítica literaria. El entremés nace para entretener a la gente que asiste a los corrales durante los entreactos de las comedias. Esta fue su función genética. Mantener y asegurar la diversión durante las pausas de la comedia[2]. Con el paso del tiempo esta función se hace autónoma, y se impone por sí misma frente a las obras de teatro mayor, sintetizando en el formato del entremés una serie de cualidades específicas de la experiencia cómica, que pueden identificarse desde una triple dimensión 1) sintáctica o formal —brevedad y rapidez, intensidad y concentración de elementos—, 2) semántica o conceptual —determinada por lo grotesco (la representación de una experiencia cómica dentro de la cual se integra material o sensorialmente un elemento incompatible con la risa, pero indisociable de ella) y la parodia (imitación burlesca de un referente serio)—, y 3) pragmática o funcional —la finalidad del entremés es entretener y divertir a la mayoría de la gente, es decir, de la sociedad, mediante la experiencia orgánica de la risa—.

Consideramos que la parodia y lo grotesco son, con la mayor frecuencia, los objetivos fundamentales de la poética de lo cómico en la estética del entremés. La parodia, entendida como la imitación o reproducción burlesca de un referente serio —perteneciente con frecuencia a un estatuto jerárquicamente superior del que corresponde al sujeto que ejecuta la parodia—, es fuerza motriz en la fábula del entremés, así como en los atributos que definen a sus personajes, y en los objetivos y consecuencias esenciales a los que responde la teleología de este teatro cómico breve.

Los personajes de entremés no actúan sobre el tablado para representar de forma sistemática la parodia de una forma de vida estamentalmente superior, sino la parodia de determinadas formas de conducta propias de gente socialmente baja, físicamente torpe o discapacitada, e intelectualmente subdesarrollada. Los personajes entremesiles no se burlan de la vida que llevan sus amos, que en realidad desearían para sí, como Sancho ansía el gobierno de la ínsula —pretensión de por sí grotesca—; sino que somos nosotros, el público lector o espectador, como el vulgo del siglo XVII, quienes, en complicidad con el autor o dramaturgo, nos reímos de ellos, al contrastar sus deseos con sus posibilidades, es decir, más crudamente, sus necesidades con su educación. L

os personajes de entremés no ejecutan actos paródicos contra los ideales auriseculares, sino contra determinados arquetipos humanos que resultan caracterizados precisamente por su impotencia y sus limitaciones ante la exigencia de cumplir de forma correcta con esos ideales auriseculares. Son bobos o simples que no actúan con intención de imitar consciente y burlescamente a prototipos sociales superiores. 

Hacen justo lo contrario: imitan seriamente a personajes honorables, decorosos, ennoblecidos, con intención manifiesta de parecerse a ellos, de igualarse con ellos en valores como el honor, la cortesía o la riqueza. Naturalmente, no lo consiguen. Lo que hacen los personajes de entremés no es imitar burlescamente algo serio, de forma consciente y con sentido crítico o humorístico, sino imitar seriamente algo, o a alguien, que, superior a ellos, les resulta formalmente inalcanzable. Esta distancia, visible en la insuficiencia formal, en la impotencia material y corporal, en la experiencia cómica que retrata a estos personajes en el desarrollo y las pretensiones de su conducta, es una de las características esenciales del entremés, y en ella se basa toda una poética de la parodia y toda una estética de lo grotesco.

Cuatro son los elementos fundamentales que determinan la naturaleza de la parodia: 1) el artífice o autor de la parodia, 3) el sujeto o personaje que ejecuta la parodia, 3) el objeto o referente burlescamente imitado, y 4) el código de la parodia, que sirve de marco de referencia contextual a su interpretación, es decir, el sistema de referencias que hace posible y visible la degradación del objeto parodiado. 

Así, por ejemplo, en El desafío de Juan Rana, el artífice de la parodia no es otro que Calderón, su autor; el sujeto que la ejecuta es el protagonista que da título al entremés, Juan Rana; el objeto o referente de la burla es el prototipo humano del bobo o simple, caricaturizado y ridiculizado en la figura del protagonista; y el código en virtud del cual interpretamos esta parodia es el código del honor aurisecular. Este esquema, con variantes exclusivamente accidentales, se reproduce de forma regular en casi todos los entremeses de Calderón. Sucede que la crítica calderoniana, al ocuparse de su obra cómica breve, se ha limitado con frecuencia a exaltar de forma más entusiasta que rigurosa lo paródico en el teatro de Calderón, así como a describir retóricamente algunos de los infinitos recursos formales usados por el dramaturgo para expresar comicidad. 

Resultado de esta tendencia ha sido confundir de forma reiterada el código de la parodia con el objeto de la imitación burlesca, es decir, el código del honor con el prototipo del bobo o simple, dicho con otras palabras, lo burlescamente imitado en el entremés con aquello que hace posible su degradación. En verdad se trata de dos realidades lógicas materialmente diferentes, que de forma obligatoria han de ser discriminadas para comprender la verdadera naturaleza paródica de estos entremeses. A partir de esta confusión de conceptos —del objeto de la parodia con el código—, la crítica ha dictaminado que Calderón parodia en sus entremeses la idea del honor, cuando lo que real y materialmente parodia es la estulticia y la torpeza de aquellos individuos incapaces de salvaguardar, poseer y hacer valer, la idea del honor que la sociedad española aurisecular exige a sus miembros. Lejos de discutir el dogma, Calderón lo confirma también en su obra cómica. Nada escapa en Calderón a los imperativos y exigencias de una Literatura programática o imperativa.

Por estas razones, la esencia del entremés, desde el punto de vista de la poética de lo cómico, está determinada por la expresión de la parodia y de lo grotesco, de tal modo que 1) la parodia debe interpretarse como la imitación burlesca de un referente serio, que no son los ideales auriseculares, sino los prototipos humanos y sociales incapaces de hacer valer correctamente tales ideales, y 2) lo grotesco ha de entenderse como la yuxtaposición o integración irresoluble entre una experiencia risible y un elemento incompatible con la risa, el cual es, sin embargo, parte esencial en la materialización y percepción sensorial de esa experiencia cómica.

La risa es el efecto orgánico del placer cómico. Es, ante todo, una experiencia orgánica, corporal, más o menos instantánea y con frecuencia muy poco duradera. Desde un punto de vista actancial o pragmático no hay nada más inocente o inofensivo, pues no construye ni destruye materialmente nada, y apenas se prolonga momentáneamente durante unos instantes. Materialmente hablando, no hay nada más inofensivo que la experiencia cómica. Dígase lo que se quiera, la risa sólo afecta a los estados de ánimo, y muy momentáneamente: no cambia nada, los hechos, sociales y naturales, son por completo insensibles a la carcajada, y los seres humanos que se sienten suficientemente protegidos por determinados poderes o derechos son igualmente indolentes a la risa de los demás. 

La capacidad que tiene la tragedia para conmover y para discutir legitimidades no la tiene la experiencia cómica. Si el discurso crítico se tolera más a través de las burlas que a través de las veras es precisamente porque sus consecuencias cómicas son mucho más insignificantes que cualquiera de sus expresiones trágicas. Cuando la comedia es posible, la realidad es inevitable. Sólo tolera la risa quien está muy por encima de sus consecuencias. Quien, sin embargo, se siente herido por el humor, es decir, quien se toma en serio el juego, es porque tiene razones para sentirse vulnerable. Su debilidad le hace confundir la realidad con la ficción. No puede soportar una relación tan estrecha, tan próxima, entre su persona y la imagen que de su persona le ofrecen los burladores. La comedia es una imagen duplicada de la realidad, que insiste precisamente en la objetivación de determinados aspectos, hasta convertirlos en algo en sí mismo desproporcionado, pero siempre característico de un prototipo totalmente despersonalizado y aún así perfectamente identificable. Esta despersonalización, este anonimato, de la persona en el arquetipo, hace socialmente tolerable la legalidad de la experiencia cómica, del mismo modo que la verosimilitud la hace estéticamente posible en la literatura, el teatro o la pintura.

En alguno de los sentidos que estoy apuntando, podría decirse incluso que la risa es una declaración o manifestación de impotencia: cuando no es posible cambiar materialmente lo que nos disgusta, nos burlamos idealmente de ello. Es una forma de hacer posible la convivencia frente aquello con lo que disentimos, y con lo que no estamos dispuestos a identificarnos. Cuando no es posible modificar, suprimir, desterrar lo que nos incomoda, prescindir de aquello con lo que no nos identificamos; cuando no es posible anular lo que nos resta posibilidades de ser nosotros mismos, entonces, lo contrarrestamos, y lo contrarrestamos mediante la burla, la parodia o la risa. La ironía adquiere un sentido trascendente cuando sus referentes son reales. Y fácilmente se convierte en ironía trágica, perdiendo todo posible sentido cómico, si sus referentes son físicamente destructores del ser humano. 

La ironía, como la risa misma, prefiere siempre hechos reales, y a ser posible definitivamente consumados. Reírse de ficciones, ironizar sobre lo imaginario, es, por un lado, una de las cualidades de la inocencia. Por otro lado, es también una forma ideal y alienante de evitar un encuentro con la realidad, es decir, de cumplir con las exigencias de un determinado código moral, que un Estado, una corporación, una Iglesia, un gremio académico incluso, pueden asumir como propios para monopolizar y organizar desde él su propio sentido de lo cómico, sin penetrar para nada en los problemas reales de una sociedad —que abatirían sus fundamentos como tal gremio—, sin abandonar nunca un moralismo acrítico con sus propias contradicciones, un moralismo feliz, estoico, fabuloso. 

La risa puede penetrar en la realidad o evadirse de ella, puede criticar lo que se constata a nuestro alrededor, discutiendo sus fundamentos materiales, o puede burlarse de ficciones y prototipos intrascendentes, es decir, puede parodiar el concepto del honor y sus fundamentos sociales, denunciando un prejuicio que excluye del grupo al que es distinto (El retablo de las maravillas de Cervantes), o puede simplemente burlarse de un tonto vulgar y simpático que no es capaz de comportarse en público con el sentido del honor que la sociedad exige de él (El desafío de Juan Rana de Calderón). En el primer caso, se parodia el honor aurisecular; en el segundo, el tonto que no lo sabe hacer valer. 

Lo hemos dicho: no conviene confundir el objeto de la parodia —el honor en el caso de Cervantes; Juan Rana, como bobo o simple, en el entremés de Calderón—, con el sujeto de la parodia —los personajes del entremés, tanto en la pieza de Cervantes como en la de Calderón—. En el calderoniano Desafío de Juan Rana el concepto de honor aurisecular es imprescindible para que la burla y la parodia del personaje surtan efecto cómico; en el cervantino Retablo de las maravillas el mismo concepto del honor es indispensable para que lo cómico se transforme en humor amargo, y para que la parodia se convierta en crítica social. 

La risa puede ser crítica si atenta contra la realidad material, fundamental para el desarrollo o la pervivencia de determinadas instituciones o formas de conducta, o meramente inocente si busca recrearse en la ficción o el imaginario intrascendentes. La risa de los entremeses calderonianos —a diferencia de la comicidad cervantina— discurre con gran fluidez por el último de estos caminos. La mejor forma de controlar un impulso moralmente tan inquietante como la risa no es suprimirlo, sino organizarlo desde lo imaginario intrascendente, desde una ficción socialmente acrítica, desde una fábula sin consecuencias, desde unos entremeses que hablan a la experiencia ya codificada de lo risible, sin abrir ni sugerir grietas nuevas o posibles en el edificio moral del Estado (entonces casado con la Iglesia), a cambio eso sí de abrirlas, en todas sus posibilidades, en el anchuroso mundo de la retórica de la literatura y del espectáculo, algo en lo que Calderón, sin duda, fue uno de los mejores maestros, sino el primero, de su tiempo. 

Calderón sabe que el chiste y la risa no solucionan ningún problema concreto, pero sí está seguro de que contribuyen a formar una conciencia de lo inconveniente, de lo censurable, de lo proscrito, es decir, una conciencia del mal, y de todo cuanto resulte negativo para la confirmación de los ideales sociales de un estado. Podemos reírnos de todo, excepto de lo políticamente correcto. Calderón se burla en sus entremeses de las gentes singulares que, con frecuencia por su torpeza o impotencia, no se ajustan a las normas. Cervantes, por su parte, se burla de las normas.

La idea fundamental que aquí se sostiene es que, en su teatro cómico breve, Calderón utiliza la poética de lo cómico, basada sobre todo en la parodia, lo grotesco y la risa, con el fin de consolidar la ideología social y moral —es decir, la Política— propia del estado español del siglo XVII[3]. Verifiquemos esta idea en la interpretación de algunos de sus entremeses.

La mayor parte de sus piezas cómicas se construyen sobre la parodia de determinados prototipos, principalmente el bobo o simple, y con frecuencia otros arquetipos singulares, como el “lindo”, el hipocondríaco, la “pidona”, el avaro, el sacristán, el soldado fanfarrón, el cornudo, el cristiano nuevo, la viuda inconsolable, el rufián, la prostituta, el estudiante capigorrón, el vejete, etc... Así, por ejemplo, en La casa de los linajes, entremés de desfile de figuras, como Las jácaras y Las carnestolendas, un personaje utiliza palabras con supuestos fines mágicos, a los que se atribuye la sucesiva aparición de criaturas arquetípicas procedentes de lo más bajo de la sociedad barroca. Surge lo grotesco cuando todos ellos alardean del linaje y la nobleza de sangre. El rústico desafío amoroso por celos entre dos personajillos, don Tristán y don Gil, es causa o pretexto para un desfile de figuras que pretenden hacer ostentación de una honra y una alcurnia de las que carecen manifiestamente. 

El despliegue de figuras marginales recorre el entremés: sastre, zurdo, negro, corcovado, moro, barbero, mondonguera, trapera, dueña..., todos actúan como si poseyeran el honor supremo de la sociedad barroca. Muestran exageradas ínfulas de grandeza social, y pretenden ostentar un honor y una dignidad que realmente resulta por completo inasequible para ellos. El entremés no parodia en realidad el concepto de linaje o de honor, sino el comportamiento ridículo de estas gentes que, rufianescas, marginales o serviles, se atribuyen valores que no les pertenecen en absoluto. Son valores que el sistema social y político en el que viven les niega oficialmente. El honor resultaría parodiado o desmitificado si el entremés desacreditara a quienes en verdad pueden poseerlo, personajes nobles y aristocráticos, por ejemplo, para los cuales el honor —teóricamente al menos— se sustantiva en el linaje y en la sangre. La casa de los linajes parodia la pretensión social de los marginados, sus ínfulas inanes de honra y de prestigio, pero no la honra en sí, ni la nobleza hereditaria en sí —que no hacen acto de aparición en ninguna parte del entremés—, sino a los personajes serviles que pretenden ridículamente la posesión de tales valores.

Está claro que ningún espectador querría verse identificado en la sociedad barroca de la que formaba parte con uno de estos prototipos parodiados en el teatro breve calderoniano. Desde este punto de vista, Pérez de León ha expresado, con un realismo crítico muy coherente, el valor funcional de la risa y lo cómico en los entremeses de Calderón:

El humor del teatro breve barroco —especialmente a partir de la segunda década del siglo XVII— apenas cuestiona la realidad y contribuye, complementando a las comedias, a alienar a la gente de otros pensamientos que no sean la evasión y el divertimiento de la risa fácil. Si la comedia calderoniana provocaba admiración ante la ostentación de recursos, medios, vestuarios y actuación de los autores, el entremés barroco sirve para evadir y provocar la burla de lo aparentemente ajeno, con una risa integradora que une en lo negativo promoviendo un miedo a ser asociado con el personaje objeto de las bromas (Pérez de León, 2002: 1093).


La parodia del bobo o simple

De todos los prototipos parodiados en el teatro cómico breve de Calderón, la figura sin duda más relevante, sobre todo desde el punto de vista del impacto social de la representación teatral, es la del bobo o simple, bien deshonrado por su esposa y sus convecinos, bien burlado públicamente como torpe, impotente o cobarde. ¿Quién de los espectadores de este tipo de teatro resistiría ser identificado o comparado socialmente con el Juan Rana afrentado por Gil Parrado, con el vejete que consiente su propia deshonra en El dragoncillo, o con el infeliz Lorenzo, al que todos y ninguno guardan las espaldas para retozar con su mujer? Del mismo modo que el miedo hace ver lo que no existe a los espectadores del cervantino Retablo de las maravillas, el público de los entremeses calderonianos ha de aprenden a repudiar socialmente, por miedo a ser identificado con él, todo comportamiento que no asegure la ostentación y la preservación de la honra, el honor, la pureza de sangre, o cualesquiera otros ideales propios del estado español del siglo XVII. He aquí uno de los objetivos fundamentales de la risa, nada inocente, del teatro cómico breve de Calderón[4].

El desafío de Juan Rana es en este sentido una de las obras más representativas. Juan Rana es afrentado por Gil Parrado, quien le considera cornudo. Bernarda, su mujer, le exige cumplir socialmente con la defensa de su honor, y le obliga a retar a Gil. Tras una torpísima riña Juan Rana parece salir ridículamente victorioso. Juan Rana es aquí, por una parte, expresión grotesca, en palabras y en hechos, del galán del teatro aurisecular, y, por otra parte, burla paródica, en su discurso y en sus acciones, del bobo o simple que el teatro español del siglo XVII identifica como prototipo social en el que se objetivan todo un conjunto de deficiencias y limitaciones, sobre las cuales no sería posible sustentar idealmente el sistema político y moral de la España del momento. 

De aquí derivan las poderosas razones que convierten a este tipo de personajes en el principal objetivo de lo grotesco y lo paródico en el teatro cómico breve del siglo XVII español. Son una especie de chivo expiatorio en el que se purgan colectivamente, mediante el espectáculo de la representación teatral, las insuficiencias sociales de un sistema político y moral que, como toda organización estatal, necesita idealizar chistosamente sus propias deficiencias, para —mediante la ficción, la representación, y sobre todo el teatro (hoy día de esto se ocupa preferentemente la televisión, el cine y la publicidad)— excluirlas de la vida política y del discurso moral, desde el cual se anuncia la irrealidad de todo un conjunto de ideales virtuosos.

El artífice de una parodia sólo puede ser alguien que esté capacitado para interpretar o diseñar conscientemente la imitación burlesca de un referente serio. Por eso el artífice de la parodia es, aquí, Calderón, y no Juan Rana. Este último es sólo el sujeto que la protagoniza y ejecuta para nosotros en la ficción de la representación teatral. Es el bobo o simple del entremés, que se comporta cómicamente no porque esa sea su intención ni su obligación, sino porque no puede comportarse de otro modo, porque ni sabe ni sospecha que su forma de hablar y de actuar es ridícula, cómica, risible, caricaturesca, porque no le está permitido el sentido del ridículo, y porque carece completamente de la conciencia de lo cómico, aunque él mismo sea fuente principal de la experiencia cómica, mas no para sí mismo, sino para los demás. En El desafío de Juan Rana no hay parodia del honor, sino del torpe cobarde que no sabe defenderlo. 

Lo que realmente se parodia en este entremés no es la honra aurisecular, sino la figura del bobo o simple que no es capaz de sustentar socialmente el honor que compete a un hombre pleno y ejemplar. El ideal del honor no se discute, no se critica, no se censura, porque un patán no está autorizado a desmitificar ni con palabras ni con hechos la legitimidad de un concepto como el de la honra, del cual él, por su propia simpleza y estulticia, está completamente excluido. El honor no es atributo de bobos. Ni de cobardes. Ese es el mensaje de la mayor parte de los entremeses calderonianos en los que el código del honor desempeña un papel funcional en la fábula. Y este mensaje tiene sentido precisamente porque el concepto del honor se confirma y se interpreta como fundamental en la conservación ideológica de un grupo social[5].

Exacto procedimiento paródico se reitera en El dragoncillo. La acción recuerda a La cueva de Salamanca de Cervantes, y al motivo del alojamiento de la milicia que sirve de principio a El alcalde de Zalamea del propio Calderón. Un alcalde vejete anuncia a un villano gracioso que un soldado ha de alojarse en su casa. El gracioso se ausenta precisamente en el momento más inconveniente para la preservación de su honra. A partir de ese instante la acción transcurre casi en paralelo a La cueva de Salamanca cervantina. El soldado sólo pretende comer —nada más inofensivo—. En cualquier caso, es la visita del sacristán la que compromete el honor del torpe gracioso. 

El entremés no es en absoluto una parodia del honor, sino una vez más del bobo o simple que es incapaz de hacerse respetar y de hacer valer el sentido del honor que le exige la sociedad en que vive. Las palabras y los actos del marido deshonrado son precisamente los inversos del galán aurisecular: abandona su propia casa en el momento más inadecuado —“yo es fuerza que me ausente” (v. 112)—, y es por completo consciente de la deshonrosa situación en que vive —“¿Tanto en esconderse tardan?” (v. 184), dice al querer entrar de vuelta en casa—. El entremés no parodia el concepto del honor, sino al personaje que se muestra impotente para preservar el honor en sí. 

No se degrada la idea del honor, sino la imagen social del bobo o simple que no sabe defenderlo o no puede imponerlo. El bobo o simple no es artífice de ninguna parodia, porque sólo puede ser objeto o referente de ella. El gracioso calderoniano de este entremés no es en absoluto autor de una parodia contra el honor, sino un instrumento desde el que, a costa precisamente del honor aurisecular, se parodia a un prototipo humano muy concreto y muy inconveniente a la conservación de los ideales sociales y morales del siglo XVII: el hombre incapaz de hacer valer socialmente tales ideales, que la sociedad exige para asegurarse en su estabilidad y permanencia.

El entremés Guardadme las espaldas es probablemente el más crudo de todos los que escenifican la parodia del bobo o simple como cornudo. El tontaina de Lorenzo comprueba cómo su mujer le engaña con tres galanes, un vejete y un valentón. Lorenzo es objeto de burla, casi de escarnio, debido a su mayúscula simpleza. Solo él representa en este entremés, una vez más, el prototipo de bobo que resulta grotescamente parodiado por ser incapaz de salvaguardar su honor. De nuevo la parodia no recae sobre la honra, sino sobre el bobo que no sabe cuidarla. El protagonista, Lorenzo, es uno de los simples más impresionantes que aparecen en el teatro cómico breve calderoniano.

De nuevo, El toreador constituye la expresión grotesca de un prototipo, de un personaje plano: el tonto (que la comedia —y aún más la crítica literaria— habrá de dignificar en la denominada figura del gracioso o del donaire), considerado en sus relaciones con los valores públicamente codificados por la moral de la sociedad española del Siglo de Oro, entre ellos, sobre todo, el honor y la valentía, que el protagonista, Juan Rana, no alcanza a demostrar. La expresión del entremés no se concentra en la imitación burlesca de estos valores honorables, es decir, no se propone parodiar a estos referentes, sino a quien, queriendo alcanzarlos, no lo consigue por torpe. 

El entremés calderoniano convierte en objeto de burla, de risa pública, ante los espectadores, a aquella persona que no es capaz de poseer o de preservar los ideales sociales de la España del Seiscientos. En cualquier caso, no se trata de una burla del honor aurisecular, sino de una parodia de la estulticia pública, de la cobardía y la torpeza socialmente proscritas por un ideal de honor del que están excluidos este tipo de personajillos, que, como Juan Rana, sólo sirven, en primer lugar, para ser combustible de comedia, y en segundo lugar, para amedrentar con su escarnio público a cualquiera que pretenda identificarse con él. 

El honor no es parodiable: lo son solamente aquellos prototipos que, aún deseando fervientemente ser dignos de honra, por sus limitaciones, impotencias o torpezas, no son merecedores de ella. Este es el personaje ideal que el entremés calderoniano parodia intensa y eficazmente, él es el objeto recurrente de la parodia entremesil. Y precisamente de esta imitación burlesca y pública de las torpezas de determinados personajes, a quienes se excluye, como a los judíos y otros proscritos sociales, del atributo del honor, el entremés cumple, en cierto modo como la comedia, con la conservación y confirmación de los valores ideológicos y políticos característicos del absolutismo español aurisecular. 

En este sentido, el entremés, lejos de ser una parodia del teatro mayor calderoniano, es su contrapunto cómico, burlesco, satírico, grotesco en suma, pero no exactamente paródico, porque —insisto— no va dirigido contra los valores auriseculares —honra, honor, valor, virtud...—, cuya legitimidad no se discute, sino contra los individuos que no dan la talla para conservarlos y defenderlos, y cuyos actos y palabras, o bien son objeto de risa y burla, o bien son objeto de aplauso y baile entre gente socialmente baja y de servil condición. La moraleja que se desprende de El toreador es que solo los tontos, los estúpidos, los inútiles, los cobardes, son incapaces del honor que ha de poseer y ostentar un gran señor, galán y gallardo caballero. Todo lo contrario de lo que demuestra ser Juan Rana, quien, ante las exigencias inexcusables del honor, queda reducido a un vulgar patán. En el teatro calderoniano, la deshonra tiene el rostro de lo grotesco, en los entremeses, y el rostro del crimen —con frecuencia el uxoricidio—, en algunas comedias.

Se aprecia que el teatro breve calderoniano es un producto esencialmente barroco. Su risa es una risa barroca, polarizada, concreta, limitada a determinados aspectos bien codificados. Es una risa que excluye al dogma de su radio de acción. No es la risa del Renacimiento, global, universal, de la cual nada está definitivamente a salvo (Bajtín, 1965). No, en el Barroco no es posible reírse de cualquier cosa. Calderón lo sabe muy bien, y por eso en su teatro breve codifica formalmente los límites de la risa, así como objetiva dramáticamente, es decir, funcionalmente, las posibilidades morales de la experiencia cómica. Desde todos los puntos de vista, en lo cómico y en lo serio —que nunca en lo trágico—, su teatro es una codificación poética y una confirmación pública del dogma, de los dogmas esenciales de la España aurisecular.



La parodia de prototipos en contextos costumbristas alejados del carnaval

Hemos indicado, siguiendo a Bajtín (1965), que la risa inicia durante el Barroco un proceso de degradación y limitación que alcanza su cima en el siglo XVIII. Durante estas centurias la risa pierde la cosmovisión que poseía desde el Medioevo y el Renacimiento para resultar degradada, denigrada, dogmatizada, codificada oficialmente, conservando sus vínculos materialistas y corporales, pero bajo el dominio de lo particular, lo arquetípico, lo inferior, lo cotidiano, lo despreciable, lo desacreditado.

Durante el siglo XVII, los géneros cómicos difícilmente van más allá de la cultura oficial, razón por la cual la risa y lo grotesco se degradan al penetrar en este ámbito cada vez más pulido por la moral[6]. Los protagonistas de las comedias van pasando paulatinamente de las plazas públicas a las mascaradas de corte y de salón. Este ya no es el escenario de lo carnavalesco, sino de la moral y las buenas costumbres, donde la vida humana resulta rigurosamente discriminada, generalizada y tipificada. La risa se limita, se restringe cada vez más, y pierde su universalismo. Por un lado se asimila a lo tópico, lo general, lo banal, lo aparente, lo arquetípico; por otro lado se identifica con la invectiva personal o gremial, la burla unívoca y recurrente, el chiste contra algo o alguien. La ideología, a lo largo del siglo XVII, está con frecuencia detrás de estos procesos de generalización y tipificación de lo risible. El siglo XVII lleva a cabo una reestructuración en el modelo del universo. La ideología, esto es, las ideas de un grupo social más o menos dominante, va a determinar, por encima de la poética, la codificación pública de la experiencia cómica.

En el conjunto de estas transformaciones, lo carnavalesco y sus irreverentes arquetipos resultan paulatinamente reemplazados en los escenarios teatrales por una forma mucho más sutil, doméstica y moderada de presentar los prototipos sociales conflictivos: el costumbrismo. El carnaval desaparece de las tablas en la medida en que el teatro se aleja de la plaza pública para acercarse al palacio y a la corte, y en su lugar prospera, a modo de recordatorio, un reparto de personajes marginales, otrora inquietantes y problemáticos, completamente domesticados e incluso esterilizados, cual inofensivos recursos estéticos, cuyo colorido y pintoresquismo se limita a lo popular, lo costumbrista, lo sainetero, lo folclórico, incluyendo en ocasiones alguna dosis de moralina[7]. Es lo que sucede con varios personajes de entremeses como La casa holgona, El convidado, La franchota o La plazuela de Santa Cruz.

La casa holgona se ha interpretado como “pieza de enredo novelesco con abundantes notas costumbristas sobre la vida de las mujeres de «casa llana»” (Rodríguez y Tordera, 1982: 101). Nutrida de diálogos llenos de alusiones y equívocos, la pieza nos muestra a un estudiante capigorrón, Antón, que visita un prostíbulo del que sale esquilmado y escarmentado. La obra ofrece un final que suena a moraleja: “¿Cuáles son los holgones / más propiamente? / Los que están sin cuidado / de lo que deben” (vv. 182-185). El entremés parece contener un mensaje destinado a incautos, negligentes, y demás frecuentadores de ambientes prostibularios y rufianescos.

El convidado, por su parte, se concentra más bien en la burla justiciera de un prototipo de doble naturaleza: el soldado fanfarrón y el pícaro capigorrón. Un vejete sufre las visitas inoportunas de este gorrón y valentón. Hartos de él, sus criados Perico y Sabatina deciden someterlo una serie de burlas para escarmentarlo y que no vuelva. La parodia no ocupa el lugar preeminente del entremés. Queda ensombrecida por la burla justiciera. El convidado se construye sobre la broma pesada y justificada, sobre burla directa —“sale el Soldado, muy ridículo”—, y sobre la reprobación verbal explícita contra un gorrón socialmente inútil. Una vez más el entremés ilustra, como en otros de Calderón, un valor final moralizante, expresado en este caso en forma de advertencia: “Con que aqueste sainete / sirva de ejemplo / para los gorrones / y tramoyeros” (vv. 309-312).

El concepto de “cuadro de costumbres” nos parece clave para interpretar buena parte de lo cómico en el teatro calderoniano. En muchos casos su concepto de lo cómico no trasciende los límites intencionales de un —pretendidamente inocente— cuadro de costumbres. Su poética de lo cómico es en buena medida una poética de lo cómico costumbrista. Ejemplo notable de ello es La plazuela de Santa Cruz. Según Scholberg (1954: 15), es el entremés “de menos interés y valor literarios”. Sin embargo, aunque sin duda es el más intensamente costumbrista de todos, no es —desde el punto de vista que aquí consideramos— sustancialmente distinto de cualquier otro entremés calderoniano: estructura reiterativa, contenidos misóginos y, sobre todo, retratismo paródico de prototipos sociales —entremetida e hidalgo—. La retórica de lo cómico discurre aquí netamente en el limitado y tipificado contexto de lo costumbrista.

En este teatro breve, la presencia del carnaval es un mero referente, un motivo estético que sirve de marco contextual. Sustancialmente, lo carnavalesco es un recuerdo, una fecha en el calendario, un escenario metateatral, como sucede en Las carnestolendas. No estamos aquí ante la expresión más completa y más pura de la cultura cómica popular. Algo así pertenece la Edad Media y el Renacimiento, no al siglo XVII. Nada hay aquí de permutación de jerarquías, y mucho menos de inversión de autoridad: el bufón no se convierte nunca en rey. Ni siquiera estamos ante un bufón. Tan sólo es un vejete aburrido y tacaño que disputa ridículamente con sus tres hijas.

En el teatro cómico breve de Calderón, la parodia tiene una dirección y un carácter unívocos. Siempre son los mismos personajes los que, en una variada gama de arquetipos socialmente inferiores, son parodiados y burlados sin cesar. En un contexto tan unívoco, tan monológico, como este, es imposible el carnaval. Esta es la poética de lo cómico —en absoluto carnavalesca— que asume Calderón en sus entremeses, jácaras y mojigangas, y de este modo puede ridiculizar y caricaturizar a una serie de personajes singulares, tipificados como excéntricos y paródicos, con el fin de que nadie pueda, ni social ni moralmente, permitirse la más mínima posibilidad de identificarse con ellos bajo ningún concepto, so pena de descrédito y repudio oficiales.

Don Pegote caricaturiza así la figura del galán acicalado (“lindo”) —que la Posmodernidad ha bautizado con el marbete de “metrosexual”—, y cuya imagen se deteriora sistemáticamente en el entremés al atribuírsele numerosos rasgos ridículos y paródicos. En el personaje protagonista, don Pegote, se objetiva un cúmulo de arquetipos sociales objeto de parodia: el hombre vanidoso de su aspecto físico[8], el avaro[9], la hidalguía equívoca, un donjuán lleno de torpezas, el bobo o simple incluso. Doña Quínola finge un embarazo para conseguir de don Pegote cien ducados. El grotesco galán se niega a dar tal dinero, subrayando de este modo su ruda avaricia y su vulgar miseria. Don Pegote no entrega ni un ducado. Finalmente doña Quínola y doña Jimena se burlan de él punzándole con alfileres. En este punto, el entremés no tiene un final moralizante: las burladoras no triunfan sobre la avaricia. Unos y otros son unos farsantes. Por otro lado, el entremés tampoco persigue el desenmascaramiento en sí de un impostor, sino la broma y la juerga finales de una sociedad irreflexiva.

El pésame de la viuda reitera las características apuntadas, al representar una sátira muy típica del siglo XVII cuyas figuras son uniformemente personajes de los estratos socialmente más bajos. La protagonista es la viuda aparentemente desconsolada a la que asedian, con su propio y mojigato consentimiento, ridículos pretendientes. Seguimos alejándonos de lo carnavalesco, en una pieza que reúne en sí misma las características esenciales de toda mojiganga: el paso relativamente abrupto de una situación de pesadumbre (duelo) a otra festiva (baile), gastronomía grosera en manos personajes gorrones, elevado número de figuras en escena, y música y baile como final a un proceso grotesco o burlesco. De acuerdo con Bajtín (1965), se confirma que el Barroco discrimina con rigor las fronteras de lo risible, custodiando sofisticadamente la seriedad moral de sus dogmas.



La ilusión paródica o la falacia de la heterodoxia calderoniana

Hay en el teatro cómico breve de Calderón una mojiganga que, por sí sola, constituye toda una categoría de la poética de lo cómico. Se trata de la titulada Las visiones de la muerte. Está considerada como una de las autoparodias más rigurosas de Calderón. La crítica ha llegado a decir que los protagonistas teatralizan aquí la desmitificación farsesca de una pieza sacra. Según Rodríguez Cuadros (2002: 151), la obra acompañó al auto sacramental La vida es sueño, representado en las fiestas del Corpus de 1673.

Desde el punto de vista que aquí vamos a sostener consideramos que esta pieza constituye la ilusión de una parodia de una pieza sacra, porque en realidad la única parodia que se objetiva en Las visiones de la muerte se refiere al espectáculo teatral en sí, adquiere una dimensión metadramática, y es posible finalmente gracias a la invalidación y la supresión de los códigos religiosos, los cuales, precisamente porque no existen, no pueden ser objeto de ningún tipo de parodia. Los códigos religiosos son, en esta mojiganga, una mera ilusión, una apariencia de realidad, un ejercicio de prestidigitación.

En esta pieza están muy presentes dos procedimientos fundamentales en la provocación de la risa, que son la parodia y lo cómico. Sin embargo, acaso más importante que lo que está presente es lo que está ausente: en Las visiones de la muerte se advierte con cierta sorpresa la ausencia casi absoluta de lo grotesco, así como una muy atenuada presencia, casi inexistente, del humor. Y he de confirmar de nuevo lo que entiendo aquí por cada uno de estos conceptos. 

Desde el comienzo, he definido 1) la parodia como la imitación burlesca de un referente serio, en la cual es posible discriminar objetivamente cuatro elementos: artífice, sujeto, objeto y código. 

Igualmente, me he referido a 2) lo grotesco, siguiendo a Thomson (1972), como la yuxtaposición o integración irresoluble y conflictiva entre una experiencia risible y un elemento incompatible con la risa, el cual es, sin embargo, parte esencial en la materialización y percepción sensorial de esa experiencia cómica[10]

Definimos 3) el humor, desde los presupuestos del Materialismo Filosófico (Bueno, 2003), como aquella experiencia cómica en la que el artífice de lo cómico se convierte en su intérprete principal. El humor incluye al sujeto de la experiencia cómica como intérprete en su propia interpretación, es decir, en el humor, el intérprete está implicado de alguna manera en el artificio de la percepción cómica que él mismo genera, con frecuencia con el fin de sublimar o superar una inquietud preocupante, amarga o dolorosa (Freud, 1905)[11]

El humor contiene siempre una prueba y una demostración de ingenio ante la adversidad. Finalmente, concebimos 4) lo cómico como el efecto risible provocado por la disidencia, nunca dolorosa o amenazante, entre el ser y el deber ser, es decir, entre lo que alguien es realmente y lo que debería ser —y no consigue ser, dadas sus limitaciones, con frecuencia inconscientes o incontrolables— en una determinada situación, la cual lo convierte en sujeto involuntario de una experiencia que percibimos como cómica.

Lo cómico confiere un sentimiento y una conciencia de superioridad a quien lo contempla, pero sólo si quien lo contempla sabe que el sujeto no finge aquello que le hace resultar cómico. Cuando los espectadores saben que el sujeto finge aquello que le hace resultar cómico, entonces su sentimiento de superioridad se proyecta sobre el personaje, no sobre el actor. Como es bien sabido, uno de los medios más eficaces para hacer que un individuo resulte cómico es situarlo en circunstancias de máxima dependencia de sus impulsos orgánicos, especialmente los relacionados con sus rendimientos psíquicos y con sus necesidades corporales[12].

La ironía es la expresión de un discurso en el que los sentidos intencional y literal difieren con el fin de provocar una interpretación crítica o humorística. Evidentemente, es falso que la ironía exprese lo contrario de lo que el ironista siente. Todo lo contrario: la ironía expresa siempre lo que piensa su artífice, pero sin declararlo literalmente. Hace surgir algo oculto o escondido, pero sin que resulte visible en las palabras. Mediante la técnica de la representación antinómica, la ironía omite siempre algo esencial: los caminos que conducen a ella. Dice lo que ha de decir, no siempre en pocas palabras, pero sí en menos de las necesarias. Gracias a este recurso el ironista puede decir todo lo que se propone silenciándolo totalmente. Mal que pese a muchos, no es el recurso más pretendido en el teatro calderoniano.



La mojiganga de Las visiones de la muerte

Delimitados los conceptos de la parodia, el humor, lo grotesco y lo cómico, voy a referirme a la mojiganga de Las visiones de la muerte.

La parodia degrada en esta pieza múltiples valores, pero ninguno de ellos constituye un referente decisivo en la estructura de los dogmas de la cultura española aurisecular. Veamos qué valores degrada exactamente la parodia en Las visiones de la muerte, y examinemos para ello los elementos constitutivos e interpretativos de lo paródico. Aceptamos que esta mojiganga es una imitación burlesca de algo serio, pero, ¿de qué exactamente?

En primer lugar, se observa que la parodia tiene aquí un único artífice, Calderón, que se sirve de una disposición metateatral para construir la esencia del artificio paródico: unos cómicos de una compañía teatral, que se desplazan de un pueblo a otro vestidos de personajes alegóricos, propios de un auto sacramental, sufren un incidente sin consecuencias, al volcar el carro que los transporta, y causan cierta sorpresa cómica a un caminante que los confunde, por su indumentaria, con los seres arquetípicos y metafísicos a los que remiten sus disfraces: Muerte, Demonio, Ángel, Cuerpo, Alma... Los actores no representan en esta mojiganga el papel al que remiten sus trajes, pero esto no impide al dramaturgo dotar a la pieza dramática de un efecto metateatral que, muy calderonianamente, persiste en la conciencia del espectador durante toda la representación. Los ecos del episodio cervantino del carro o carreta de las Cortes de la Muerte son explícitos (Quijote, II, 11) (Maestro, 2005a).

En segundo lugar, observamos que esta parodia está representada y ejecutada por dos tipos de sujetos: los actores y los personajes. Es decir, los actores de la compañía teatral que van en el carro, y que protagonizan funcionalmente la fábula de la mojiganga, y por los personajes alegóricos de que van disfrazados los cómicos, los cuales carecen —en esta obra— de todo valor funcional serio. La comicidad de esta pieza se objetiva, entre otras cosas, en que está protagonizada por personajes formalmente inquietantes —porque van vestidos de Muerte, Alma, Demonio...— y funcionalmente inofensivos o incluso vulgares —son cómicos que están fuera de servicio y que en consecuencia se comportan como personas comunes y corrientes—. De este desajuste emana la principal fuente de comicidad de la obra, y sobre él se construye una parodia que utiliza a tales personajes como sujetos que actúan desde una doble naturaleza: formalmente alegórica y funcionalmente estéril.

Los personajes alegóricos poseen aquí una presencia exclusivamente formal. Son un mero disfraz, una simple indumentaria que expresa su afán por ahorrar tiempo y no cambiarse de ropa entre representación y representación. Estos personajes alegóricos son indumentaria sin vida propia. En sus valores de Ángel, Muerte, Demonio, etc., resultan totalmente irrelevantes. Funcionalmente estériles. Moralmente nulos. Alegóricamente falsos. De hecho, en ningún momento son objeto de parodia, sino sujetos de ella. 

En esta pieza, ni uno solo de los valores morales y serios representados por el Ángel, la Muerte o el Demonio quedan degradados, humillados, burlados, despreciados o escarnecidos. Ni siquiera el Demonio resulta menospreciado como tal, porque no hay tal Demonio, sino simplemente un hombre común al que un incidente ha hecho caer de un carro y un caminante ha sorprendido disfrazado de diablo. Ni uno solo de los personajes alegóricos, de que están disfrazados los comediantes en esta mojiganga, son jamás objeto de parodia. No están en esta obra como personajes alegóricos, sino como disfraces de una compañía de comediantes que está, en los momentos en que transcurre la representación de la mojiganga, fuera de todo servicio o actividad teatral de carácter alegórico o religioso. Los personajes alegóricos son sólo una indumentaria en el cuerpo de unos actores o cómicos inofensivamente accidentados. 

La alegoría no es aquí ni siquiera un simulacro. Es algo inexistente. Se trata de un conjunto de formas descontextualizadas. Son las formas de una alegoría que jamás funciona como tal. Todas sus formas carecen en este momento de valor funcional. No es posible decir, pues, que Calderón parodia en esta mojiganga nada relacionado ni con la religión, ni con el dogma, ni con ninguno de los valores morales que pueden identificarse con los personajes prototípicos de un auto sacramental. En Las visiones de la muerte todo moralismo, toda alegoría, todo valor serio de la cultura aurisecular es pura y deliberada ilusión. Se trata de una falsa visión, de una falsa conciencia incluso, en la mente del espectador. 

Sólo son, como se indica desde su propio título, “visiones”, es decir, apariencias, espejismos, ilusiones. Sobre la escena no existe, desde el punto de vista de la moral y de la religión auriseculares, nada que pueda ser objeto de burla. Lo moral, lo religioso, lo serio, es aquí sólo una apariencia, una ilusión, un referente estéril, una forma sin valor funcional de ningún tipo. Lo religioso está aquí funcionalmente anulado, desnaturalizado, para impedir precisamente que pueda ser objeto de burla, parodia o menosprecio. Entonces, ¿cuál es el objeto de la parodia en Las visiones de la muerte?

Respondo, en tercer lugar, a esta pregunta, del modo siguiente. Del mismo modo que es posible observar en esta mojiganga dos sujetos ejecutores de la parodia —los actores que van en el carro y los personajes alegóricos que son sólo un disfraz de aquellos—, es posible distinguir dos objetos o referentes serios que resultan burlescamente imitados en esta pieza. 

En primer lugar, hay que identificar el objeto parodiado por la acción de los actores, es decir, el acto de la representación teatral en sí, determinado por las condiciones materiales de la vida de los actores, en el contexto de las representaciones teatrales populares, propias de los cómicos de la legua, ante un público más rural que urbano, más simple que docto, y sobre todo en relación con obras cuyos personajes son prototipos planos, rígidos, fuertemente codificados, como lo eran los personajes de los autos sacramentales. 

En segundo lugar, hay que identificar el objeto parodiado por los personajes alegóricos, es decir, su propia nulidad como tales personajes alegóricos. Lo que constituye una de las fuentes esenciales de lo cómico en esta mojiganga es que los personajes alegóricos que aparecen en ella carecen de todo valor alegórico. La parodia de los personajes alegóricos reside en la invalidez de su propio valor funcional, en la nulidad de su consistencia alegórica. Son simulacros. Son expresiones vacías. La alegoría como tal, como función, no existe referencialmente en el mundo cómico de esta pieza, sino como forma inoperante, como indumentaria descontextualizada, como referente esterilizado. La alegoría ha huido del universo de lo risible dejando sólo una huella formal, un recuerdo que deja a salvo de los efectos paródicos todo valor moral y alegórico propiamente dicho, porque el impacto de la parodia recae precisamente sobre una ilusión, sobre una apariencia, sobre una farsa, tras la cual no se encierra funcionalmente ningún valor serio, moral o alegórico. 

Nos hemos quedado con una cáscara vacía, parodia de lo que habría de ser un contenido inexistente: la Muerte no es tal, sino un actor común; el Ángel carece de toda pureza, es la mujer del autor de comedias; el Demonio, con una pierna fracturada, queda reducido irónicamente a un diablo cojuelo, etc.

La alegoría ha desaparecido mucho antes de que la risa penetrara las formas que aparentemente la protegían. En el ámbito de lo cómico los personajes alegóricos no representan ningún papel, puesto que no sobreviven como tales en el universo de la experiencia cómica de esta pieza. La alegoría y la moral pertenecen definitivamente al mundo de lo serio. Han huido de esta mojiganga. No son pasto de lo cómico ni combustible de la risa. Lo único que aquí sobrevive inertemente de los personajes alegóricos es su indumentaria, su apariencia inoperante, sus formas no funcionales. 

El Caminante no está ante una alegoría, ni ante un mensaje moral; el espectador tampoco. Consecuencia de la caída inofensiva de una carreta en que van unos cómicos vestidos de lo que no son —Muerte, Alma, Demonio...—, el Caminante está ante un error de percepción; el espectador, ante una ilusión metateatral. Calderón es hábil, mucho más hábil que tolerante. Él no estaba obligado a ser tolerante; el crítico posmoderno, sí. De ahí que presentar a Calderón como un autor tolerante, solidario con lo diferente, y en consecuencia más amante de los ideales de la Posmodernidad que de la Contrarreforma, resulte más cómico que leer sus propios entremeses, jácaras y mojigangas.

En cuarto y último lugar, se confirma que el código que hace interpretable la parodia, y que permite la degradación de los objetos parodiados, es también doble: el teatro y la literatura por una parte, y la teología y la alegoría por la otra.



Parodia
Las visiones de la muerte
Artífice
Calderón de la Barca
Sujeto
actores o cómicos
personajes alegóricos
Objeto
la representación teatral en sí
la invalidez de su valor alegórico
Código
el teatro y la literatura
la teología y la alegoría



Sorprende que en esta mojiganga no se aprecie nada significativamente relacionado con la estética de lo grotesco, lo que constituye en cierto modo una excepción frente al resto del teatro cómico breve de Calderón, y frente a la estética del entremés en general. Lo verdaderamente significativo aquí es la ausencia sustancial de lo grotesco. Quizá porque los contenidos de la mojiganga apuntan en cierto modo hacia algunos referentes formales del auto sacramental, y Calderón no consideró moralmente correcto introducir elementos grotescos en un contexto de esta naturaleza. 

Aunque siempre se formaliza en un marco realista, en una situación de verdad, no onírica, no imaginada, no fantástica, sino real, visible, tangible, lo cierto es que lo grotesco contiene siempre algo esencialmente extraño y sobrenatural, fenómenos que no se manifiestan en absoluto en esta mojiganga. Construido sobre una pronunciada divergencia respecto a lo normal y lo natural, sin penetrar necesariamente en lo fantástico, lo grotesco se presenta siempre en un contexto realista, real, sensorial, material. Es específicamente la realidad y la materialidad del mundo lo que proporciona a lo grotesco su fuerza mayor. Lo grotesco exige ser comprendido como algo esencialmente real y material. Probablemente la literatura y el teatro también lo exigen. Como mucho, en sus relaciones con lo fantástico, lo grotesco proporciona únicamente una confusión entre lo real y lo irreal. 

Por otro lado, lo fantástico siempre se constituye como un mundo cerrado a la verificación. Nada de esto se manifiesta en Las visiones de la muerte. Los contrastes que se objetivan en lo grotesco —risa y horror, comicidad y tragedia, entusiasmo y repulsión— subrayan esencialmente la existencia de una anormalidad, que aquí se limita a un error de percepción por parte de un Caminante con visos de gracioso, por no decir de bobo o simple. En lo grotesco, el alcance o intensidad de la risa, de la experiencia cómica, está limitada por el impacto de lo desagradable, de lo horrible, de lo incómodo, algo plenamente desterrado de esta pieza. De cualquier modo, hay que reconocer que lo grotesco invita a percibir lo incorrecto y anómalo desde el punto de vista de la experiencia cómica. El resultado será siempre diverso, porque dependerá de la naturaleza del receptor, y podrá oscilar desde el absurdo hasta el horror, de la indignación al miedo, de la vergüenza al placer. Lo que se puede degradar o ridiculizar constituye siempre una amenaza menor. No así aquello sobre lo que se puede ironizar. La ironía siempre es formalmente más respetuosa que la parodia.

Podríamos suponer que la risa se presenta en esta mojiganga con el fin de desterrar el miedo del Caminante. Sin embargo, no encontramos pruebas ni argumentos que consoliden esta interpretación. No hay por parte de este gracioso ninguna irreverencia hacia lo que cree ver. No hay elementos carnavalescos. No se produce ningún tipo de inversión de valores. Si el carnaval es representación en la que los valores de una sociedad, codificados oficialmente como serios, se manifiestan invertidos en un sentido cómico, paródico y burlesco, que se proyecta por igual sobre todas las clases sociales, sin discriminación, ni consideración, ni respeto de ningún tipo, será fácil concluir, con los autores anteriormente citados, que en el teatro cómico breve de Calderón el carnaval no es posible (Chauchadis, 1980; Pérez de León, 2002).

La risa medieval sí es un triunfo contra el miedo[13]. Esta es la idea de Bajtín: “Uno de los elementos primordiales que caracterizaban la comicidad medieval era la conciencia aguda de percibirla como una victoria ganada sobre el miedo” (Bajtín, 1965/1982: 86). Cabe preguntarse si esta mojiganga encierra alguna intención afín a la risa como triunfo sobre el miedo al más allá. En un sentido esencialmente carnavalesco, sin duda, no. Desde otros puntos de vista, habría que considerar ciertas posibilidades. En el carnaval lo monstruoso se ridiculiza, los símbolos de lo serio, del poder y de la violencia se degradan, se convierten en expresiones inofensivas y cómicas. Aquí no somos testigos de algo exactamente equivalente. No es posible comprender lo grotesco sin tener en cuenta la importancia del temor vencido. Se juega con lo que se teme, pero burlándose de ello, degradándolo, ridiculizándolo. Pero aquí el Caminante no se burla de lo que cree ver, ni aún menos lo escarnece. 

La burla surge precisamente al comprobar cómo se toma en serio lo que sólo es un error de percepción. Mientras la poética dramática y literaria convertía a los seres humildes y bajos en objeto de comedia y risa, el pueblo llano se burlaba de los valores de la cultura oficial, superior, tornándola grotesca, degradada, ridícula, inofensiva. Lo terrible —dirá Bajtín— se convierte en un alegre espantapájaros. Las clases populares poseían su propia poética de lo cómico, que expresaron en el formato del carnaval[14]. No son éstas las claves que nos descubre el Caminante. Tampoco es el mensaje que nos envía Calderón.

Conseguido mediante la amalgama de procedimientos muy diversos, lo cómico es, por encima del humor, de lo grotesco y de lo paródico, el efecto más intenso y recurrente en Las visiones de la muerte. Lo cómico se consigue en esta mojiganga como resultado de un desajuste contemplado simultáneamente en su desenvolvimiento desde diferentes puntos de vista. En primer lugar nos encontramos con el Caminante, apelativo dignificado y neutro —se evita el término peregrino, por ejemplo, que resultaría sin duda más religioso y comprometido—. Se trata de un personaje que, sin ser propiamente un gracioso, se comporta ocasionalmente como tal. En último lugar, aparecen en escena unos gallegos, de los que se parodia su forma de hablar, y unos gitanos, a los que se presenta como ladrones y delincuentes.

El supuesto miedo que puede experimentar el Caminante, lejos de infundir pavor o gravedad, se interpreta cómicamente por parte del espectador, quien conoce la inocencia accidental que lo provoca, es decir, la falta de percepción del Caminante en su confusión para interpretar correctamente lo que sucede. Este personaje se convierte en manos de Calderón en una autoparodia del motivo de la vida como sueño, al servirse de un tema grave como este para protagonizar una situación tan inofensiva como la de la mojiganga. Nada hay realmente en esta pieza que resulte grave, medroso, ofensivo o verdaderamente preocupante. Tampoco acontece nada sustancialmente crítico

No se percibe ninguna disidencia dolorosa —sólo las exclusivamente cómicas—: la vida de los cómicos o actores no resulta amarga ni trabajosa, su accidente no constituye ningún problema serio —en realidad es motivo de chanza—, los gallegos son cobardes y torpes en el hablar, los gitanos delincuentes irrelevantes y hábiles showmen o clowns capaces de improvisar bailes y cantos que, en las más adversas circunstancias, alegran el corazón de los presentes. Este teatro hace felices a todos. ¿Sugiere algún problema esta mojiganga? En absoluto. Todo se resuelve en la experiencia cómica y en la risa. Lo grotesco, con todas sus contrariedades, no existe; la ironía apenas está presente, y sus ausencias no se echan de menos; incluso el humor resulta globalmente reemplazado por lo cómico, es decir, por la representación de un desajuste del que está por completo desterrada toda experiencia negativa, preocupante o simplemente crítica.

En consecuencia, el desajuste sobre el que se construye la experiencia cómica de esta pieza se caracteriza por tres cualidades especialmente relevantes en su contexto: la intensidad, el ludismo y lo inofensivo. La intensidad de lo cómico es especialmente fuerte y continuada, porque la parodia de esta obra teatral juega con referentes serios sin que la seriedad de sus valores se degrade lo más mínimo, pues lo que resulta degradado no son los referentes en sí, sino el contexto y los personajes que ilusoriamente los representan: actores disfrazados para un papel que no están representando. 

La dimensión plenamente lúdica de lo cómico está asegurada constantemente porque todo en la mojiganga —y especialmente desde el verso 115— queda apuntalado por la retórica del chiste, los referentes festivos, el baile, el canto, y un despliegue de elementos paródicos, irónicos, cómicos y también humorísticos, en el estricto sentido que conferimos aquí a este último término. 

Por último, es evidente que todo lo que sucede en la mojiganga es por completo inofensivo, podríamos decir incluso que hasta inocente. Inofensivo es un término más correcto y de mayores consecuencias. Interpreta y ajusta mejor el papel de Calderón como dramaturgo desde el punto de vista de las exigencias morales del Siglo de Oro, a las que este autor —según los criterios que he sostenido en todos los trabajos al respecto— se atiene con naturalidad y vocación. Inofensivo es término que también aleja a Calderón de la interpretación que la crítica académica de las últimas décadas ha hecho de este dramaturgo, con el fin de aproximarlo artificiosamente a nuestro mundo actual, como si Pedro Crespo, Segismundo o la Gran Semíramis fueran personajes cuya ideología o formas de conducta resultaran hoy modélicas o ejemplares para la mayoría de nosotros. 

Las visiones de la muerte de Calderón constituye una mojiganga cuya fábula es completamente inofensiva, o incluso inocente, porque de ella está completamente excluido todo aspecto negativo —si exceptuamos la interpretación apriorística del genitivo que aparece en el título—: nada hay de doloroso en la acción de la obra, nada preocupante, nada amargo, nada indigno, nada sacrílego, nada inquietante. En un terreno así, como el que se manifiesta en esta mojiganga, el humor aflora con dificultad, lo grotesco carece de posibilidades para manifestarse, lo cómico se construye sobre la inocencia, y la parodia se burla de una ilusión, de un simulacro, de una apariencia sobre la que la risa impacta para, de este modo, no alcanzar nunca ni uno sólo de los valores fundamentales de la religión, la política y la moral, de la cultura española aurisecular. El de Calderón es un humor que preserva el dogma político y religioso de toda crítica posible.



La Literatura programática o imperativa del Siglo de Oro

No cabe abandonar la Literatura programática o imperativa del Siglo de Oro sin referirse al capítulo xlviii de la primera parte del Quijote. En episodios importantes de la obra literaria de Cervantes se encuentran consideraciones determinantes sobre una poética del drama y de la literatura, caracterizada —solo teóricamente— por su afinidad con la preceptiva clásica y sus explícitas objeciones a la estética teatral de la comedia nueva. Aunque las referencias a la cuestión teatral, desde planteamientos estéticos y poéticos, resultan frecuentes en la producción literaria cervantina, se considera que existen al menos tres momentos en los que se aborda este problema de forma amplia y relevante. Se trata, según la cronología de la publicación de tales textos —algo que por otro lado no nos aclara demasiado acerca del momento de su composición—, del capítulo xlviii del Quijote de 1605, del “Prólogo al lector” de la edición de 1615 de las Ocho comedias y ocho entremeses, y del comienzo de la jornada segunda de El rufián dichoso (II, 1209-1312), en el acto que corresponde al diálogo entre los personajes alegóricos de la Comedia y la Curiosidad.

Como ha observado E. Riley, Cervantes no hace referencia en sus escritos a ninguna autoridad específica de la poética literaria, con la que se sienta singularmente identificado, salvo los nombres habituales de Platón, Aristóteles y Horacio, autores que estaban en la mente y en la pluma de cualesquiera escritores del momento. 


Respecto a las ideas que sobre poética Cervantes nos ha dejado más o menos dispersas en sus obras de creación literaria, Riley ha insistido en su particular recurrencia y en su excesivo énfasis: “Aunque muchas de estas opiniones son lugares comunes y algunas son idées reçues de poca importancia, aparecen con demasiada frecuencia, y en gran parte de los casos con demasiado énfasis, para que podamos desecharlas como una especie de adorno intelectual, que, por otra parte, carecería de sentido” (Riley, 1962/1971: 23). 

Autores como Vitse (1995) proponen que el estudio de las controversias éticas sobre la licitud del teatro puede considerarse dentro del capítulo correspondiente a una poética del drama, por su implicación en las teorías estéticas sobre el teatro, así como en los procesos sociales e históricos de su recepción, y en los contenidos, morales o lúdicos, relativos a la finalidad del arte dramático. En la misma línea parecen situarse los postulados de F. Florit Durán sobre la cuestión de la poética teatral de los Siglos de Oro, que considera de primordial interés y actualidad, y respecto a la cual sugiere algunas líneas básicas de investigación: “No obstante este manifiesto interés, está aún por editar críticamente buena parte del corpus de escritos de preceptiva y de polémicas sobre el teatro de los siglos XVI y XVII. 

Los trabajos de Cotarelo y de Sánchez Escribano-Porqueras Mayo nos han ofrecido un abundante corpus textual que es digno reconocer y agradecer, pero resulta necesario reunir, acaso en un solo trabajo, un conjunto de escritos, lo más amplio posible, que tenga en cuenta, aparte los criterios ya extendidos, los siguientes puntos: a) la innegable relación entre la controversia ética y la polémica estética; b) la necesaria distinción entre las contribuciones claramente originales y las que se limitan a repetir aspectos ya tratados en otros textos; c) el imprescindible cuidado textual y la útil anotación filológica a la hora de editar las obras; d) la incorporación al corpus de escritos de los textos más significativos que guarden relación con la controversia en torno a la licitud de la ficción novelesca” (Florit, 1995: 291-292).

La valoración que Cervantes hace por boca del canónigo, en el capítulo xlviii de la primera parte del Quijote, de la comedia de su tiempo, constituye un manifiesto inexcusable en toda Literatura programática o imperativa, y puede interpretarse a partir de su implicación en tres ámbitos fundamentales de la pragmática de la comunicación literaria en los Siglos de Oro, referidos prioritariamente a la importancia de la preceptiva clásica, especialmente en lo que se refiere al principio del decoro y las unidades de lugar y de tiempo, como marco de referencia para la estética de la creación literaria; al principio lógico de verosimilitud, de formulación aristotélica, en el que se cifra y objetiva para Cervantes el logro de la calidad artística de una obra narrativa o dramática; y a la función del receptor en el proceso de la comunicación social que supone, en la España del siglo XVII, el espectáculo teatral de la comedia, cuya expresión debe amalgamar, según la tradición horaciana a la que parece apuntarse Cervantes, valores morales y didácticos: 


Estas que ahora se usan, así las imaginadas como las de historia, todas o las más son conocidos disparates y cosas que no llevan pies ni cabeza, y, con todo eso, el vulgo las oye con gusto, y las tiene y las aprueba por buenas, estando tan lejos de serlo, y los autores que las componen y los actores que las representan dicen que así han de ser, porque así las quiere el vulgo, y no de otra manera; y que las que llevan traza y siguen la fábula como el arte pide, no sirven sino para cuatro discretos que las entienden, y todos los demás se quedan ayunos de entender su artificio (Quijote, I, 48).

Cervantes parece apoyarse en la poética clásica no con una intención exclusivamente normativa, sino abiertamente instrumental, con objeto de hacer asequible, desde los medios de percepción que proporcionan las teorías clásicas, los procesos de creación y comunicación del hecho literario. En efecto, las observaciones de Cervantes recogidas en estos pasajes se han interpretado por varios autores no tanto como un deseo por reproducir y asumir la preceptiva aristotélica, y propugnar de este modo una imitación de los clásicos, como de plantear una tentativa de innovación, desde la estética clásica, en una práctica teatral que salvaguardara en la comedia la verosimilitud y la calidad artística. 

En este sentido se pronunciaba F. Sevilla (1986: 226) al afirmar, refiriéndose al Quijote (I, 48), que “en el texto de 1605 Cervantes habla desde una óptica clásica de nuevo cuño (quizás inspirada en las teorías del Pinciano), abierta a todo tipo de innovaciones. Se trata —a lo que se me alcanza— de una conciencia estética respetuosa para con los preceptos heredados, sin que ello impida modificarlos y renovarlos, siempre y cuando el proceso adulterador vaya respaldado por un soporte artístico y no sobrepase los límites de lo razonable”. A propósito de las tragedias de Leonardo de Argensola, Cervantes escribe: “Mirad si guardaban bien los preceptos del arte, y si por guardarlos dejaron de parecer lo que eran y de agradar a todo el mundo”. 

Paralelamente, al considerar que “la imitación es lo principal que ha de tener la comedia”, Cervantes parece estar absolutamente convencido de que la verosimilitud es el principio que mejor asegura la calidad estética de la literatura; la consideración de los hechos de la vida real desde la perspectiva de la lógica causal, como marco de referencia que permite componer la acción literaria (fábula) e interpretar sus cambios y evoluciones (metabolé y peripecia), se impone como un esquema funcional refrendado por la poética clásica, de modo que cualquier intento de inversión o transformación en el arte del principio lógico de verosimilitud resulta para Cervantes completamente incomprensible: “¿Cómo es posible que satisfaga a ningún mediano entendimiento que […] fundándose la comedia sobre cosa fingida, atribuirle verdades de historia, y mezclarle pedazos de otras sucedidas a diferentes personas y tiempos, y esto, no con trazas verisímiles, sino con patentes errores de todo punto inexcusables?”

De los tres imperativos que la poética clásica parece imponer en la creación y percepción cervantina del teatro, la lógica de los principios del decoro y de las unidades de lugar y de tiempo, y la coherencia relativa al concepto de verosimilitud, así como la función del público ante la dimensión lúdica y moral del teatro, es quizá este último el que ofrece a Cervantes la experiencia más decepcionante, dado el comportamiento social y popular que hizo posible el éxito teatral de la comedia nueva. Aunque por boca del canónigo dice Cervantes “no quiero sujetarme al confuso juicio del desvanecido vulgo”, admite que “no está la falta en el vulgo, que pide disparates, sino en aquellos que no saben representar otra cosa”. 

Se abre aquí el camino hacia una declaración de las interpretaciones cervantinas sobre el valor final de la literatura, afín a los postulados horacianos de instrucción y deleite: “El principal intento que las repúblicas bien ordenadas tienen, permitiendo que se hagan públicas comedias, es para entretener la comunidad con alguna honesta recreación, y divertirla a veces de los malos humores que suele engendrar la ociosidad […]; porque, de haber oído la comedia artificiosa y bien ordenada, saldría el oyente alegre con las burlas, enseñado con las veras, admirado de los sucesos, discreto con las razones, advertido con los embustes, sagaz con los ejemplos, airado contra el vicio y enamorado de la virtud; que todos estos afectos ha de despertar la buena comedia en el ánimo del que la escuchare, por rústico y torpe que sea; y de toda imposibilidad es imposible dejar de alegrar y entretener, satisfacer y contentar, la comedia que todas estas partes tuviere mucho más que aquella que careciere dellas, como por la mayor parte carecen estas que de ordinario agora se representan” (Quijote, I, 48).

Inevitablemente Cervantes contempla el teatro europeo del siglo XVII con los ojos del siglo XVI, lo percibe desde la lente —que ya empieza a ser deformante fuera de la literatura francesa— de la poética clásica. Cervantes considera que el teatro lopesco tiene entre sus principales consecuencias “que gente ignorante se admire y venga a la comedia; que todo esto es en perjuicio de la verdad y en menoscabo de las historias, y aun en oprobio de los ingenios españoles; porque los estranjeros, que con mucha puntualidad guardan las leyes de la comedia, nos tienen por bárbaros e ignorantes, viendo los absurdos y disparates de las que hacemos” (Quijote, I, 48). 

Si consideramos esta afirmación desde una perspectiva comparatista sobre la literatura de su tiempo, la situación del teatro europeo y de la teoría literaria del siglo XVII, parece admisible suponer que Cervantes se encuentre más próximo a la poética clasicista sistematizada desde el quinientos, al menos desde el punto de vista de su desarrollo teórico, que a las transformaciones introducidas desde el seiscientos en la práctica de la comedia. Paralelamente, no hay que olvidar, respecto a los “estranjeros, que con mucha puntualidad guardan las leyes de la comedia”, según Cervantes, las palabras de Lope de Vega: “[…] y me dexo / llevar de la vulgar corriente adonde / me llamen ignorante Italia y Francia” (Arte Nuevo, vv. 364-366).

En el teatro de la Edad Moderna, al menos desde las formas dramáticas comprendidas entre la comedia humanista del Renacimiento italiano y los primeros dramas influidos por el pensamiento y la sensibilidad de la Ilustración europea, el personaje se atiene a un orden moral igualmente inmutable, también de naturaleza trascendente al sujeto, pero basado en este caso, más que en la experiencia religiosa y la observación de referentes teocráticos, en exigencias y convenciones de orden social, estamental y político. La comedia nueva de Lope de Vega constituye en la literatura española uno de los modelos más expresivos de esta tendencia dramática. En el teatro isabelino inglés, sin embargo, los personajes de Shakespeare encarnan conductas individuales y muy personalizadas, que parecen adaptarse a un orden moral preexistente y objetivo, orden que se pretende inmutable, y del que está excluido el éxito de los comportamientos singulares, subjetivos o individualistas, aunque a algunos de estos personajes dramáticos sí les sea posible hablar —que no triunfar— desde la práctica de sus propios puntos de vista.








Notas


[1] En esta línea se mueven incluso los mejores trabajos de Luis Iglesias, quien se propone demostrar que “Calderón poseía un agudo y muy despierto sentido del humor”, que “puede dar amplio campo a la risa más franca y a veces chocarrera” (Iglesias, 2002: 16-17). Y precisando sus objetivos, advierte que “Calderón, en efecto, da muestras muy abundantes, no sólo de dominar el mundo de la comicidad y de la risa, sino específicamente el del humor, planta rara al parecer entre españoles” (18). Iglesias cifra lo más inteligente del humor calderoniano en su “distanciada y algo burlona conciencia de la propia actividad como escritor, que revela uno de los ingredientes fundamentales de la presencia del humor, cual es la capacidad de ironizar y reírse de sí mismo o de lo que uno hace” (Iglesias, 2002: 18). Sin embargo, el aspecto que más llama la atención de la argumentación de Iglesias es que resulta ejemplificada con citas de textos que se limitan exclusivamente a una expresión metateatral de ciertas comedias de Calderón, dimensión metateatral, por otra parte, muy frágil, si la comparamos con lo que, sin salir del mismo autor, es El gran teatro del mundo. Este repertorio de ejemplos del humor calderoniano se reduce en suma a una enumeración de algo más de media docena de recursos, presentes, francamente, en la historia del teatro europeo desde Menandro y Aristófanes en la Grecia antigua y, sobre todo, desde la comedia de Plauto, en la Roma del siglo III a.n.E. (vid., a este respecto, los siguientes trabajos, donde los mismos rasgos metateatrales que Iglesias señala como representativos del humor en Calderón los encontramos en los textos plautinos: González Vázquez, 2001; Slater, 1985). Autonominación, alusiones escénicas a técnicas teatrales propias, autorreferencias a otras obras calderonianas, ironías de personajes sobre las convenciones de la comedia nueva, expresiones metateatrales sobre las condiciones escenográficas para la puesta en escena, apelaciones al público..., son los recursos aquí aducidos como “refinado ejercicio de metateatro”, o como “concepción teatral que se sabe sabia y quiere dejar constancia de su carácter de lúcido juego para espectadores inteligentes, que pueden entender el guiño de humor del escritor y saben apreciarlo” (Iglesias, 2002: 20). Seamos sinceros: algo así puede decirse prácticamente de cualquier dramaturgo. Iglesias nos ofrece una muestra de expresiones cómicas calderonianas que verdaderamente no van —en este caso—más allá de la expresión metateatral, comúnmente utilizada a lo largo de la historia por dramaturgos muy diversos. En los ejemplos aducidos por Iglesias, Calderón se limitaría a ofrecernos una parodia de aquellos rasgos en los que se pone de manifiesto, bien entrado el siglo XVII, la fosilización de la comedia nueva lopesca. Es un humor que señala los límites de un callejón sin salida, “die ausweglose Komödie”, en términos del hispanista alemán Matzat (1986). Algo resulta cómico cuando comienza a ser imitable. Es lo que sucede con los recursos de la comedia nueva de camino al segundo tercio del Seiscientos. Calderón aprovecha algunos recursos cómicos, francamente tenues y momentáneos, que le brinda la parodia de ciertas formas anquilosadas y architipificadas de la comedia nueva. No creo que el humor calderoniano pueda reducirse a un formulismo de este tipo. Sería el suyo entonces un humor metateatral, metadiscursivo, intrascendente fuera del mundo de la ficción escénica, por completo acrítico con circunstancias y hechos pertenecientes a la realidad de la vida histórica, social o política. Y no es así.

[2] La crítica académica interpreta la realidad desde la realidad académica, y así idealiza inevitablemente, y siempre de forma muy ordenada, por supuesto, los hechos que somete a su interpretación. De este modo, Aubrun (1982) habla del entremés como de una “ruptura de la ficción”, cuando realmente nada hay más ficticio que la acción de un entremés, destinada precisamente a continuar la ficción cómica (y evitar así su ruptura) que cesa durante los entreactos de la representación de la comedia.

[3] Pérez de León ha desarrollado también algunas ideas afines en este terreno, con las que coincido plenamente: “Si profundizamos un poco en argumentos, temas, personajes y el tipo de humor que lo acompañan, descubriremos que el teatro breve [de Calderón] esconde cargas ideológicas que, muchas veces, no sólo no invierten ni contrastan con lo defendido en las comedias, sino más bien contribuyen a perpetuar los valores promovidos por éstas” (Pérez de León, 2002: 1090; 2005).

[4]El humor propuesto en el entremés barroco, tomando como modelo el de Calderón, es integrador de la sociedad, pero a través de los miedos que crean las afrentas a los débiles. La risa de los entremeses de Calderón sirve para reforzar un sistema que castiga a los desfavorecidos socialmente y promueve la división y separación de los representantes de las capas sociales que aparecen representadas, y por exclusión ayuda a perpetuar un sistema opresivo y represivo que castiga, cómicamente, cualquier actitud que se rebele contra la simplicidad de la selectiva broma fácil, apaleo o insulto […]. Existe una relación clara entre miedo y burla. El papel del humor es el de crear inseguridad, controlando cualquier atentado contra el orden social” (Pérez de León, 2002: 1105).

[5] Sganarelle ou le cocu immaginaire (1660) de Molière sí es una obra en la que verdaderamente el personaje protagonista ejecuta una parodia del concepto tradicional del honor conyugal, como prototipo del honor social. Vid. especialmente la escena XVI, en que “Sganarelle, solo”, formula uno de los soliloquios más reveladores del teatro molieresco, al constituir un discurso que puede entenderse como una auténtica parodia del concepto del honor tal como se presenta en la entonces contemporánea comedia española. Algo en cierto modo semejante reitera Falstaff respecto al honor militar en una de las escenas más representativas de Henry IV (1598-1600) de Shakespeare. Falstaff desmitifica enteramente el concepto del honor, al que define como un mero “blasón funerario”. Parece que Shakespeare, al igual que Teresa de Ávila o Samuel Johnson, considera que el honor es el último refugio del truhán: “Honor pricks me on. Yea, but how if honor prick me off when I come on? how then? Can honor set to a leg? No. Or an arm? No. Or take away the grief of a wound? No. Honor hath no skill in surgery then? No. What is honor? A word. What is that word honor? Air. A trim reckoning! Who hath it? He that died o’ Wednesday. Doth he feel it? No. Doth he hear it? No. ’Tis insensible then. Yea, to the dead. But will it not live with the living? No. Why? Detraction will not suffer it. Therefore I'll none of it. Honor is a mere scutcheon, and so ends my catechism […]. To die is to be a counterfeit, for he is but the counterfeit of a man, who hath not the life of a man: but to counterfeit dying, when a man thereby liveth, is to be no counterfeit, but the true and perfect image of life indeed” (Shakespeare, Henry IV (I), V, 1, ll. 130-139 y 3, ll. 119-123, pp. 715 y 718; trad. esp., de Ángel Luis Pujante: Enrique IV (Partes I y II), Madrid, Espasa-Calpe, 2000, pp. 160-161 y 173: “El honor, ¿puede unir una pierna? No. ¿O un brazo? No. ¿O quitar el dolor de una herida? No. Entonces el honor, ¿no sabe de cirugía? No. ¿Qué es el honor? Una palabra. ¿Qué hay en la palabra honor? ¿Qué es ese honor? Aire. ¡Bonita cuenta! ¿Quién lo tiene? El que murió el otro día. ¿Lo siente? No. ¿Lo oye? No. ¿Es que es imperceptible? Para los muertos, sí. Pero, ¿no vive con los vivos? No. ¿Por qué? Porque no lo permite la calumnia. Entonces, yo con él no quiero nada. El honor es un blasón funerario, y aquí se acabó mi catecismo […]. Morir es ser actor, porque un hombre sin vida es la ficción de un hombre vivo. Pero fingir la muerte para seguir vivo no es fingir: es dar la verdadera imagen de la vida”).

[6] “La riquísima cultura popular de la risa en la Edad Media vivió y evolucionó fuera de la esfera oficial de la ideología y la literatura serias. Fue gracias a esta existencia no-oficial por lo que la cultura de la risa se distinguió por su radicalismo y su libertad excepcionales, por su despiadada lucidez. Al vedar a la risa el acceso a los medios oficiales de la vida y de las ideas, la Edad Media le confirió, en cambio, privilegios excepcionales de licencia e impunidad fuera de esos límites: en la plaza pública, en las fiestas y en la literatura recreativa. Con ella la risa medieval se benefició amplia y profundamente. Pero durante el Renacimiento la risa en su forma más radical, universal y alegre, por primera vez en el curso de cincuenta o sesenta años (en diferentes fechas en cada país), se separó de las profundidades del pueblo y la lengua “vulgar”, y penetró decisivamente en el seno de la gran literatura y la ideología “superior”, contribuyendo así a la creación de obras maestras mundiales como el Decamerón de Boccaccio, el libro de Rabelais, la novela de Cervantes y los dramas de Shakespeare” (Bajtín, 1965/1982: 70).

[7] Respecto a la relación entre lo carnavalesco y el teatro cómico breve de Calderón, autores como Pérez de León (2002: 1090) escriben que “esta estética subversiva se presenta como un imposible en el teatro breve de Calderón”. La idea está apuntada en Chauchadis, quien, a propósito de Calderón, escribe: “Cabe subrayar aquí una diferencia fundamental entre el entremés y la fiesta carnavalesca: es que en ésta la burla alcanza a todas las capas de la sociedad, confundidas, no se respeta al noble ni al superior , el mundo al revés derriba toda jerarquía, mientras que el entremés practica una burla selectiva en la que los inferiores se hacen más inferiores aún con el peso de las ridiculeces de los hunden” (Chauchadis, 1980: 171). Por su parte, Vicente Pérez de León desarrolla y explica esta argumentación con renovada hondura: “Una de las características de los entremeses calderonianos es la de crear un humor que refuerza la ideología al servicio de la política de la corte. Al contrario de lo que ocurre con la idea del carnaval en sus principios más básicos en la que, según Bajtín “todo el mundo era considerado igual durante el carnaval”, e “incluye a todo el mundo”, el humor de los entremeses de Calderón, si cabe, contribuye a fomentar que la distancia entre poderosos y oprimidos se acentúe, y también a que se excluyan y no incluyan, utilizando la burla, determinadas clases sociales en estas obras. En este sentido, los entremeses de Calderón, siguen en la órbita de los del siglo XVII, sobre todo a partir de la segunda década. El humor empleado es sistemáticamente degradante hacia mujeres, extranjeros, minorías y aldeanos, entre otros […]. El teatro breve de Calderón en muchos casos refuerza, con el castigo al débil, la idea de que debemos respetar la jerarquía social por encima de las manifestaciones que nos acercan a lo terrenal de la vida” (Pérez de León, 2002: 1095).

[8] “Es prodigio no visto, es cosa rara / ver las que mueren por aquesta cara. / Alabo su buen gusto: yo me gozo / de que todos me digan: ¡Qué buen mozo!” (vv. 4-7).

[9] “[…] Pues crea el muy barbón / que en materia de dar soy un Nerón. / Tanto, que por no dar a las señoras, / si yo fuera reloj no diera horas; / ni Pascua, por no dar ni buenos días, / pésames, parabienes, bienvenidas” (vv. 39-44).

[10] Si este conflicto se resuelve, lo grotesco desaparece, y tiende a dominar un resultado o tendencia que prevalece, bien del lado cómico o burlesco, bien del lado trágico o terrorífico. La irresoluble naturaleza del conflicto grotesco es algo esencial: “Grotesque is a clash between incompatible reactions, laughter on the one hand and horror or disgust on the other […]. The copresence of the laughable and something which is incompatible with the laughable […]. It is the confusión between a sense of the comic and something —revulsion, horror, fear— which is incompatible with the comic” (Thomson, 1972: 2-3 y 7). El término “grotesco” procede del italiano, grottesco, derivado a su vez del término grotte, gruta, cueva, en las que se diseñaban pinturas y relieves de motivos muy heterogéneos, que rompían el principio clásico de la mímesis o imitación de la naturaleza, al concentrar imágenes de animales, plantas, seres humanos, motivos arquitectónicos y naturales. La combinación de formas humanas y animales es una de las manifestaciones más típicas y antiguas de lo grotesco. “Su verdadera naturaleza —escribía Bajtín (1965/1987: 62)— es la expresión de la plenitud contradictoria y dual de la vida”. En Francia la palabra crotesque se documenta hacia 1532, y en Inglaterra se registra grotesque hacia 1640 (Kayser, 1957). A lo largo del siglo XVI, el término se aplica también a la literatura y a objetos ajenos al arte, como el cuerpo humano, en la obra de Rabelais (Bajtín, 1965). Lo grotesco se sistematiza modernamente a lo largo de la Ilustración y del Romanticismo, en las épocas de la razón y de la crisis de la razón. Clayborough lo explica con palabras muy acertadas: “The word grotesque thus comes to be applied in a more general fashion during the Age of Reason —and of Neo-Classicims— when the characteristics of the grotesque style or art —extravagance, fantasy, individual taste, and the rejection of ‘the natural conditions of organization’— are the objetct of ridicule and disapproval. The more general sense […] which it has developed by the early eighteenth century is therefore that of ‘ridiculous, distorted, unnatural’ (adj.); ‘an absurdity, a distortion of nature’ (noun)” (Clayborough, 1965: 6).

[11] “El humor es entonces un medio de conseguir placer a pesar de los afectos dolorosos que a ello se oponen y aparece en sustitución de los mismos […]. El humor es la menos complicada de todas las especies de lo cómico. Su proceso se realiza en una sola persona y la participación de otra no añade a él nada nuevo” (Freud, 1905/1981: 1162). El humor actúa como una función defensiva que, a diferencia de la represión, no tiene inconvenientes en prestar atención al contenido de representaciones ligadas a efectos dolorosos. Es, según Freud, una forma de dominar el automatismo psíquico.

[12] Las teorías sobre lo cómico, incluso después de Freud (1905), siguen incurriendo en el hábito de definir la experiencia cómica desde criterios dialécticos, formales y emocionales, al reducir la esencia de la comicidad a un contraste de representaciones, a un desajuste de modalidades enfrentadas, a un choque de perspectivas entre la realidad y nuestras expectativas. Este choque, este conflicto, esta decepción, han de ser esencialmente lúdicos. En caso contrario, la experiencia en principio cómica, inocente o irrelevante, puede resultar seriamente trastornada. Conviene insistir en que la esencia de lo cómico surte efecto si, funcionalmente, todo este contraste o enfrentamiento de representaciones o situaciones no resulta intoxicado por una experiencia amarga o dolorosa. Si la emoción cómica se siente mínimamente penetrada o inquietada por un impulso o referente preocupante, bien puede desaparecer por completo todo efecto de placer, bien puede verse gradualmente muy atenuado, sobreviviendo tal vez bajo ciertas formas de humor y de ironía. De hecho, el humor y la ironía suelen brotar precisamente de experiencias cómicas que resultan invadidas por referentes intelectualmente críticos, o impulsos emocionalmente dolorosos o inquietantes. En la ironía y en el humor, la experiencia de lo cómico registra con frecuencia una suerte de amenaza o preocupación más o menos latente. Son frecuentes las expresiones de humor y de ironía que registran en su discurso condiciones desfavorables para la comicidad. Ceden demasiado espacio a la crítica, al juicio, a la razón, a la reflexión, a la seriedad. El ironista siempre acaba por tomarse demasiado en serio el contenido cómico de aquello sobre lo que ironiza. El proceso cómico no soporta el sobrepeso producido por la reflexión. Y la ironía, antes de llegar a su fin, no siempre consigue —precisamente porque no lo pretende— hacer pasar a la razón completamente desapercibida ante la interpretación del espectador. Toda ironía delata siempre, en el formato de lo cómico, un contenido serio. En la ironía la relación de solidaridad entre lo cómico y lo serio es tan estrecha que la comicidad sólo se percibe si a su vez se percibe el fondo serio contra el que la forma cómica se contrasta. El resultado es siempre una experiencia de mixtura entre lo cómico y lo serio.

[13] “En la cultura clásica, la seriedad es oficial y autoritaria, y se asocia a la violencia, a las prohibiciones y a las restricciones. Esta seriedad infunde el miedo y la intimidación, reinantes en la Edad Media. La risa, por el contrario, implica la superación del miedo. No impone ninguna prohibición. El lenguaje de la risa no es nunca empleado por la violencia ni la autoridad” (Bajtín, 1965/1987: 85-86).

[14] “La comicidad medieval, al desvelar el temor al misterio, al mundo y al poder, descubrió osadamente la verdad del mundo y del poder. Se opuso a la mentira, a la adulación y a la hipocresía. La concepción cómica destruyó el poder a través de la boca del bufón […]. En boca del poder, la seriedad trataba de intimidar, exigía y prohibía; en boca de los súbditos, por el contrario, temblaba, se sometía, adulaba y bendecía. Por eso suscitaba las sospechas del pueblo. Se reconocía en ella el tono oficial. La seriedad oprimía, aterrorizaba, encadenaba; mentía y distorsionaba; era avara y débil. En las plazas públicas, en las fiestas, frente a una mesa bien provista, se derribaba la seriedad como si fuera una máscara, y se expresaba entonces otra concepción a través de la comicidad, la burla, las obscenidades, las groserías, las parodias, las imitaciones burlescas, etc. El miedo y la mentira se disipaban ante el triunfo de lo material-corporal […]. Es obvio que la comicidad no fue nunca un agente de la violencia, ni erigía hogueras. La hipocresía y el engaño no podían reír. Era una expresión de fuerza, de amor, de procreación, de renovación y fecundidad: estaba vinculada a la abundancia, la comida, la bebida, la inmortalidad terrenal del pueblo, el porvenir, la novedad que abría nuevos caminos. De allí que el pueblo desconfiara de la seriedad y se identificara con la risa festiva” (Bajtín, 1965/1987: 87 y 89-90).





Referencia bibliográfica de esta entrada


  • MAESTRO, Jesús G. (2004-2015), «El teatro cómico breve de Calderón como teatro político», Crítica de la Razón Literaria. El Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo (II, 3.7), edición digital en <http://goo.gl/CrWWpK> (01.12.2015).


Bibliografía completa de la Crítica de la Razón Literaria







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