II, 3.8 - Límites de una interpretación trágica y contemporánea del teatro calderoniano: El príncipe constante



Crítica de la Razón Literaria
El Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura

Jesús G. Maestro
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Índices







Límites de una interpretación trágica y contemporánea del teatro calderoniano: El príncipe constante

Referencia II, 3.8




Licencia universal de dominio público
Una tragedia sólo es visible cuando resulta inevitable. Nada más irónico e incierto que una tragedia prevista y previsible. Las formas de manifestación de lo trágico son numerosas e insospechadas. Allí donde lo trágico parece ausente, sólo está escondido. Lo trágico, pues, no se ausenta, se oculta. Y no porque no sea posible su expresión, sino porque el azar aún no ha dispuesto que su epifanía resulte lo suficientemente irónica desde el punto de vista de las consecuencias humanas. El final de Moisés es trágico, aunque no se percibe como trágico. Sólo le estará permitido ver desde lejos la tierra prometida, pero no podrá nunca acceder a ella, a pesar de todos sus triunfos, y como castigo por haber perdido en una ocasión la confianza en su magia divina. 

En el Cantar del Cid la acción comienza con un hecho terriblemente trágico, como es la destrucción de todas las posesiones de Rodrigo, el deshonrosísimo destierro y la amarga separación de su esposa e hijas. Sin embargo, nada de esto se transmite ni se percibe como una experiencia trágica. Por el contrario, otras circunstancias en absoluto trágicas, como la muerte de un mártir al que salvaguarda y redime su religión, han tratado de percibirse ocasionalmente por parte de cierta crítica como testimonio de un acontecimiento trágico. Cuando un hecho trágico no se nos presenta como tal, no se nos comunica como tragedia, entonces, quien nos habla o nos narra, nos está mintiendo en cierto modo. Nos está velando parte de la experiencia completa necesaria a la verdad. El narrador nos oculta la experiencia trágica. A veces el dramaturgo también nos disimula el sentimiento trágico de las acciones de sus personajes. En tales casos, el intérprete ha de reconstruir esa percepción trágica. Y habrá de hacerlo sin olvidar que tal reconstrucción le compete exclusivamente a él, como intérprete, porque en un discurso así expresado, la tragedia no está en el texto de la literatura, ni en el espectáculo del drama, sino en la interpretación del lector o espectador, es decir, del crítico, quien desde ese momento se convierte en un narrador para los demás. No hay que olvidar que vivimos en un mundo contado; contado por los demás, para nosotros. En éste y otros sentidos se ha hablado de “tragedia cristiana”, absoluta contradicción entre dos términos, para describir obras como El príncipe constante de Calderón. Se olvida, a veces, que el martirio es, en palabras de Friedrich Nietzsche, la única forma de suicidio autorizada por el catolicismo[1]

Sobrepasadas las culturas paganas, génesis de la tragedia, modernamente la experiencia trágica sólo es posible tras la disolución de la fe. Sólo al margen de la esperanza cristiana la tragedia se justifica y encuentra condiciones que la hacen posible. Leonardo, Miguel Ángel, Shakespeare, Rembrandt, Goya, Lorca, Beckett..., son algunos nombres que acreditan con sus obras esta realidad. Shakespeare, por ejemplo, teatraliza el orgullo indómito del individuo que se ha liberado de la Iglesia. Su teatro no está consagrado a confirmar la legalidad moral de las divinidades, como sucedía en Grecia; ni tampoco el estímulo alienante de un mito nacional, distintivo supremo y exclusivo de una casta o estamento, como sucedía con el honor de los cristianos viejos lopescos o de los enfebrecidos personajes calderonianos. En Shakespeare el individuo lucha desde su propia conciencia con los impulsos de su propio carácter. 

El conflicto se interioriza, y el bien y el mal se convierten en cualidades subjetivas, en interpretaciones personales de hechos sociales, lejos de una codificación moralmente objetiva y trascendente. El personaje no está dispuesto a confirmar ni con sus actos ni con sus palabras un orden moral superior. El bien y el mal se convierten en simples preferencias sociales o individuales. No hay una moral común. Ni siquiera hay personajes que estén dispuestos a aceptarla en favor de una convivencia pacífica. El yo está por encima de la paz, y por supuesto por encima de la justicia. Su existencia está legitimada sobre sí mismo. En estas circunstancias, Dios es sólo un estorbo, ante todo moral.
A partir de algunos de los criterios aquí apuntados, vamos a reflexionar a continuación sobre los límites de una interpretación trágica y contemporánea del teatro calderoniano, centrándonos específicamente en el drama martirológico El príncipe constante. Comencemos por la cuestión del género.



Los géneros dramáticos y la impotencia de la teoría literaria

Las teorías científicas son con frecuencia más sofisticadas y perfectas que la realidad empírica a la que se refieren. Con todo, cualquier teoría acabará por resultar obsoleta más tarde o más temprano, frente a la inmutabilidad del fenómeno estudiado, natural o cultural, que persistirá como indolente objeto de conocimiento ante sucesivas generaciones de investigadores.

El concepto de “comedia” se convierte en los Siglos de Oro en un vocablo convencional, sinónimo con frecuencia de obra teatral de cierta extensión, frente formas espectaculares menores, como el entremés, la jácara o el baile. El término “comedia” se sustrae a las propiedades doctrinales de la poética clásica, quizá por un uso social dominado por la intervención de los autores y dramaturgos más que por los teóricos y preceptistas. Es posible que los creadores de obras teatrales se sirvieran a lo largo del siglo XVI de un término existente, el de “comedia”, sin duda heredado del teatro griego, y cuidadosamente elaborado en la tradición de la poética clásica, para designar el resultado de su actividad dramática, es decir, la composición de obras teatrales mayores. 

En este uso del vocablo “comedia”, los dramaturgos, ajenos a la lógica de la preceptiva, quizá están sirviéndose de un concepto teórico, que posee un determinado sentido (la experiencia cómica), para darle en la práctica de su creación dramática un valor funcionalmente diferente (la experiencia lúdica). Los dramaturgos usan el lenguaje de los preceptistas, pero con un sentido propio: tan propio como diferente. Se sirven formalmente de los conceptos de la preceptiva clásica, pero dotándolos semánticamente de un significado que pertenece a la estética del espectáculo, no a la poética de la literatura. El uso del término “comedia” se generaliza con un significado que será propio de una práctica teatral nueva y distinta. Sólo por parte de los dramaturgos, es decir, sólo por parte de quienes crearon la comedia nueva, estamos ante una interpretación diríamos inédita de lo que ha de ser en adelante la experiencia teatral: una experiencia espectacular esencialmente lúdica, que requiere el desarrollo de una nueva estética la existente es ineficaz para estimular el entusiasmo de un público civil y urbano, estética que sólo es posible comprender desde el punto de vista de la interpretación funcional que exige la comedia nueva, tal como Lope de Vega nos la describe en 1609. 

En la dimensión espectacular y lúdica de esta nueva percepción del concepto de comedia cabían usos audaces y originales, que sin duda resultaban inéditos en el contexto de un espectáculo supuestamente cómico; pero también cabían hechos luctuosos y terribles, episodios atroces que, con todo, difícilmente hacen posible o perceptible en el formato de la comedia nueva la expresión de una conciencia trágica.

De un modo u otro, la confusión que durante los Siglos de Oro mostraban los preceptistas sobre los géneros y las formas literarias era extraordinaria[2]. Los dramaturgos, como los novelistas, seguían sus propias normas, ajenos en la práctica de la creación literaria a los dictámenes y reglamentos de los teóricos de la literatura. El divorcio entre creación literaria y teoría poética era mucho más sobresaliente de lo que habitualmente parece advertirse. La preceptiva literaria iba por un camino que los creadores de obras de arte no seguían casi nunca. Juzgar la creación literaria de la España de los Siglos de Oro desde el punto de vista de su adecuación o inadecuación a los cánones o preceptos entonces al uso es plantear de antemano una interpretación insuficiente y errada de los textos literarios. La literatura es un fin en sí mismo, no un medio en el que verificar la legalidad de una preceptiva literaria, de una poética de lo cómico, o de una teoría de la tragedia.

Si prestamos atención a lo que han escrito los críticos sobre los géneros teatrales de la España aurisecular, observamos que se trata de uno de los capítulos más pintorescos de la investigación teórica sobre la literatura. Ordenar genológicamente tal heterogeneidad creativa es una quimera que hace naufragar una y otra vez a numerosos investigadores. Estamos ante una fuerza artística que demuestra invariablemente la insolvencia de toda teoría, y a la par, la obstinación –o ingenuidad– de muchos críticos. 

Unos tratan de definir los géneros siguiendo la opinión del público teatral, como si fuera posible una reconstrucción hermenéutica precisa de tal horizonte de expectativas; otros, más positivistas, acuden con ansia a las citas de los sañudos preceptistas neoaristotélicos, como si aquellos infelices teóricos hubieran dispuesto, o incluso comprendido, en algún momento la solución definitiva de los problemas eternos de la creación literaria, y con frecuencia se abstienen de reconocer que la labor de tales preceptistas no era otra que la constitución de un canon de creación literaria, muy ajeno a la realidad de su tiempo, por cierto, e ignorado casi unánimemente por los más célebres autores de obras literarias; en otros casos, la explicación se basa en las intuiciones del crítico de turno (si bien suelen ser las más acertadas, cuando no las más peregrinas...); finalmente, algunos argumentos proceden de los juicios presuntos de los autores, o a ellos atribuidos, olvidando los críticos que los tales autores ironizan más incluso de lo que escriben, o que muchas de sus ideas están puestas en boca de personajes aún menos fiables que sus propios creadores, etc... 

Todo esto convierte a la interpretación literaria en una cuestión de opiniones, o incluso en algo más sofisticadamente inútil: en un discurso especulativo, en un teorema muy ajeno a la experiencia creativa. Y las opiniones sólo de discuten con opiniones, las teorías con teorías. La preceptiva literaria aurisecular nos ayudará a comprender un capítulo importante de la historia de la teoría literaria, pero no nos explicará satisfactoriamente la compleja realidad y heterogeneidad de los géneros literarios y formas dramáticas de los Siglos de Oro.

En el drama de El príncipe constante, la palabra “tragedia” adquiere el sentido de hecho luctuoso, infausto, desafortunado[3]. Así sucede cuando se refiere la muerte del rey Duarte de Portual, al conocer la noticia del cautiverio de Fernando: “Desde el punto que Duarte / oyó tan trágicas nuevas, / ... / desmintió muriendo a cuantos / dicen que no matan penas” (II, 1245-1252). Ir más allá de estas acepciones para justificar en la obra calderoniana determinados sentidos trascendentes, específicos de la experiencia trágica, implica adentrarse en una especulación con frecuencia muy difícil de verificar en la realidad de los textos y de la historia literaria[4]

R. Froldi (1989) advierte con razón que en España no llega a producirse una auténtica reflexión sobre la tragedia, y sólo muy tardíamente se hacen públicas algunas consideraciones relativas a la poética de lo trágico, precisamente cuando las intenciones de llevar a la escena piezas trágicas tienden a desaparecer, o ya han desaparecido por completo: “Mi sembra que gli studiosi che volessero approfondire il problema del genere tragico nella Spagna del Cinquecento dovrebbero innanzitutto prestare attenzione al significato che si dà nell’epoca al termine ‘tragedia’ che, a parer mio, solo assai tardi assume un valore specificamente teatrale, anche perchè in Spagna mancò un dibattito teorico intorno alla Poetica aristotelica. L’opera del Pinciano si pubblicò negli ultimi anni del secolo quando la stagione dei tentativi di portare sulla scena spagnola la tragedia s’era già conclusa” (Froldi, 1989: 216)[5]. En efecto, tras la publicación en 1596 de la Philosophía antigua poética de A. López Pinciano, salen a la luz las Tablas poéticas (1617) de F. Cascales, y la Nueva idea de la tragedia antigua (1633) de J. A. González de Salas. En la obra de estos preceptistas, la estética de la tragedia se considera más desde el punto de vista de la especulación filológica y poética que desde la realidad literaria o la creación teatral. No existe un debate profundo, iluminado por su relación directa con la creación literaria, entre literatura y poética. 

La preceptiva del Renacimiento era la poética literaria de la Antigüedad, revestida de estatutos legales, y esgrimida ante una dramaturgia entonces contemporánea que postulaba una nueva estética, no prevista enteramente en el formato de la poética clásica. Hay una separación visible, cuando no un divorcio manifiesto, entre la teoría literaria clasicista y lo más valioso de la creación literaria española de los Siglos de Oro. Los preceptistas hablan un lenguaje que los literatos, en el momento de escribir sus obras de creación, no tienen en cuenta. Además, los preceptistas hablan como lo que son, preceptistas, teóricos de la literatura que especulan sobre lo que la literatura ha de ser, ignorando con demasiada frecuencia lo que la literatura es.

Por otra parte, la tragedia que sigue las formas normativas de la estética clásica decae a lo largo del siglo XVIII, y desemboca a lo largo de la Edad Contemporánea en el formato del melodrama. Sin embargo, con posterioridad a la Ilustración y el Romanticismo europeos, determinadas expresiones de la experiencia trágica persisten, e incluso se intensifican, en el discurso literario y teatral, si bien bajo formas completamente diferentes de las propugnadas por el clasicismo antiguo o el humanismo moderno. Sus formas y referentes nada tienen que ver con el mundo aristotélico y el de sus exegetas. El primero de estos trágicos de la Edad Contemporánea es Georg Büchner, con su obra Woyzeck (1837). Creo que es posible distinguir, a partir del siglo XVIII, es decir, a partir del último neoclasicismo europeo, dos caminos diferentes en la evolución de las formas trágicas del arte literario y teatral.

Uno de estos caminos conduce de la tragedia clásica al melodrama contemporáneo, y Alfieri ocupa aquí un punto de inflexión decisivo. Los primeros eslabones de esta cadena surgen genuinamente en la cultura de la Grecia clásica (Esquilo, Sófocles y Eurípides), y más tarde se recrean en el mundo romano (Séneca); el Renacimiento europeo pretende sistematizarlos en los modelos de la tragedia humanista, que en España adquiere una discreta expresión en la generación de tragediógrafos de 1580 (Artieda, Virués, Argensola, López de Castro, Lasso de la Vega, Juan de la Cueva, etc...), pese al rotundo fracaso que este teatro supuso desde el punto de vista espectacular para el público de entonces. En esta década de 1580 parece situarse la composición de la Numancia cervantina, que en realidad es una obra superior e irreductible a los simples modelos formales y funcionales del clasicismo renacentista, pues contiene germinalmente los elementos fundadores de la tragedia contemporánea: negación de toda inferencia metafísica o realidad trascendente, protagonismo de personajes humildes en quienes se reconoce la dignidad del dolor y el sufrimiento, ausencia de estructuras nobiliarias o aristocráticas, disolución del decoro como forma lingüística en favor de un discurso polifónico, etc... (Maestro, 2000). 

Las formas del clasicismo trágico persisten no obstante a lo largo del siglo XVII europeo en el teatro francés, a través de la pulquérrima obra de Jean Racine y Pierre Corneille, donde se concentra intensamente todo el mundo antiguo que es posible recrear en el seno de una sociedad dispuesta a promover la Ilustración continental europea[6]. Con todo, los dramas trágicos de Racine, Corneille, Goethe y Schiller son una forma de teatro antropocéntrico, cuyos personajes trágicos disputan sólo por alternativas de índole moral. Es un teatro en este sentido fuertemente psicológico, en el que la experiencia trágica se desarrolla artificialmente, sobre el terreno de la tradición humanística europea. El Humanismo trató de hacer compatible la religión cristiana y la recuperación renacentista de la cultura pagana (Rico, 1993). Calderón es uno de los más tardíos eslabones de este proyecto cristiano y humanista. En palabras de E.R. Curtius, “mientras los héroes de la escena francesa se enzarzan y luchan en conflictos psicológicos, las piezas religiosas de Calderón giran en torno al misterio del Sacramento del altar. 

El clasicismo europeo se asienta sobre el estoicismo romano y construye una imagen de la Antigüedad que se sitúa al lado de la religión cristiana oficial sin enlazar ni reconciliarse con ella. En cambio, en el mundo de Calderón, Roma y Grecia nunca aparecen como modelos del pensar y del obrar humanos: no son sino decorados accesorios, en el mismo sentido que la Babilonia de Semíramis, la Bizancio de Focas o la Polonia de Segismundo […]. El teatro metafísico de Calderón […] está tan alejado del de Shakespeare como del clasicismo francés y alemán. No es mensurable con ninguno de estos patrones. Con todas sus profundas diferencias de estructura, los teatros inglés, francés y alemán están unidos por una común concepción del hombre […]. También Calderón conoce los conflictos psicológicos, naturalmente: pero nunca forman en él el quicio del drama, pues su drama no está centrado en el hombre, sino que el hombre obra siempre según vínculos cósmicos y religiosos […]. El teatro de Calderón, por lo menos en sus autos sacramentales, es teocéntrico” (Curtius, 1950/1972: 177-179).

El otro de los caminos que sigue la tragedia clásica, desde sus orígenes hasta nuestros días, experimenta un punto de inflexión decisivo con la Numancia de Cervantes, primero, y con la magna obra trágica de Shakespeare, muy pocos años después. Y no hay que olvidar que la contribución de La Celestina (1499) adquiere, en la historia de las formas trágicas de Occidente, un papel de relevancia insólita. Fernando de Rojas, Miguel de Cervantes y William Shakespeare son los primeros autores de obras trágicas que ni confirman ni siguen en su literatura los postulados normativos de la tragedia clásica, humanista, aristotélica. Tras ellos vendrán otros autores, igualmente heterodoxos en el arte trágico, pero históricamente posteriores. 

Entre ellos está John Milton, con su Samson Agonist (1671), en una Inglaterra que empieza a leer el Leviathan de Thomas Hobbes, tras haber superado el protectorado de Cronwell, y el intempestivo cierre de los teatros promulgado por los puritanos; Heinrich von Kleist, en Alemania, con Die familie Schroffenstein (1802), Das Käthchen von Heilbronn (1808) o Prinz Friedrich von Homburg (1810), y sobre todo Georg Büchner, con su vanguardista Woyzeck (1837), también en la represora Alemania post-romántica y post-napoleónica, de alianzas absolutistas y contrarrevolucionarias. Todos estos dramaturgos han sido abiertamente unos heterodoxos en el arte de la tragedia. Con la llegada del siglo XX surgen nuevos nombres. Entre de ellos figuran sobre todo Federico García Lorca con títulos como La casa de Bernarda Alba (1936), y Samuel Beckett con obras como En attendant Godot (1952), Actes sans paroles I et II (1956, 1959) y Breath (1968). En autores como este último las formas de la tragedia se convierten en desoladores referentes de un mundo nihilista.



El romanticismo de la crítica calderoniana contemporánea

Todos estamos de acuerdo en que muchos fenómenos de la Edad Contemporánea se han visto profundamente afectados por el Romanticismo: nacionalismo, existencialismo, totalitarismos, admiración por las grandes figuras de la historia, por las instituciones impersonales, como la democracia, el republicanismo, etc. El Romanticismo es el más relevante de los movimientos recientes destinado a transformar el pensamiento y la vida de la civilización occidental (I. Berlin, 1999). La interpretación literaria no ha sido ajena en absoluto a esta larga revolución romántica. Incluso en nuestros días aún es posible reconocer su influencia en determinados contextos metodológicos y tendencias interpretativas, especialmente en lo referente a la estética de la tragedia.

La experiencia trágica sólo es posible donde es posible la conciencia trágica. La tragedia confirma la existencia de un mundo imperfecto, indómito y a la vez impotente, incapaz por lo demás de soluciones posibles o definitivas. Lo trágico emana siempre de un problema insoluble. Los problemas que cuentan con soluciones apropiadas, o posibles, no desembocan en tragedias, sino en dramas; es decir, no constituyen en sí mismos un hecho trágico, o un acontecimiento del que se desprenda una concepción trágica de la vida, sino un hecho desgraciado, luctuoso, dramático, de la experiencia humana, pero no esencialmente trágico. Lo que encuentra solución o recompensa no provoca una tragedia.

La tragedia se debe siempre a la ejecución de un error de consecuencias trascendentes. El ser humano se equivoca, actúa de forma errada, interpreta equivocadamente un enigma, y causa una serie de acontecimientos que desencadenan desgracias irreversibles. Entonces no hay soluciones posibles. La tragedia se basa en un error humano de tipo moral e intelectual, es decir, ético y cognoscitivo. El comportamiento y el conocimiento hacen al hombre incurrir en una equivocación gravísima, hasta tal punto que no hay vuelta atrás, no hay perdón posible, ni misericordia, ni indulto, ni olvido, ni indiferencia, ni mucho menos recompensa o redención. Lo único que permanece vivo es la conciencia de haber cometido, de forma tan incomprensible como voluntaria, un error fatal, cuyas consecuencias son siempre insolubles y definitivas.

Toda tragedia se basa en una carencia humana –ignorancia, temeridad, flaqueza moral, impulsos pasionales...– que la subordinación a un orden moral trascendente habría subsanado, evitado o recompensado. Y en todo caso, aunque tal subordinación a una moral superior no hubiera evitado la desgracia, la habría hecho comprensible a los ojos de sus protagonistas, quienes, al identificarse con los ideales metafísicos que disponen los hechos del destino, habrían redimido su propia culpa o su personal sufrimiento, alcanzando de este modo en el mundo ultraterreno un estado mayor de felicidad o reconocimiento.

Donde hay tragedia hay una rotunda disensión, una obstinada diferencia, un innegable desacuerdo, entre el mundo humano y el mundo divino, entre hombres y dioses, entre realidad y metafísica, entre vida y mito, entre verdad y fábula. Toda tragedia expresa y contiene una lucha humana contra realidades dogmáticas. El ser humano lleva la iniciativa de esta disensión, de esta diferencia insoluble. El hombre es causa y conflicto de esta falla, de esta censura y negación del orden moral trascendente; dioses y númenes son su consecuencia y fundamento, y responden sin misericordia alguna a la afrenta humana que disiente de sus formas de interpretación moral, y que discute de modo tan admirable su legalidad inmanente. Nada más lejos del teatro calderoniano, en el que la metafísica divina confirma y recompensa la acción de héroes martirizados y de delincuentes arrepentidos. 

A Edipo nadie le devuelve la vista, ni el trono de Tebas; los numantinos no disponen siquiera de la posibilidad de morir heroicamente en el campo de batalla, y hasta el suicidio se convierte en una experiencia urgente; Othelo no volverá a recuperar jamás el amor primigenio de Desdémona; Woyzeck queda definitivamente imposibilitado para alcanzar una vida propia y legítima... Por su parte, el bueno de Job recupera el doble de sus pertenencias una vez superadas las adversidades que el propio Yahvé, juez obstinado y padre amantísimo –y Dios homicida en otros momentos–, le hace sufrir; y del mismo modo el Príncipe Constante alcanza en el martirio una de sus máximas aspiraciones, la conquista de la vida eterna junto al Señor su Dios. No toda desgracia, por el hecho de ser un acontecimiento luctuoso y atroz, conlleva necesariamente una concepción trágica de la existencia humana. El martirio, de hecho, es para los creyentes cristianos un medio seguro de acceso al gozo eterno.

La crítica contemporánea se ha entregado con frecuencia a interpretar románticamente cuanto ha sido escrito con anterioridad al Romanticismo. El arte romántico ha estimulado enormemente nuestra admiración por los valores personales encarnados en seres humanos excepcionales. Muchos de los personajes calderonianos son figuras excepcionales. Los románticos admiraron intensamente los valores representados por los personajes de Calderón, sin importarles, en muchos casos en absoluto, la finalidad o las consecuencias de tales valores. Esta actitud, indudablemente romántica, ha influido de forma sofocante en buena parte de la crítica contemporánea, que sigue admirando la obra de Calderón por el valor, o los valores, que representan personajes singulares, como Pedro Crespo, Segismundo o el Príncipe Constante, sin reflexionar, muchas veces en absoluto, sobre las consecuencias reales que tales valores pueden tener en un mundo como el actual. 

Sólo una actitud de este tipo, ignorante de las consecuencias actuales de los valores morales del teatro calderoniano, puede justificar que se hable de Calderón como un contemporáneo nuestro. Calderón no era ningún romántico, evidentemente; era un hombre que cultivó el teatro con el fin, entre otros, de confirmar una metafísica católica, es decir, un dogma. Y a partir de este dogma, y sus trascendencias poéticas, la crítica tradicional ha interpretado abundantemente su teatro. La inspiración romántica, admirando los valores sin atender a las consecuencias, ha puesto lo demás. El resultado podría ser un Calderón dignificado por la fe en el dogma y por la credulidad en la causalidad (que no en los fines) de los valores que encarnan sus personajes. Cabe preguntarse si éste es el único Calderón posible.

La crítica moderna sigue hablándonos románticamente de Calderón, y de las posibilidades trágicas y contemporáneas de un teatro en el que no cabe conciencia trágica alguna de la experiencia vital humana. Hay sufrimiento, pero no hay tragedia. Hay paciencia, pero no interés en modificar un sistema de vida que evite sufrimientos futuros. Hay consuelo en la fe, pero no ansiedad de pragmatismo. Hay constancia, pero no deseos de cambio. Se persevera sufridamente en los valores del presente, y se ignora o se reprime toda conveniencia de transformación o progreso. A este sufrimiento se le otorga el valor de una penitencia sacra, una suerte de martirio[7], en un mundo sin salida, cuyos protagonistas son víctimas y victimarios de un terrible sistema de valores, francamente alejado de nuestra cultura contemporánea[8].

La tragedia expresa ante todo una inquietud por las consecuencias –que sin embargo ignora en un principio–, y muestra una indiferencia casi total hacia las causas, cuyos protagonistas nunca identifican a tiempo, lo que les habría permitido evitar un desenlace fatal. Además, y ante todo, la experiencia trágica constituye una acción cuyo fin primordial es secularizar el dogma, triunfar sobre él, romper humanamente con todos los imperativos trascendentes. Toda tragedia expresa un desafío humano a las fuerzas morales de la metafísica. La tragedia es un reto a los dictámenes del mundo trascendente, es un rechazo, una disidencia, un desacuerdo radical frente a tales imposiciones. La muerte es el primero de estos imperativos trascendentes rechazados por el ser humano. 

El origen de lo trágico es un canto a los méritos de la vida, a los que se confiere un valor propio de lo heroico, y un lamento tristísimo ante la imposibilidad de evitar la muerte, a la que toda tragedia ilegaliza desde un punto de vista humano. En una tragedia los únicos homicidas son los dioses. La muerte acaece por responsabilidad, delegación o voluntad divinas. El ser humano actúa como un irónico instrumento de ejecución. Todo el teatro calderoniano está destinado precisamente a sostener lo contrario de estos ideales paganos (o seculares), es decir, a confirmar la corrección y la legitimidad de un orden moral trascendente, frente a los excesos, errores, heterodoxias y pecados de un mundo terrenal y humano. Todo está legitimado en nombre de la fe. La propia muerte, por supuesto, también.

Y ésta es cuestión decisiva en El príncipe constante. Son redundantes las declamaciones en que Fernando exige su propia muerte a quienes le han hecho prisionero, a la vez que identifica esta forma de conducta con los fundamentos de la moral auténticamente cristiana: “Esto te encargo y digo: / que haga como cristiano” (I, 955-956). A la vez, reitera con insistencia al rey de Fez su imperativo preferido: “Dame muerte” (I, 907). Todas estas intervenciones habían sido precedidas de una declamación que constituye, por parte de Fernando, una verdadera apología de la muerte humana por la fe en nombre de una moral trascendente, explícita confirmación de los ideales de una guerra santa:


¿Qué? Morir como buenos,
con ánimos constantes.
¿No somos dos Maestres, dos Infantes,
cuando bastara ser dos portugueses
particulares para no haber visto
la cara al miedo? Pues, Avis y Cristo
a voces repitamos,
y por la fe muramos,
pues a morir venimos [I, 862-870].


“El martirio –nos recuerda I. Berlin (1999/2000: 29)– fue siempre admirado, pero tenía que estar al servicio de la verdad. Los cristianos admiraron a los mártires por ser testigos de la verdad. Si hubieran sido testigos de lo falso, no habría habido nada en ellos de admirable”[9]. Quizá deberíamos tener en cuenta esta afirmación en nuestra romántica lectura de El príncipe constante. Tengo la impresión de que a Calderón no le importaban demasiado las causas que generaban los acontecimientos de sus obras. Creo, sin embargo, que le interesaba mucho más justificar el valor de un carácter ante las consecuencias a las que se enfrenta, es decir, la acción de un personaje definida desde el punto de vista de su significación en el desenlace de la intriga, predestinada siempre a consolidar unos principios morales. 

La intención interesa en la medida en que permite controlar los efectos de un desenlace destinado a confirmar un orden moral trascendente, su legitimidad y su conveniencia. Los motivos de la acción son menos relevantes que los valores y los hechos de los personajes, y estos hechos son sin duda mucho menos importantes que sus consecuencias, que constituyen lo verdaderamente valioso y decisivo, lo que Dios y el Rey han de sancionar firmemente, en nombre de una realidad trascendente, metafísica, inmutable, fabulosa y única. Curiosamente, la crítica moderna interpreta en Calderón las causas y sus valores, ignorando, muchas veces por completo, las consecuencias. Desde este punto de vista, Calderón sería “nuestro contemporáneo”, siempre y cuando nosotros fuéramos, por lo menos, contemporáneos de los idealistas alemanes, es decir, románticos[10].

Para el Romanticismo el motivo es siempre más importante que la consecuencia; la intención supera siempre en relevancia al efecto. Y esta actitud está en la base de buena parte de la crítica calderoniana contemporánea. Al no considerar las consecuencias de la fábula calderoniana, el intérprete no percibe ni valora con precisión la intolerancia, la falta de libertad, la injusticia y la desigualdad que triunfa en los desenlaces de buena parte de los dramas de Calderón. No tener en cuenta en la interpretación de las obras literarias las consecuencias éticas y poéticas de los hechos en ellas contenidos equivale a admitir que vivimos en una edad ahistórica, estoica y fabulosa, en la que al crítico o al intérprete todo lo humano le resulta absolutamente ajeno, indolente o insignificante.

En palabras del protagonista, la acción de El príncipe constante se basa en un conflicto metafísico revestido de formas épicas.


Rey: ¿Por qué no me das a Ceuta?
Fernando: Porque es de Dios y no es mía [II, 1454-1455]


Paralelamente, en este diálogo que mantienen Fernando y el rey de Fez, el infante de Portugal formula (una vez más) los fundamentos metafísicos de la moral política y religiosa de la España calderoniana y ortodoxa de los Siglos de Oro:


En lo justo
dice el Cielo que obedezca
el esclavo a su señor,
porque si el señor dijera
a su esclavo que pecara,
obligación no tuviera
de obedecerle, porque
quien peca mandando, peca [II, 1459- 1466].


La subordinación del ser humano a ideologías metafísicas, en lo político y en lo religioso, a las que se confiere un estatuto dogmático, es absoluta e incontestable: “dice el cielo...”, etc... En esta misma perspectiva, desde el momento en que el rey de Fez le amenaza con la muerte más terrible –“Daréte muerte”–, y el infante responde con la afirmación “Esa es vida” (II, 1466), queda descartada toda experiencia trágica. El protagonista consigue con éxito su propósito de morir martirizado en nombre de la fe que profesa, conquistando de este modo la felicidad eterna con que han de ser premiados sus ideales religiosos, merced a sus esfuerzos en el ejercicio de la cruzada o guerra santa contra los enemigos del catolicismo. Tal es, y no otra, la evidente realidad que comunica la obra, una realidad francamente muy alejada de nuestra sociedad occidental contemporánea. 

Esta desavenencia entre los valores de la ideología calderoniana y las formas de conducta que el mundo contemporáneo considera teóricamente como civilizadas sin duda se convierte en una notable dificultad, desde el punto de vista moral, a la hora de interpretar a Calderón como “nuestro contemporáneo”. El discurso de Fernando, y sobre todo su concepción de las leyes humanas expuesta en los versos 1459-1466 de la jornada II, constituye la visión de un mundo por completo ajeno a la experiencia liberal de la Ilustración europea, y en consecuencia totalmente al margen de sus consecuencias contemporáneas. Inevitablemente, algunos valores del teatro calderoniano, desde el punto de vista de la ética contemporánea, pertenecen a una suerte de tercer mundo semántico. Trescientos años no pasan en balde...



Interpretaciones críticas sobre la tragedia calderoniana

Muchas de las interpretaciones que hoy día es posible leer sobre el teatro calderoniano son resultado de impresionantes especulaciones críticas, destinadas en muchos casos a enfrentarse con argumentaciones de signo contrario no menos especulativas y programáticas, y a veces tan precisas y sofisticadas como frígidas[11]. En algunos casos se interpreta su teatro como si se tratara de un discurso destinado a justificar moralmente una verdad trascendente, como algo que hubiera que tomarse de veras en serio, pues aunque no resulte verificable en la realidad o en la historia, sí lo sería en la metafísica. Un discurso interpretado desde este punto de vista, no puede leerse esencialmente como una fábula o ficción literaria, lugar primigenio del que emana lo poético, sino como un canon, como una ley, como una disciplina, es decir, como un discurso religioso, religado o subordinado a una realidad superior que actúa como referente legislativo y verificador. El discurso literario no es la ley de Moisés, ni el moralismo socrático, ni los imperativos republicanos de Platón, ni la normativa preceptista de los eternos neoaristotélicos de renacimientos y neoclasicismos, ni modernamente el canonicismo conservador de Harold Bloom, o el heterocanonicismo no menos fundamentalista, en su género, de feministas, neohistoricistas y demás preceptistas posmodernos. La literatura es ante todo un discurso de libertad, en la creación y en la interpretación.

Calderón da a la libertad humana una extraña forma, muy poco contemporánea, sin duda, y basada en una suerte de artificios dialécticos de ascendencia escolástica, en el formado de la comedia nueva, y todo ello sancionado por una metafísica que actúa como una fuerza moral absoluta e insobornable. Dante hizo de la teología una poética; Calderón, sin embargo, de un espectáculo teatral consigue un discurso teológico. Su teatro magnifica los valores morales para reducirlos finalmente a un dogma, desde el que se verifica finalmente la totalidad de la vivencia humana.

No obstante, han sido y siguen siendo numerosos los críticos que disienten de una interpretación trágica de determinadas obras calderonianas.

En sus anotaciones al teatro antiguo español, referidas especialmente a Lope de Vega, Franz Grillparzer (1824) introduce en el hispanismo alemán una observación desde la que cuestiona la existencia de obras trágicas en el teatro español de los Siglos de Oro, con las excepciones de La Numancia de Cervantes y La devoción de la Cruz de Calderón[12]. Karl Vossler, por su parte, había señalado que ni Lope ni su público se sintieron nunca preocupados por el problema del sufrimiento[13]. El dolor no era para ellos una preocupación. “Pueden dar cabida al mal en sus obras –escribía a su vez Clifford Leech (1950: 18-19) sobre Lope y Calderón–, pero se trata de un mal en espera del perdón divino o de un castigo aceptable; nos muestran a veces el sufrimiento, pero se trata del sufrimiento de las ánimas del purgatorio”. 

M. Jarret-Kerr (1954) considera que El príncipe constante no puede interpretarse como una tragedia: “El héroe cristiano tiene la carta de la inmortalidad y la beatitud con la que puede desbaratar los últimos trucos de sus oponentes, el Paganismo y la Muerte. Los cuerpos pueden perder sus cabezas, pero no hay sufrimiento: lo que parece ser agonía es irreal porque es voluntaria, no sufrida; la víctima conserva el control” (Jarret-Kerr, 1954: 62). De la misma opinión son Y. Gulsoy y J.H. Parker, quienes consideran que “juzgado por la índole de su asunto, el martirio, sería lógico esperar el desenvolvimiento de una trama trágica. Sin embargo, aunque nos liga una simpatía profunda al desdichado príncipe, no nos hallamos conmovidos por una situación verdaderamente trágica […]. El príncipe constante […] no es una tragedia, ni su autor la quiso así, pues la muerte del príncipe tal como se ha presentado no es trágica ni causada por la inevitabilidad de las circunstancias. Por el contrario, es un hecho heroico, un triunfo para el príncipe y para el mundo cristiano. El hombre que sufre con gozo y muere con tanto entusiasmo, para ganar la vida eterna, no despierta pena, sino admiración y reverencia […]. En suma, es un príncipe ideal de la época de Felipe II, producto de la Contrarreforma” (Gulsoy y Parker, 1960: 22)[14]. En el mismo contexto se sitúan los trabajos de A.G. Reichenberger (1965): “El príncipe constante carece de la cualidad esencial para la tragedia, la catástrofe final”.

En opinión de otros críticos como E. Cancellire, considerar a Calderón “como autor de ‘tragedias’ y, en este caso, incluir El príncipe constante en este género, es un problema que se resuelve sólo situando a Calderón en el interior del original debate de su tiempo” (Cancelliere, 2000: 24). Sucede, sin embargo, que en el siglo XVII español no es posible encontrar, ni en la preceptiva ni en la literatura, una reflexión tan poderosa como la que hoy día nos proponemos a propósito de la tragedia. Nuestros interrogantes acerca de la experiencia trágica del teatro de Lope y Calderón, exigiendo para algunas de sus obras el reconocimiento de la estética de lo trágico, constituye una preocupación característica de la crítica de la Edad Contemporánea. Los comentaristas y preceptivas de los siglos XVI y XVII simplemente echaron de menos en la creación dramática española el éxito y el cultivo de formas trágicas, pero jamás se obstinaron, como hacen algunos de nuestros contemporáneos, en convertir a Lope o a Calderón en poetas trágicos singulares. El mérito de sus obras no necesitaba entonces, al contrario de lo que parece suceder para la crítica de nuestros días (no así para el espectador corriente), de la dignidad de la experiencia trágica para hacer más valiosa o distinguida la calidad y recepción de sus comedias. 

El público las exaltaba y celebraba, y no precisamente por una concepción trágica de la vida en ellas contenida, pues no es ése el mensaje que transmiten sus autores (ni el que deseaba recibir el espectador), sino sobre todo por la emoción y el vitalismo que suscitaba su puesta en escena, en la que se objetivaba la confirmación, entre otras cosas, de determinados ideales morales y religiosos, sociales y políticos, sobre los que se consolidaba por aquellos tiempos la forma de vida española. El príncipe constante lleva, porque así se lo dieron sus contemporáneos, desde el dramaturgo hasta los espectadores del teatro, y a través de los autores de comedias y de los actores de las compañías, el subtítulo de “comedia famosa”. Por algo será. Por muy convencional que fuera este marbete, la conciencia trágica no figuraba en el teatro calderoniano como una experiencia primordial. Parece ser sobre todo la crítica moderna la que pretende introducir, con fines diversos y recursos ad hoc, su propia conciencia trágica en la interpretación contemporánea de los dramas y comedias de Calderón, quien por otra parte siempre se mostró más preocupado en sus obras por la confirmación de la moral católica que por la exaltación de ideales trágicos y heterodoxos.

Las siguientes palabras de A. Regalado resultan sin duda sorprendentes en la medida en que se aplican al teatro calderoniano. Fijémonos en algunos detalles (cursiva mía): “El teatro de Calderón hizo sitio a la sofística y a las probabilidades, verdadero triunfo de un arte retórico puesto al servicio de la vida frente al carácter absolutista de la evidencia manipulada como verdad incontrovertible por el espíritu rigorista y autoritario. Estas posibilidades del teatro que Calderón desarrolló como nadie no dejaron de intuirlas el luteranismo, el calvinismo y el jansenismo, que emprendieron una lucha a muerte contra las representaciones teatrales. Pero el rigorismo moral no será el único enemigo de la fiesta; el racionalismo y la ética protestante la irán carcomiendo hasta que, en la misma España, la Ilustración se enfrentará contra esa mezcla de devoción y diversión que resultaba inadmisible a la sana razón” (A. Regalado, 1995: 546). 

De las palabras de Regalado se desprenden ideas francamente chocantes, o al menos contradictorias desde el punto de vista de una interpretación contemporánea. En primer lugar, da la impresión de que el teatro calderoniano se enfrenta al espíritu absolutista y rigorista de su tiempo, al tratarse de un teatro “al servicio de la vida frente al carácter absolutista de la evidencia manipulada como verdad incontrovertible por el espíritu rigorista y autoritario”; creo que no será un disparate afirmar y reconocer en el teatro calderoniano el espíritu de la Contrarreforma, que no era precisamente una inquietud precursora del liberalismo o la Ilustración. Sin duda Calderón era un dramaturgo, naturalmente, pero no es menos evidente que era también un moralista católico, y que esta moral se manifiesta sin ambages en su teatro. En segundo lugar, Regalado sugiere o señala que determinadas religiones, concretamente luteranismo, calvinismo y jansenismo (no menciona al catolicismo, sorprendentemente), intuyeron “estas posibilidades del teatro que Calderón desarrolló como nadie”, razón por la cual, según sus propias palabras, “emprendieron una lucha a muerte contra las representaciones teatrales”. 

Me sorprende francamente que en este punto Regalado no mencione entre estas religiones al catolicismo, y me llena de estupor que no recuerde precisamente en este contexto el cierre de los teatros y las prohibiciones que, emanadas del catolicismo español contrarreformista, arremetieron a lo largo del siglo XVII contra los espectáculos teatrales peninsulares. No fueron luteranos ni calvinistas, y aún menos eran ilustrados, quienes impusieron en Castilla la pragmática que prohibía la publicación de comedias entre 1625 y 1634. [Vid., sólo para empezar, J.E. Varey y N.D. Shergold (1960), “Datos históricos sobre los primeros teatros de Madrid: prohibiciones de autos y comedias y sus consecuencias (1644-1651)”, Bulletin Hispanique, 62 (286-325); y Jaime Moll (1974), “Diez años sin licencias para imprimir comedias y novelas en los reinos de Castilla, 1625-1634”, Boletín de la Real Academia Española, 54 (97-103). Cfr. igualmente E. Cotarelo y Mori, Bibliografía de las controversias sobre la licitud del teatro en España, en Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, Madrid, 1904; ed. de José Luis Suárez García, con estudio preliminar e índices, Universidad de Granada, 1997. Vid. además los trabajos de hispanistas alemanes como W. Matzat (1986) y M. Tietz (1999)]. 

En tercer lugar, tampoco puedo comprender cómo Regalado afirma que “el rigorismo moral no será el único enemigo de la fiesta; el racionalismo y la ética protestante la irán carcomiendo hasta que, en la misma España, la Ilustración se enfrentará contra esa mezcla de devoción y diversión” (supongo que se refiere a los autos sacramentales). Después de leer esto me pregunto si únicamente el “rigorismo moral” del que habla Regalado procede del protestantismo y del racionalismo, a los que parece considerar las auténticas bestias negras del espectáculo teatral, frente a una posible inocencia de otros “rigorismos morales” procedentes, por ejemplo, del catolicismo (si bien aquí no se mencionan en absoluto). De lo que ha escrito aquí Regalado parece que los únicos enemigos que ha tenido el teatro español en el siglo XVII han sido el luteranismo, el calvinismo y el racionalismo, y en el siglo XVIII, por supuesto, la Ilustración, movimiento que se supone acabó de “carcomer” las libertades en la sociedad española de la época en materia de espectáculos. 

Discursos de este tipo recuerdan a los del célebre hispanista alemán Ludwig Pfandl, quien en su obra de 1929 sobre la Cultura y costumbres del pueblo español de los siglos XVI y XVII, advertía que, frente a la inquisición protestante, la inquisición de la católica España, “dadas la constitución y el auge del carácter nacional hispánico y la intensidad palpitante de aquel idealismo, propio de cruzados y almogávares, la defensa [de la fe] no degeneró nunca en rudeza e impetuosidad persecutorias” (L. Pfandl, 1924/1994: 29, cursiva mía, sin intención irónica). Lejos de conseguir de este modo demostrar la contemporaneidad de Calderón, lo único que observa el lector es la constatación de un conservadurismo poco eficaz a la comprensión de los textos literarios. La literatura existe porque hay libertad, no para que cualesquiera moralistas justifiquen en ella la legitimidad de sus respectivas ideologías, sea Scaligero y la preceptiva neoaristotélica en el siglo XVI, sea el moralismo católico en el siglo XVII o en nuestros días, sea el canon neoconservador de Harold Bloom, sea la preceptiva –no menos normativa que la aristotélica– de los contemporáneos teóricos de la postmodernidad, etc... 

La literatura sobrevive a todas las moralinas, desde Sócrates y Platón hasta Derrida y sus exegetas, pasando por toda la tradición normativa del judaísmo, el cristianismo, el islam o el marxismo, por citar simplemente algunas de las mitologías más influyentes. En otro lugar, A. Regalado habla del autor de El príncipe constante como un “dramaturgo irreverente y jocoso, el Calderón capaz de arremeter contra el Dios Padre no sólo en improvisaciones palaciegas sino en los mismos autos, fortificado en el saber teológico y en justa correspondencia a la diferencia entre el Dios justo del Antiguo Testamento y el Dios bueno del Nuevo” (A Regalado, 1995: 557-558). Lamentablemente, a falta de datos más exhaustivos, y de una exposición de ideas mejor contrastadas, no puedo tomarme en serio esta declaración, al menos tal como se la presenta en estas páginas citadas. En primer lugar, Calderón, católico convicto y contrarreformista confeso, nunca se habría permitido nada verdaderamente “irreverente”, ni de consecuencias tales, en su teatro, y aún menos arremetidas contra el Dios Padre, ni en improvisaciones palaciegas ni en autos sacramentales (menuda gracia...). 

Otra cosa es que contemporáneos de Calderón, envidiosos de su arte y sus méritos, trataran de servirse de la intolerancia y represión religiosas, bien institucionalizadas entonces en España, para esgrimirlas contra el dramaturgo. Si un hecho como éste es utilizado por contemporáneos nuestros para presentarnos hoy día a un Calderón perseguido por la Inquisición y la intolerancia conservadora del siglo XVII español, sólo cabe decir al respecto que algo así resulta una argucia tan ingenua como simpática. En segundo lugar, no me compete a mí definir si el Dios del Antiguo Testamento era o no un Dios justo; en todo caso, su sentido de la justicia lo hacía más que justo justiciero, cuando no un Dios homicida; por otra parte, que el Dios del Nuevo Testamento sea “bueno”, en lugar de “justo”, como el del Viejo, es cuestión no menos revisable que otras ya apuntadas, al menos para un mundo moderno que, frente a los dogmas, ha conocido la experiencia moral de la Ilustración y sus consecuencias liberales.

Me pregunto, ante todo, por esa ansiedad de la crítica –especialmente de la crítica contemporánea– en su afán por hacer de Calderón un autor trágico, como si el hecho de no ser considerado trágicamente restara dignidad a su obra. ¿Por qué esa necesidad de convertir las comedias y dramas de Calderón en tragedias singulares? ¿Por qué esa urgencia en hacer de él un trágico a toda costa? ¿Por qué ese dogmatismo frecuente en las argumentaciones, no siempre unánimes incluso entre sus propios defensores, que muchas veces concluyen en declaraciones emocionalmente exultantes, destinadas a la confirmación indiscutible de un Calderón irreprochablemente trágico?

La estética de lo trágico posee una dignidad que, podríamos decir, es propia de una mitología pagana o laica. El mundo de las religiones y de las disciplinas morales no resulta muy compatible con la experiencia de la tragedia, y aún menos con el reconocimiento de ciertas dignidades en la adversidad trágica. Todo moralismo, desde el socrático hasta el marxista, ha considerado la tragedia como la experiencia de una heterodoxia, siempre inconveniente y con frecuencia subversiva. El cristianismo no ha sido ajeno a los principios éticos y estéticos de éstas y otras corrientes moralistas. El cristianismo, como el judaísmo (del que en cierto modo procede), como el Islam, no son culturas especialmente familiarizadas con el teatro, ni desde el punto de vista de la experiencia cómica ni desde la perspectiva de la dignidad trágica. El Corán prohíbe explícitamente la representación de cuanto vive o existe. Estas antiguas religiones no percibían en la tragedia ninguna forma de admiración o grandeza de espíritu. Son movimientos basados ante todo en valores morales, cuyo fin es la consecución de un mundo sano y equilibrado, ortodoxo, uniforme y seguro, lejos de cualquier tentativa de excitación, subversión, heterodoxia, fiesta, carcajada o catarsis. Es difícil, sin traicionar o suplantar algunos fundamentos esenciales, compaginar teatro y moral, fiesta y disciplina, risa y autoridad, subversión y respeto a la ley, cultura secular y cultura religiosa, libertad y dogma... Calderón lo intentó, al igual que Dante en cierto modo, y sin duda lo logra en varias de sus obras[15]. Con todo, la tragedia requiere una mitología, no una disciplina.

Nada hay más alejado de la ortodoxia que la experiencia trágica. La tragedia contiene siempre la esencia de un enfrentamiento humano contra la inflexibilidad de una realidad moral trascendente. El ser humano se enfrenta al dogma para discutir, o incluso negar, la legalidad inmanente de sus fundamentos metafísicos. El dogma puede sobrevivir a la acción desafiante del ser humano, ciertamente, pero sin duda su supervivencia sólo será posible a costa de cierta deslegitimación a los ojos del hombre, de cierto descrédito incluso, una suerte de desmitificación de su primitiva grandeza o de su pureza originaria: la ortodoxia, aunque siga siendo algo inmutable, deja de ser algo indiscutible, pues ha sido criticada con dignidad –dignidad que emana genuinamente de la experiencia trágica– por la acción humana.

La expresión “tragedia cristiana” refleja ante todo el deseo y el intento, por parte de una moral como la cristiana, de apropiarse de unos valores procedentes de una cultura pagana, como era la cultura griega –de la que procede el concepto genuino de teatro y de tragedia–, cuyas creencias metafísicas se objetivaban en una mitología religiosa, y no en una disciplina dogmática. La cultura laica moderna y contemporánea ha desarrollado el concepto estético de tragedia con recursos comparables a los utilizados en el mundo antiguo por las culturas paganas de Grecia y Roma: la soledad del héroe trágico, la ansiedad de lo absoluto, la creación de personajes que demandan el protagonismo de una acción trascendente, héroes que se mueven siempre en el reino de lo conflictivo, y cuyos actos son difíciles de sancionar; interpretaciones que nos llevan siempre a tropezar con la realidad de una ley moral; principios éticos cuyas formas de conducta discuten los fundamentos del bien y del mal, y cuyas consecuencias se postulan a menudo más allá de nuestro terrenal mundo del hombre, bien para discutir una realidad trascendente (heterodoxia), bien para negarla (nihilismo).
La diferencia entre “tragedia cristiana” y “tragedia pagana o laica” es la diferencia que separa el pecado de la hybris, es el abismo que protege al dogma de la ironía, es la realidad que divorcia la moral del arte. El primero de estos conceptos (tragedia cristiana) es paradójico; el segundo (tragedia pagana o laica), redundante[16].

En las llamadas “tragedias cristianas” de Calderón, la realidad trascendente toma partido en favor de la causa que encarna y representa el héroe trágico, es decir, el mártir o el devoto cristiano. En la tragedia pagana (Esquilo, Sófocles, Eurípides, Séneca) y en la tragedia laica (Fernando de Rojas, Cervantes, Shakespeare, Büchner, Lorca, Beckett...) el orden metafísico no favorece en ningún momento la iniciativa del héroe trágico, ni muestra jamás misericordia alguna hacia él, ni le reserva en absoluto ninguna esperanza de recompensa o posibilidad de redención. En el mundo pagano (ámbito primigenio del que emana la experiencia trágica), al igual que en las culturas seculares, lo único que queda del imperativo mundo metafísico es la expresión de un abismo irónico, insondable, nihilista incluso; en el mundo cristiano, la tragedia siempre se resuelve o se supera, bien en el castigo infernal, bien en el gozo de Dios. Es, de un modo u otro, un tránsito, un instrumento, una prueba, un medio de acceso al más allá inmutable y eterno. Para el mundo laico, la tragedia es un fin en sí mismo: un enérgico planto con el que concluye para siempre toda forma de vida y de esperanza.

La dignidad de la tragedia, la estética genuina y específica de la conciencia trágica, constituye algo difícilmente transferible en toda su pureza y legitimidad más allá del mundo gentil o secular que la hace posible. Esta dignidad es sin duda codiciada por otras formas culturales ajenas al paganismo o al laicismo, lugares primigenios de la experiencia trágica. El cristianismo admite la experiencia de lo trágico en la medida en que la grandeza o admiración de la tragedia confirma o estimula la dignidad de sus propias posiciones morales, encarnadas en el héroe cristiano, mártir por excelencia, y personaje sin posibilidades de éxito fuera de la moral cristiana. El martirio se convierte en este contexto, y nunca fuera de él, en un ejemplo de excelencia admirable. Pero el martirio, es decir, la aceptación de la muerte en nombre de una creencia trascendente, a la que se legitima dogmáticamente como algo verdadero y único, nada tendría de admirable si fuera protagonizado por el enemigo de esa creencia, es decir, por alguien entregado a la fe de una religión supuestamente falaz.

Con la figura de Cristo desaparece el mundo pagano, con todos sus atributos. Sin embargo, el paganismo no nos ha dejado sólo recuerdos meritorios, sino referentes culturalmente únicos e irrepetidos. Con el advenimiento del Dios anunciado, la palabra de los profetas queda definitivamente cumplida para el Occidente cristiano. Los profetas de lo trascendente dejan de existir para ceder el paso a los intérpretes de la metafísica y su deidad única. Nace la teología cristiana, y sus ministros, los sacerdotes. La primera consecuencia es que todo se interpreta ahora como un preludio de la eternidad. Se vive para la muerte. La experiencia trágica deja de concebirse como tal, pues el cristiano creyente vive en este mundo sólo con su cuerpo; el alma pertenece al cielo, y la institución eclesiástica dispone los medios que aseguran disciplinadamente el camino hacia la salvación. No hay, pues, conciencia trágica en el existir terrenal humano. Con todo, las escenas novoevangélicas del Gólgota contienen la fábula de una tragedia que penetra en la era cristiana como última experiencia del paganismo. Ya no se interpretará como una experiencia trágica y gentil, sino como un martirio por la fe y la redención del mundo. La segunda consecuencia es que toda heterodoxia, todo movimiento herético, se extirpa inmediatamente. En el seno de la nueva institución eclesiástica sólo podrán triunfar los individuos que aspiren a renovar la Iglesia ya existente, en la confirmación y estímulo de los poderes vigentes.

Este proceso de cristianización de la cultura hubo de enfrentarse a obstáculos más o menos serios. El primero de ellos procedió del Humanismo renacentista. El último y más poderoso, de la Ilustración europea. Nuestra cultura contemporánea es sin duda el resultado de este enfrentamiento entre culturas religiosas y seculares. Cuando los primeros humanistas italianos descubren la Antigüedad pagana, encuentran en el vidente clásico la posibilidad de emancipar, sólo hasta cierto punto, la actividad literaria de la disciplina eclesiástica. Los humanistas idearon el concepto de poeta-teólogo, que designaba al poeta capaz de expresar el dogma de la iglesia en imágenes alegóricas, ad majorem Dei gloriam y de los valores de la ética cristiana. Se amalgaman aquí los recursos y formas de la fábula pagana, fuente primigenia de la literatura, con los referentes doctrinales de la nueva teología cristiana. Sólo una circunstancia de este tipo hizo posible la existencia de figuras como Dante y Calderón, en quienes se amalgama algo tan mutuamente adverso como es la Escolástica y el Humanismo[17], la Moral y la Literatura, el Dogma y la Libertad. 

La metafísica es ahora la metafísica cristiana, y la literatura está sometida a esta disciplina moral. El mundo del más allá se percibe ahora desde una poética que confirma los valores de la teología cristiana. La trascendencia de la divinidad se condensa en el discurso poético de la obra de arte, y no en la actividad retórica de los profetas. He aquí el primer testimonio de literatura comprometida.

De todos modos, los compromisos, aunque sean religiosos, no deben hacernos olvidar que un hecho es trágico en la medida en que es humano, y en la medida en que el ser humano que lo protagoniza está abandonado por los dioses en su sufrimiento; y porque igualmente sabe que tras su muerte no estará amparado por los númenes, ni resucitará a una vida superior, ni será recompensado con la felicidad o la gracia eternas previstas por cualquier dios reconocido. La soledad es una característica esencial del héroe trágico. Una soledad peligrosamente afín a un mundo nihilista.



Las contradicciones de la crítica calderoniana

La literatura está llena de incertidumbres, pero la crítica literaria, incluso la más autorizada, está con frecuencia llena de contradicciones. La crítica calderoniana contemporánea no es ajena a la experiencia de tales controversias. De este modo, las obras que los propios partidarios de un Calderón eminentemente trágico aducen como ejemplos canónicos varían notoriamente, según leamos a unos u otros críticos de nuestro tiempo. Aunque unánimemente coinciden en reconocer en Calderón al trágico más relevante del Siglo de Oro español[18], no logran ponerse de acuerdo a la hora de determinar cuáles de sus obras son las trágicas y cuáles las cómicas. Esta consecuencia es, por sí misma, bastante elocuente.

M. Menéndez Pelayo (1881) consideraba que sólo seis de las obras de Calderón podían considerarse tragedias (La hija del aire, El mayor monstruo del mundo y La niña de Gómez Arias, además de los tres célebres dramas de honor). R. MacKurdy considera que sólo serían tragedias La hija del aire, El mayor monstruo del mundo y La niña de Gómez Arias, es decir, las mismas que propone Menéndez Pelayo, con la excepción de los tres dramas de honor. F. Ruiz Ramón consideraba en 1984 (pág. 12) tragedias calderonianas a La hija del aire, El mayor monstruo del mundo, las tres “tragedias” de honor, La devoción de la cruz, Los cabellos de Absalón, El mágico prodigioso, La vida es sueño y La cisma de Inglaterra. El mismo autor, en 2000 (pág. 29), parece limitar en un momento dado las obras trágicas de Calderón a La hija del aire, Los cabellos de Absalón y El médico de su honra. C. Morón Arroyo considera tragedias títulos como El alcalde de Zalamea, El médico de su honra y El príncipe constante. G. Edwards (1978: 25) advierte que lo trágico calderoniano se limita a El mayor monstruo los celos, La hija del aire, El médico de su honra, Los cabellos de Absalón y Las tres justicias en una. Henry W. Sullivan y Ellie Ragland-Sullivan (1981) consideran que la tragedia calderoniana por excelencia es Las tres justicias en una, obra que interpretan desde el psicoanálisis lacaniano. Por su parte, E. Oostendrop (1983) estima que Los cabellos de Absalón y Las tres justicias en una no son tragedias, y que sin embargo sí lo son El príncipe constante, La cisma de Inglaterra y El médico de su honra. Inicialmente, A.A. Parker considera como tragedias La niña de Gómez Arias, El alcalde de Zalamea, No hay cosa como callar y Las tres justicias en una. Más adelante, en su trabajo de 1962, incorporaba a las tragedias títulos como El príncipe constante, obra que en sus trabajos finales, publicados algunos de ellos en 1991, acabará por calificar simplemente de “drama religioso”. Autores como Edward M. Wilson y William J. Entwistle (1939), por su parte, consideraron que El príncipe constante no era ni una tragedia ni una comedia, sino un auto sacramental, y sus publicaciones originaron un curioso debate de especulaciones acerca de la naturaleza genérica de la obra, en el que participaron Albert E. Sloman (1950, 1958), R.W. Truman (1964), W.M. Whitby (1982), Wolfgang Kayser (1958), Peter N. Dunn (1973) y Bruce W. Wardropper (1958), entre otros varios... Las polémicas estaban más que servidas. James E. Maraniss (1978), en sus estudios On Calderón, reacciona contra la actitud de autores como Parker, que sugieren en Calderón una visión crítica del siglo XVII, afín incluso a la experiencia trágica, y en todo caso distante o alejada del espíritu de la Contrarreforma[19].

M. Vitse considera que “pueden descubrirse en la producción dramática de Calderón unos cincuenta títulos que conforman un conjunto trágico” (Vitse, 1997: 61-62). Semejantes palabras tiende a utilizar A.A. Parker, cuando, tras considerar como tragedias todas los títulos calderonianos antemencionados, además de incorporar La cisma de Inglaterra y La devoción de la cruz, advierte que “quisiera, en cambio, señalar lo que me parece ser un profundo y original concepto de tragedia que, si se aceptan mis ideas, aumentará considerablemente el número de las tragedias calderonianas, si bien no entre en mi proyecto presente el decidir exactamente cuántas obras calderonianas deberían pasar a esta categoría” (Parker, 1962/2000: 335). 

Se observará de lo dicho que la crítica calderoniana que asume unánimemente la existencia de la tragedia de Calderón no se pone de acuerdo al determinar cuáles de sus comedias son tragedias, y cuáles no lo son. Se admite incluso con toda naturalidad que el número de comedias y de supuestas tragedias varíe según se apliquen, en unas u otras etapas históricas, en unos y otros contextos culturales, un variado conjunto de teorías, formuladas casi siempre ad hoc para Calderón por cada crítico particular, y paradójicamente esgrimidas varias veces con pretensiones de validez general. Incluso han sido varios los críticos que, cuando su teoría interpretativa no se ajustaba demasiado bien a la obra calderoniana, no dudaron en hablar de la “Calderón’s artistic incompetence” [sic], como si el responsable de la incoherencia entre literatura y poética no fuera otro que Calderón de la Barca, y no el crítico de turno. El desconcierto del lector ante estos intérpretes calderonianos está sin duda justificado. El lector se encuentra ante un canon trágico, elaborado sobre todo por la crítica contemporánea, que le impone una lectura específica del teatro calderoniano, a veces con ciertos tonos de dogmatismo, basados en “evidencias incontrastables”, si bien sólo advertidas incontrastablemente por los susodichos críticos[20].

M. Vitse (1997) afirma, sin más, que Calderón es un autor trágico, y no parece admitir que sea posible en nuestro tiempo poner en duda tal afirmación. Vitse sostiene que en el panorama de la crítica contemporánea “la figura de Calderón surgió como la más esgrimida para la defensa e ilustración de la existencia, ahora ya incontrovertible [sic], de una verdadera tragedia áurea” (Vitse, 1997: 61). Sin embargo, me pregunto ¿por qué “ahora ya incontrovertible”? ¿Sería preciso afirmarlo con tanta contundencia si de veras resultara tan “incontrovertible”? Años después de que Vitse escribiera, tan convencido, estas palabras, siguen siendo numerosos los críticos que no ven en Calderón esa “incontrovertible” y “verdadera tragedia áurea”[21].

En su propósito de justificar, más que de explicar, el teatro calderoniano como un teatro trágico, Vitse presenta una teoría de la tragedia que pretende “llegar a un modelo trágico sui generis, que pueda servir como instrumento adecuado para internarse luego en el universo trágico particular de tal o cual dramaturgo” (Vitse, 1997: 61). En este sentido nos advierte que su interpretación de lo trágico no se someterá ni a los imperativos de la preceptiva aristotélica, porque resulta insuficiente para comprender el teatro calderoniano, ni al dictamen de los códigos de la comedia nueva lopesca, debido a la “engañosa unicidad” de sus fórmulas matrices. Esta perspectiva nos parece sin duda muy adecuada, sobre todo por su utilidad para la interpretación de las obras teatrales, que se ven de este modo liberadas de una sofocante subordinación a la preceptiva literaria, es decir, a una suerte de interpretación legislativa de la literatura dramática. Sin embargo, no puedo estar de acuerdo con los criterios esgrimidos por Vitse para el reconocimiento y justificación de la experiencia trágica en el teatro calderoniano. Vitse basa su argumentación en tres postulados, que él mismo define en los conceptos de perspectiva, riesgo y alejamiento.

En primer lugar, “habrá tragedia cuando el espectador comparta la angustia experimentada por el personaje”. En segundo lugar, es imprescindible para el espectador la vivencia de un riesgo, pues lo trágico “no puede nacer si el personaje no se encuentra en situaciones en que se ven puestos en juego los fundamentos éticos, políticos, míticos o metafísicos de la sociedad o del individuo, si el personaje, en una palabra, no corre un riesgo trágico, ansiógeno, susceptible de provocar el temor y la conmiseración en el espectador”. En tercer lugar, Vitse advierte que es condición indispensable que “el poeta trágico tendrá que establecer cierta distancia entre el hic et nunc del espectador y el marco de la acción representada” (Vitse, 1997: 61). A pesar de que Vitse había insistido en su alejamiento de la poética de Aristóteles, debe advertirse que no hay nada más aristotélico que los dos primeros de estos tres postulados, por otra parte completamente asimilables a un solo principio, basado en la identidad emocional entre espectador y personaje. 

Aunque Vitse desarrolla su argumentación al amparo de ciertos conceptos tomados de la psicocrítica de Charles Mauron (1964), el paradigma metodológico en que se sitúan sus razonamientos es absolutamente aristotélico, salvo en la formulación del tercer postulado, que remite a una suerte de literatura de evasión. Vitse considera que “si se admiten estos tres criterios” (perspectiva, riesgo y alejamiento), “pueden descubrirse en la producción dramática de Calderón unos cincuenta títulos que conforman un conjunto trágico” (Vitse, 1997: 61-62). Creo, personalmente, que si aceptamos los criterios de Vitse nos resultaría muy fácil reconocer que Calderón no sólo escribió cincuenta tragedias, sino muchísimas más, acaso el doble o el triple: en realidad, casi todas sus obras dramáticas mayores serían tragedias. Y no sólo nos sucedería esto con Calderón, sino prácticamente con casi todos los dramaturgos, pues de un modo u otro no hay una sola obra de teatro en la que no sea posible para nosotros, como espectadores, compartir la angustia que puede experimentar un personaje en un momento dado (perspectiva), sentirse identificado con las situaciones de peligro o inquietud por las que atraviesa el héroe (riesgo), y experimentar finalmente el debido distanciamiento, en el tiempo y en el espacio, respecto a las acciones representadas por un personaje en cualquier obra teatral (alejamiento). No puedo creer en modo alguno que estos sean criterios adecuados para identificar, explicar o justificar, las características genuinas de una experiencia trágica en el teatro. 

Cuando M. Vitse escribe, con total franqueza por su parte, que “si la tragedia calderoniana, hoy todavía, puede seguir turbándonos y conmoviéndonos, es porque escenifica, con la fuerza intensiva de una implacable organización dramática, nuestras más profundas y permanentes interrogaciones sobre tiempo y la permanencia del ser” (Vitse, 1997: 63), es evidente que estas palabras pueden aplicarse por igual al teatro de Calderón como al de Esquilo, al de Shakespeare como al de Lope, al de Schiller como al de su admirado Cervantes (autor, dicho sea de paso, de una tragedia bien poderosa en el teatro español, La Numancia), al de Lope como al de Goethe, y lo que aún sería más sorprendente, estas palabras de Vitse también serían igualmente correctas si se aplicaran a obras tan poco aristotélicas en su realización del concepto de lo trágico como Woyzeck de Georg Büchner, Actes sans paroles o Breath de Samuel Beckett, o La casa de Bernarda Alba de Lorca.

También desde la teoría de la literatura, autores como J.M. Ruano de la Haza (1983) consideran que en el estudio de las obras calderonianas debe aplicarse “el sistema descodificador apropiado al género teatral a que pertenece” la obra en cuestión[22]. Por este camino con frecuencia se desemboca en la elaboración de teorías literarias ad hoc, válidas únicamente para la interpretación de una obra particular, pero ineficaces más allá de estos límites; e incluso en su aplicación a obras concretas, para las cuales han sido exprofesamente diseñadas, sólo resultan aceptables en la medida en que los sucesivos lectores asumen indiscutidamente los postulados de que parte el crítico que previamente ha formulado tal teoría. El resultado final no es otro que la tautología y la especulación intrascendente[23]

Frente a tantas inquietudes especulativas sobre Calderón, I. Arellano (1994: 15) ha recordado oportunamente que “no estamos ante literatura para eruditos, sino ante teatro para públicos impacientes”[24]. La teoría literaria no tiene como objetivo científico hacer moralmente confortable una realidad estética disidente o extemporánea, sino hacerla comprensible. En este sentido, la legitimidad de una teoría no reside sólo en su inmanencia, sino en la coherencia de su relación trascendente con la realidad a que se refiere, y a la que trata de explicar. Una teoría es coherente en la medida en que convierte en coherente la realidad empírica que describe, y no en tanto que nos ofrece una reconstrucción moralmente confortable de sus referentes.

Otro crítico, F. Ruiz Ramón, califica abiertamente de “prejuicios, a la vez ideológicos y estéticos”, cualesquiera interpretaciones destinadas a discutir la existencia, o los fundamentos, de la denominada “tragedia cristiana” calderoniana[25]. Considera incluso que si la tragedia representa, como aseguran autores como K. Jaspers (1948), un ejercicio de libertad humana, “en este sentido la tragedia cristiana sería la más honda de las tragedias” (Ruiz Ramón, 2000: 32). Confieso no entender este planteamiento[26]. El cristianismo, como todo moralismo, determina a priori los principios del bien y del mal, e interpreta y sanciona toda acción humana posterior en virtud de tales principios, éticamente muy bien definidos, y sin duda indiscutibles desde el primer momento. En una visión cristiana o moralista del mundo todo está previamente estructurado y definitivamente previsto, de modo que las consecuencias de la elección ya están sancionadas antes de que el sujeto, o el azar, ejecute cualquier desenlace posible. 

El bien y el mal se convierten en preferencias colectivas codificadas según criterios de poder, creencia o revelación. Sin embargo, la experiencia trágica discute ante todo la legitimidad de cualquier orden moral para juzgar con seguridad absoluta lo que considera como Bueno o Malo. Lo trágico discute que sea posible adscribir al bien o al mal, como algo inmutable, trascendente o definitivo, la sanción de determinados actos. Cristianismo y moralismo castigan o censuran todo azar, toda iniciativa, toda acción imprevista, todo ejercicio de libertad que no confirme la validez de sus principios morales. La tragedia, por su parte, pone de manifiesto el poder subversivo del azar, de las iniciativas e impulsos individuales, de la libertad más heterodoxa, para discutir los fundamentos de un determinado orden moral, con frecuencia trascendente al individuo, y resultado de la institucionalización e instrumentalización humanas de diversas creencias e inquietudes religiosas, a las que se confiere, por supuesto, un valor normativo y disciplinante. La llamada “tragedia cristiana” dignifica y premia la libertad del individuo en la medida en que esta libertad confirma los principios éticos del moralismo cristiano. 

Se premia y estimula la libertad destinada a satisfacer una determinada idea del Bien, a la vez que se castiga y desacredita toda forma de libertad orientada hacia lo que previamente se identifica como Maldad. Nada hay de admirable para el cristianismo en un ejercicio de libertad que discuta o desacredite los fundamentos morales de su religión. Para una tragedia auténtica, es decir, para una tragedia pagana o laica, tan admirable es la postura de Creonte como la de Antígona. En una “tragedia cristiana” los heterodoxos no merecen el mismo respeto, ni la misma admiración, ni mucho menos el mismo premio –el gozo eterno del bien– que los ortodoxos cumplidores del orden moral cristiano. Cristianismo y moralismo definen con precisión y rigor los fundamentos del bien y del mal; la tragedia, por su parte, los discute abiertamente, en sus límites y posibilidades.

A.A. Parker, que fue sin duda el autor que con mayor seriedad y rigor ha reflexionado sobre la posibilidad de un arte trágico en el teatro de Calderón, sostuvo que “en los dramas de Calderón sí es posible observar una concepción original, importante y válida de la tragedia, concepción que hasta ahora hemos pasado por alto y no hemos sabido ver” (Parker, 1962/2000: 330). Veamos cuáles eran sus argumentos. Parker es uno de los primeros autores en proponer seriamente una lectura trágica de algunos dramas calderonianos. No considera que el moralismo cristiano deba excluir la dignidad vital de la experiencia trágica. Es más, considera que debe vindicarla, y encuentra en la dramaturgia calderoniana la posibilidad de hacerlo. Para el hispanista cristiano, Calderón nos da “una visión personal, un sentido de la tragedia de la vida comunicable gracias a los recursos propios del drama” (Parker, 1962/2000: 330, nota 7).

“Creo posible aceptar en principio –afirma Parker en su exposición– que toda presentación clara y tajante del bien y el mal –en blanco y negro– en que triunfa el bien en forma inequívoca, castigándose el mal gracias a una justicia poética mecánica, no nos dará una buena tragedia” (Parker, 1962/2000: 333). A partir de aquí Parker trata de justificar la posibilidad de identificar en el teatro calderoniano una experiencia trágica basada en un equilibrio de fuerzas entre los principios morales del bien y del mal. Según Parker, el lector o espectador deberá interpretar trágicamente este “desequilibrio de fuerzas”, más allá de la justicia poética (ofertada en la comedia) e incluso más allá de la justicia humana (asequible a los hombres). La última palabra la tendría, pues, la Providencia revelada. La propuesta de Parker exige al lector un protagonismo esencial en la interpretación trágica de los hechos contenidos en la comedia, a partir de un determinado concepto de tragedia elaborado ad hoc para el teatro calderoniano, y capaz de hacer asequible al moralismo cristiano la dignidad de una experiencia trágica genuinamente pagana y secular. 

En su argumentación, Parker aglutina sin más tres conceptos que conviene discriminar y deslindar cuidadosamente. En primer lugar, nos habla de un concepto de tragedia en el que la responsabilidad moral desempeña un papel preponderante. Estamos de acuerdo. En segundo lugar, se nos advierte que esta reflexión moral dispone en la tragedia un equilibrio entre las fuerzas del bien y las fuerzas del mal: “Calderón nos deja en suspenso –dice Parker (1962/2000: 337)–, no entre dos modos de ser, sino entre el pecado y la culpabilidad”. En este punto me resulta inevitable disentir: no me parece posible que el arte trágico enfrente equilibrada o armoniosamente el bien y el mal como algo fácilmente objetivable en unas u otras acciones dramáticas. No es ése el fin del arte trágico, no lo fue en la Grecia antigua y no lo es hoy en las literaturas contemporáneas. 

Más bien me inclino a pensar que una característica esencial del arte trágico de todos los tiempos consiste precisamente en discutir y cuestionar la seguridad y la estabilidad humanas en el conocimiento del bien y del mal, planteando una interpretación heterodoxa que hace dudar de la validez de determinadas formas morales de conducta, legítimamente admitidas y normativamente codificadas. En tercer lugar, me resulta muy difícil admitir que el planteamiento final de las comedias calderonianas sea el de ofrecer al lector o espectador un neutral equilibrio entre los buenos y malos protagonistas morales de la acción. De un modo u otro, en los dramas de Calderón, pecadores y disidentes acaban siendo castigados, del mismo modo que mártires heroicos y delincuentes arrepentidos alcanzan la gloria de su Dios verdadero.

Parker desea incorporar a una visión cristiana del mundo los valores más dignos de un arte trágico que, una y otra vez, resultan insolubles en el moralismo y la ortodoxia católicos. El teatro es ante todo fiesta, heterodoxia y catarsis. Nada más lejos, pues, de la moral, de la ortodoxia y del dogma. Una síntesis entre ambos polos es algo francamente difícil de alcanzar, pues una de las dimensiones esenciales de la experiencia trágica consiste precisamente en discutir los límites y legitimidades morales del bien y del mal, en presentarlos face to face, de la forma menos tranquilizadora posible, como algo irreconciliable e insoluble. “Espero demostrar –prosigue Parker– que la incertidumbre entre estos dos mundos, estas dos actitudes, no es el único equilibrio posible en una tragedia, y que Calderón, en realidad, sí nos muestra un equilibrio entre dos maneras de ser, y así, aunque el dramaturgo, que es católico y teólogo escolástico, sabe que la bondad es la ley positiva del Ser, y el mal su negación (y no su contrapartida positiva), sin embargo nos deja en suspenso entre ambas fuerzas” (Parker, 1962/2000: 334-335). 

No creo que sea posible aceptar fácilmente una declaración de esta naturaleza, por dos razones: en primer lugar, porque la dificultad y el conflicto para esclarecer los límites morales en el ejercicio del bien y del mal es un logro esencial del arte trágico frente a las ideologías y filosofías moralistas; y en segundo lugar, porque resulta francamente difícil aceptar que el desenlace de las comedias de Calderón deje al espectador en suspenso o en duda respecto a lo que debe considerar como lo bueno o lo malo. No es posible excluir de la tragedia una acción cuya consecuencia primordial es la reflexión moralmente heterodoxa, destinada a soliviantar el dogma de una ética y de una metafísica respecto de las cuales se disiente. Creo que la meritoria argumentación de Parker falla precisamente en este punto[27].

Con el paso del tiempo el propio A.A. Parker se retrotrajo discretamente de su interpretación trágica de El príncipe constante. Al menos así se desprende de algunos de sus últimos trabajos (Parker, 1991), en los que trata de eludir cualquier reflexión sobre este tema, además de mostrar un evidente desagrado a la hora de plantearlo: “Se han aducido argumentos a favor y en contra de considerar El príncipe constante una tragedia. La cuestión de si lo es o no en realidad no tiene mayor importancia […]. Las razones principales para negarle a El príncipe constante el status de tragedia no vienen en realidad al caso. Aunque la presunta incompatibilidad del cristianismo y la tragedia se ha aducido quizá ad nauseam…” (Parker, 1991: 355). Parker no pensaba exactamente igual algunos años atrás, especialmente en 1962, cuando había encaminado sus interpretaciones, en términos muy distintos, “Towards a Definition of Calderonian Tragedy”.

I. Arellano ha dedicado interesantes páginas a discutir la tendencia de algunos críticos a interpretar como tragedias determinadas comedias de Calderón; obras como La dama duende, Casa con dos puertas, No hay cosa como callar, y en general casi todas las comedias de capa y espada. No postula en absoluto Arellano una lectura “cómica” de obras como El príncipe constante, Los cabellos de Absalón, El alcalde de Zalamea, etc., que tienden a ser consideradas por la crítica como tragedias, dramas cristianos, dramas de honor, etc. Con todo, las declaraciones de Arellano pueden interpretarse, aunque ésta no haya sido la voluntad de su autor (el lenguaje del texto a veces habla por sí mismo..., como gustaba sugerir Barthes), para poner de manifiesto la tendencia de cierta crítica calderoniana a interpretar también como tragedias determinadas obras que, desde el punto de vista del moralismo cristiano al que se adscribe Calderón, no pueden en absoluto albergar una conciencia trágica. 

Y pienso en títulos como El príncipe constante, El mágico prodigioso o La devoción de la cruz, por ejemplo. He aquí las palabras de Arellano: “Utilizar las comedias como documentos, para juzgar lo trágico de su universo, casi siempre desde nuestros propios códigos de valores, puede ser iluminador, quizá para el historiador o antropólogo, pero me parece marginar lo más propiamente dramático, olvidar la intención y construcción de estas piezas, negar injustificadamente la percepción que de ellas, creo, tuvieron sus espectadores” (Arellano, 1990: 8). Y en una breve nota prosigue del modo siguiente, dirigiéndose a quienes propugnan una lectura trágica de determinadas comedias calderonianas: “Opino que estos espectadores tan melancólicos de Wardropper y otros estudiosos están cortados a imagen y semejanza del erudito moderno. 

En realidad no creo que esta tendencia crítica considere verdaderamente el efecto de la comedia en el público coetáneo; su recurrencia a estas tristes sonrisas me parece más bien una fórmula retórica. No me imagino, y por lo que sabemos sobre el público de los corrales es difícil imaginar, a un mosquetero con esta mueca trágica sedimentada tras el espectáculo de una horrorífica comedia de capa y espada” (Arellano, 1990: 9). Estoy completamente de acuerdo con Arellano, pero yo iría aún más lejos, al preguntarme cuál sería la actitud del público ante obras como La devoción de la cruz o El príncipe constante. ¿Sería posible hablar en estos casos de una auténtica conciencia trágica de la existencia humana? ¿Se imaginan a la piadosa mosquetería con una “mueca trágica” ante el infante don Fernando en poder del rey de Fez?

Las mismas palabras que Arellano utiliza para limitar el alcance de las interpretaciones trágicas de determinadas comedias cómicas (valga la redundancia, explicable sólo por la complejidad genológica del teatro aurisecular), creo que pueden utilizarse para explicar –y discutir– las interpretaciones trágicas de determinadas comedias hagiográficas y martirológicas o, por mejor decir, dramas o melodramas religiosos, como El príncipe constante, La devoción de la cruz o El mágico prodigioso. No pretendo manipular en absoluto las palabras de I. Arellano, en una argumentación que, insisto, él limita a las supuestas “comedias cómicas”, y que en mi heterodoxo y humilde parecer puede aplicarse a todos aquellos dramas religiosos de Calderón que han sido objeto de una interpretación trágica. Advierte Arellano que tales interpretaciones trágicas “son afirmaciones de tipo general, que invierten, en mi modesta opinión, el proceso correcto del análisis. Suponen tomas de postura apriorísticas que van a definir las interpretaciones de las comedias particulares, examinadas desde este prisma adoptado previamente sin la suficiente demostración” (Arellano, 1990: 10). 

Arellano considera que este interés por interpretar trágicamente determinadas comedias calderonianas se debe, en primer lugar, a la dignidad que tradicionalmente se ha querido ver en la experiencia trágica, frente al mundo de lo cómico; y en segundo lugar, Arellano la atribuye a una “postura metodológica desviada, que básicamente consiste en ignorar las diferencias genéricas, analizando distintas obras como si todas formaran un conjunto indiscriminado y continuo” (Arellano, 1990: 11). Estoy totalmente de acuerdo con los argumentos de Arellano, y añadiría, además, que los mismos criterios pueden aducirse a la hora de interpretar como tragedias los dramas, o melodramas, cristianos compuestos por el mismo autor, dramas como El príncipe constante, La devoción de la cruz, El mágico prodigioso, etc...



El príncipe constante, ¿teatro de propaganda?, ¿melodrama martirológico?

En realidad, la mayor parte de la crítica ha interpretado el teatro calderoniano como lo que es, “un mundo totalmente civilizado y socializado por los valores del universalismo católico” (Cancelliere, 2000: 10)[28]. Los investigadores aceptan que El príncipe constante “se coloca dentro de la ideología del universalismo católico de la España en que vivió el autor”, y no discuten en principio que deba incluirse “dentro de las comedias religiosas [que] llegan a determinar un subgénero, el Märtyredrama, como propuso Kayser” (Cancelliere, 2000: 19). Se trata, pues, de una obra cuya escritura e interpretación están inexcusablemente comprometidas con las perspectivas morales del deber y la obediencia, cuyos fundamentos se postulan y legitiman más allá del terrenal mundo del hombre, es decir, en la integridad moral de una metafísica católica.

El protagonista, Fernando, es un personaje plano. Responde a un prototipo muy definido, y todo en él está firmemente codificado e interpretado desde el punto de vista de su finalidad en la fábula: ser el protagonista del drama martirológico que ha de representar. En cierto modo es un personaje que vive alienado por una determinada idea de honor[29] y de muerte. Consideremos algunas de sus características formales y funcionales.

1. Su lenguaje es totalmente decoroso: habla como se espera que hable, se comporta como debe comportarse según la ley moral que representa y defiende. No hay una sola fisura ni en su discurso (lexis) ni en sus obras (fabula). No hay una sola vacilación de heterodoxia polifónica: está hecho de una sola pieza, de una vez y para siempre. Es un decoroso dechado de perfecciones.
2. Es también un personaje completamente subordinado a la acción, un sujeto que es en la medida en que es para la fábula moral que ha de representar. Hay una absoluta supeditación de su persona al compromiso ético del drama: el martirio.
3. La fábula de la obra está además sancionada por un orden moral trascendente del que emana el pleno significado y la definitiva justificación de cuanto sucede: la muerte por la fe. La extinción del individuo en nombre de una causa moral trascendente es el destino final de toda acción dramática aquí planteada. Es más: el personaje interpretará lo que le sucede desde el punto de vista de la intervención moral de una realidad trascendente, en cuyo fundamento (y nunca fuera de él) adquiere sentido todo cuanto ha sido dotado de existencia.
4. Como consecuencia de todo esto, el personaje teatral se convierte en un arquetipo funcional de formas de conducta rigurosamente codificadas. Apenas bastan cuatro o cinco características que se desarrollan progresivamente, de forma exacta, siempre según lo previsto y sin posibilidad alguna de variación o heterodoxia, para dar consistencia formal y funcional al personaje. De hecho, funciona como un teorema perfecto.
5. Por último, es innegable que la figura de Fernando carece por completo de experiencia subjetiva. Toda reflexión es exterior al sujeto, confirma la “verdad” indiscutible del orden moral trascendente, y objetiva muy bien los valores de una ética públicamente codificada, para claridad y ejemplo de todos. Entre la vida terrena y la vida eterna no hay experiencia humana subjetivamente representada. Entre otras cosas, porque no es necesaria a la expresión de los ideales del drama. Hay una despersonalización del ser humano en favor de la identidad de un arquetipo que ha de resultar moralmente muy bien consolidado, y por supuesto ejemplar. Todas las cualidades que requiere el personaje para su éxito o fracaso son cualidades objetivas y modélicas, una moral públicamente codificada.
Fernando habla y actúa con la seguridad de quien desconoce la duda. El único Dios posible y verdadero está con él. En esta consciencia de superioridad, Fernando manifiesta desafío y arrogancia en el ejercicio del poder. Así sucede, por ejemplo, cuando desembarca en las costas de África, y declama: “Yo he de ser el primero, África bella, / que he de pisar tu margen arenosa, / porque oprimida al pecho de mi huella / sientas en tu cerviz la poderosa / fuerza que ha de rendirte” (I, 477-481)[30]. Con frecuencia muestra su capacidad de violencia y agresión en la batalla. No en vano se considera como un soldado de Cristo, apologista y ejecutor de la guerra santa[31]. Como tal advierte a sus enemigos respecto a la ciudad de Ceuta: “decid que defenderse no pretenda, / porque la he de ganar a sangre y fuego” (I, 498-499). 
En su forma de actuar manifiesta una insensibilidad e impasibilidad sorprendentes. De hecho, sólo es sensible al dolor que se sufre por la fe, es decir, al dolor que se puede interpretar –y recompensar– desde causas y consecuencias reconocidas por la religión que profesa. Cualquier otra experiencia es ajena a su experiencia personal. Así, por ejemplo, el dolor que podría derivarse de acontecimientos o hechos naturales, en los que no se advierte explícitamente la presencia de lo providencial, como sucede con el naufragio de una de las naves, no constituye para él sino un ejemplo de cómo, sin inmutarse lo más mínimo, puede conseguir sus propios objetivos prescindiendo de parte de su ejército: “sorbernos una nave una tormenta, / es decirnos que sobra aquella gente / para ganar la empresa a que venimos” (I, 535-537). Tal es la estima que tiene por sus soldados. En absoluto se manifiesta al respecto ni la más mínima expresión, reflexión o conciencia trágica.

Otra fuerte expresión de insensibilidad es la que manifiesta ante los agüeros, y concretamente ante toda interpretación secular, pagana o naturalista, de lo premonitorio, que tantos recelos suscitan en el ánimo de su hermano Enrique.


Estos agüeros viles, miedos vanos,
para los moros vienen, que los crean,
no para que los duden los cristianos.
Nosotros dos lo somos; no se emplean
nuestras armas aquí por vanagloria
de que en los libros inmortales lean
ojos humanos esta gran victoria.
La fe de Dios a engrandecer venimos,
suyo será el honor, suya la gloria,
si vivimos dichosos, pues morimos;
el castigo de Dios justo es temerle,
éste no viene envuelto en miedos vanos;
a servirle venimos, no a ofenderle;
cristianos sois, haced como cristianos (I, 545-558).


La mayor prueba de la existencia de un dios y de su poder es el valor y la voluntad de sacrificio de sus siervos. Profetas y mártires saben muchas veces que nadie escuchará sus doctrinas morales, que pocos les comprenderán, y que a lo sumo provocarán equívocos entre gentes de pensamiento diferente. Dioses, profetas y mártires tratan respectivamente de convencer al mundo mediante la autoría de milagros, el deslumbramiento de la palabra y el sacrificio de su propia vida. Tratan a sus adversarios con piedad, como a gentes perdidas y ofuscadas.

Es revelador contrastar las diferencias que separan a Calderón del mundo cervantino. En La Numancia, Cervantes sitúa el discurso agorero en el contexto religioso de un mundo pagano, ritual y mítico, cuyos vaticinios resultan desacreditados por Morandro y Corabino, en nombre de una visión secular de la existencia[32]. En El príncipe constante, por el contrario, Calderón pone en boca de Enrique una inquietud agorera, basada en premoniciones que este personaje interpreta desde un punto de vista naturalista o secular, y respecto a las cuales Fernando descree absolutamente, censurándolas, y apoyándose en la fuerza moral de la religión cristiana. Cervantes nos propone la secularización del mito religioso, Calderón nos confirma la preeminencia moral y sagrada de un dogma metafísico.

Por otra parte, las palabras de Fernando a Juan, en el cautiverio, en las que subraya su deseo de pasar inadvertido ante los demás cautivos, suenan en cierto modo a falsa modestia, o a una contradicción inherente al propio personaje, sobre todo si las contrastamos con la parte final de su intervención en los versos 1393-1422 de la misma jornada segunda. Casi al final de este acto, Fernando, con vehemente modestia, dice a Juan, que acaba de revelar públicamente la identidad del infante cautivo, lo siguiente:


¡Válgate Dios, qué gran pesar me has hecho,
Don Juan, en descubrirme!
Que quisiera ocultarme y encubrirme
entre mi misma gente,
sirviendo pobre y miserablemente [II, 1559-1563].


Esta declaración de humildad sorprende ahora, porque precisamente hace muy poco el mismo personaje había declarado su intención de que todo el mundo supiera quién era y en qué estado se encontraba en nombre de la fe católica: “todos sepan”, decía, “Rey, hermano, moros, / cristianos, sol, luna, estrellas, / cielo, tierra, mar y viento, / montes, fieras, todos sepan, / que hoy un Príncipe Constante / entre desdichas y penas / la fe católica ensalza”, etc. Siempre cabe pensar que, quizás, una humildad verdadera, en nombre de tan alta y privada virtud, desestimara tan cósmica publicidad.

Otra de las características de Fernando, muy propia también de todo cristiano viejo, es la liberalidad. Esta actitud se manifestaba no sólo en el uso del dinero[33], sino también en las relaciones humanas, en especial entre gentes de la nobleza. Los ejemplos son abundantes desde Rodrigo Díaz de Vivar. Fernando da muestra de su liberalidad ante Muley desde el primer momento: “No quiero por tu rescate / más precio de que le aceptes: / vuélvete, y dile a tu dama / que por su esclavo te ofrece / un portugués caballero” (I, (803-807). Apenas ha salido a escena, don Fernando ya ha perdonado la primera vida, haciendo alarde de su superior liberalidad.

La relación entre estos dos personajes no es la interacción entre dos personalidades esencialmente diferentes, sino la colaboración de dos agentes de la acción que confirman la legitimidad de un mismo código de honor trascendente al ser humano. A Fernando y a Muley les une una misma concepción del honor. Que uno sea católico y el otro musulmán es en este contexto una diferencia formal, que afecta al relieve o el color de la fábula, pero que nunca se convierte en un valor funcional o decisivo, pues en absoluto altera el curso de los hechos previstos, que han de concluir en la teatralización del martirio del católico, y no en la huída o el rescate que voluntariamente había deseado el auténtico personaje histórico de carne y hueso. 

Fernando y Muley llegan a un acuerdo que satisface la ley a la que voluntariamente sirven los dos. Uno y otro anteponen la publicidad de su honor y la legitimidad de sus creencias religiosas a cualesquiera otros valores. Digo la “publicidad” porque Muley no dispondría la huída de Fernando, como de hecho no la dispone, si a cambio ha de quedar en entredicho su honor ante el rey de Fez y sus compatriotas musulmanes. Por su parte, Fernando no parece tener otros impulsos naturales que los dictados por los códigos civiles del honor aurisecular y los valores religiosos del moralismo católico. Es en este sentido un personaje mucho más plano y arquetípico que el moro.

Muley cumple con la legalidad trascendente usada entre gentes de honor, y devuelve, cual bondadosa ley de Talión, el favor que le debe a Fernando, quien le había perdonado anteriormente la vida. No hay en Muley piedad verdadera, sino deseo de cumplir con un imperativo de honor ante alguien que, como Fernando, ha tenido hacia el moro un gesto decisivo de liberalidad propia de caballeros honrados: “No vengo, Infante, a ofrecer / mi favor, sino a pagar / deuda que un tiempo cobré” (II, 1725-1727). No hay nada admirable en esta actitud de Muley: por un lado, pretende privadamente mantener su honor ante Fernando, devolviendo favor por favor; por otro lado, pretende a su vez conservar públicamente intacto su honor a los ojos de su rey musulmán: “y así los dos / habremos librado bien, / yo el honor y tú la vida” (II, 1752-1754).

El problema surge cuando el rey sorprende juntos al moro y al cautivo católico, y responsabiliza oficialmente a Muley de la custodia del prisionero: “Alcaide eres del Infante, / procura guardarle bien, / porque en cualquiera ocasión / tú me has de dar cuenta de él”. Sin embargo, éste es un problema que encuentra solución prontísimo, y una solución que además es igualmente compartida por Muley y por Fernando, ya que confirma los ideales que ambos pretenden: honor y martirio. Pues no se hable más. Muley mismo formula el problema y su solución: “¿...y entre mi amigo y el Rey, / el amistad y el honor / hoy en batalla se ven? / Si soy contigo leal, / he de ser traidor con él; / ingrato seré contigo, / si con él me juzgo fiel” (II, 1833-1839). Por si quedaban dudas, Fernando las disipa confirmando (ad nauseam) su plena aceptación, según los códigos del honor y la fe a los que su ética subordina la existencia de los seres humanos: “Muley, amor y amistad / en grado inferior se ven / con la lealtad y el honor. / ... no aceptaré / la vida, porque tu honor / conmigo seguro esté. / ... por mi Dios y por mi ley, / seré un Príncipe Constante / en la esclavitud de Fez” (II, 1850-1852, 1861-1863, 1895-1897). 

Ninguno de estos personajes son, ni en lo más mínimo, expresión de enfrentamiento con el orden moral trascendente; antes al contrario, su discurso (lexis) y su acción (fábula) están destinados de principio a fin a confirmar la legitimidad metafísica de ese orden moral con el que plenamente se identifican. Si tenemos en cuenta que la experiencia trágica emana esencialmente de un enfrentamiento entre el ser humano y un poder trascendente con el que el hombre entra en conflicto, aquí no hay por ninguna parte un planteamiento trágico. La única desavenencia que surge en la trama de El príncipe constante es la que remite a la lucha entre católicos y musulmanes, es decir, entre hombres de una religión “verdadera” y hombres de una religión “falaz”. La religión en todo caso se utiliza como un pretexto para justificar el enfrentamiento político. 

Si las fuerzas metafísicas se invocan, es para confirmar la legitimidad moral y bélica del bando católico, así como el apoyo vital que estos últimos reciben en el ejercicio de su martirio y guerra santa. “Que no hay duda –dice Alfonso– que el cielo ha de ayudarnos hoy”. A lo que responde Fernando: “Sí ayuda, / porque obligando al cielo, / que vio tu fe, tu religión, tu celo, / hoy tu causa defiende” (III, 2598-2602). En este contexto, no hay en absoluto desavenencias que señalar. Hablar de tragedia en El príncipe constante es un error absoluto, que responde en cada caso a las intenciones particulares de cada crítico. Y sepa cada cual cuáles son las suyas. En El príncipe constante no hay tragedia, sino algo muy distinto, algo que casi se le opone dialécticamente: la confirmación en el martirio de un orden moral trascendente que premia al ser humano con la redención y la felicidad eternas. Estamos ante una obra dramática claramente propagandística y fuertemente melodramática.

Si la escritura de la historia da lugar a un discurso verificable en la realidad de los hechos, la invención literaria no es, francamente, un discurso verificable en la escritura de las fuentes históricas. La composición de la fábula literaria, desde luego, no debe serlo. La literatura es un discurso formalmente explicable y semánticamente abierto, pero nunca verificable o falseable en la realidad histórica. La descripción historiográfica de las fuentes, necesaria y útil a la interpretación cultural, no debe inducirnos a considerar la escritura calderoniana de El príncipe constante como un discurso verificable en la realidad de la historia. Con todo, no hay que dejar pasar desapercibido un hecho que estimados de cierto interés. Calderón sigue en su drama la tradición histórica que figura en las crónicas, pero la sigue hasta el momento en que ha de producirse el intercambio entre Fernando y la ciudad de Ceuta, en poder de los portugueses. Según las fuentes históricas, el rey Duarte había dispuesto en su testamento que la ciudad de Ceuta fuera restituida a los moros a cambio de que el príncipe Fernando recobrara la libertad. 

Sin embargo, parece que en la realidad histórica el canje no tuvo lugar, ya que las cortes portuguesas se negaron a aceptarlo, y no porque quien se resistiera fuera la constancia de su príncipe. De un modo u otro, nada hay que objetar a Calderón, autor de comedias, y por tanto dramaturgo, que no historiador[34]. Como sabemos, en la fábula de la comedia es Fernando quien, con objeto de mantener la ciudad de Ceuta en manos de los católicos portugueses, se come literalmente la cédula que plantea a los moros su propia liberación. Es más que evidente que Calderón se aparta de la historia en este punto no porque pretenda verificar o falsificar nada, sino simplemente porque el desenlace de la realidad no conviene a su propósito propagandístico, moralista, melodramático. Si le conviniera, sin duda lo asumiría plenamente como materia dramática. Calderón sustituye de este modo la Historia por la Metafísica, es decir, la realidad por el dogma, la flaqueza o debilidad humanas por la virtud y el ansia de martirio, la complejidad de la vida real por la hagiografía edificante y fabulosa. Es curioso que el planteamiento de Calderón sea precisamente el contrario al utilizado por Cervantes en La Numancia, quien sustituye en esta tragedia la Metafísica –mediante la desmitificación del mundo numinoso–, por la Historia, en cuyo curso sitúa el desenlace de los hechos trágicos (Fatum).

No quisiera concluir sin recordar las siguientes palabras, muy reveladoras, de F. Rico, a propósito de La vida es sueño y sus rigurosísimos intérpretes: “La crítica de los dos últimos siglos, especialmente en los países de lengua alemana o inglesa, ha tendido a reducir la obra a tres o cuatro cuestiones que han llenado montañas de papel: la evolución espiritual de Segismundo, la pertinencia de la segunda acción (la venganza de Rosaura), el sentido trascendente de la trama... No niego que semejantes cuestiones sean legítimas para quien se proponga ilustrar tal o cual concepción de la literatura, pero sí creo poder afirmar que no responden a la experiencia de La vida es sueño por parte de quien, ayer u hoy, la ve representar sobre un tablado: son cuestiones que un auditorio ni siquiera se plantea, o, si lo hace, que apenas afectan al agrado que la función le produce” (Rico, 1990/2000: 466). 

Estas declaraciones subrayan cómo la crítica disputa por hacer que prevalezca en la lectura de Calderón un canon crítico, unas normas de interpretación antes que la interpretación misma, una teoría literaria antes que la propia literatura. Sólo así se puede hablar de tragedia donde no hay conciencia trágica alguna, y también de contemporaneidad a propósito de un discurso y una fábula literaria completamente extemporáneos. El siglo XVII español, en su ortodoxia y efervescencia católica, se distanció de la tragedia y la conciencia trágica de la existencia humana en favor del martirio y la idea de una muerte redentora por la fe. Así lo ilustra buena parte del teatro hagiográfico del momento[35], y en concreto El príncipe constante calderoniano. Que Calderón es autor de un teatro grandioso y extraordinario resulta evidente. Es, sin duda, un monumento, pero un monumento histórico. Su obra puede ser eternamente interpretable, una y otra vez, pero al igual que las condiciones que la hicieron posible pertenece genuinamente al siglo XVII, no a nuestro mundo contemporáneo.









Notas


[1] Das Christenthum hat das zur Zeit seiner Entstehung ungeheure Verlangen nach dem Selbstmorde zu einem Hebel seiner Macht gemacht: es liess nur zwei Formen des Selbstmordes übrig, umkleidete sie mit der höchsten Würde und den höchsten Hoffnungen und verbot alle anderen auf eine furchtbare Weise. Aber das Martyrium und die langsame Selbstentleibung des Asketen waren erlaubt” (Friedrich Nietzsche, Die fröhliche Wissenschaft [1882-1887] en Sämtliche Werke, III, München · Berlin, Deutscher Taschenbuch Verlag · Gruyter, 1988, pág. 485. Kritische Studienausgabe Herausgegeben von Giorgio Colli und Mazzino Montinari. Trad. esp. y ed. de Luis Jiménez Moreno Claros: El gay saber, Madrid, Espasa-Calpe, 1986, pág. 159: “El cristianismo ha convertido el deseo inmenso de suicidio que se daba en la época de su aparición en una palanca de su poder. Dejó solamente dos formas de suicidio, disfrazándolas de la máxima dignidad y de las más altas esperanzas, y prohibió todas las demás formas de manera terrible. Pero se permitía el martirio y quitarse la vida a los ascetas”).

[2] “Comedia tiene un significado más amplio que tragedia, pues toda tragedia es comedia, pero no al contrario. La comedia es la representación de alguna historia o fábula y tiene final alegre o triste. En el primer caso retiene el nombre de comedia; en el segundo es llamado comedia trágica, tragicomedia o tragedia. Ésta es la verdadera distinción de las palabras, no obstando el que otros arguyan lo contrario” (Juan Caramuel de Lobcowitz, “Epistola XXI” [1668], Ioannis Caramvelis Primvs Calamvs. Tomvs II. Ob ocvlos exhibens..., Ex Officina Episcopali (págs. 690-718). [El texto latino puede verse en la Preceptiva dramática española del Renacimiento y Barroco [1965] (Madrid, Gredos, 19722, págs. 289-318) de F. Sánchez Escribano y Alberto Porqueras Mayo, y la trad. esp. en H. Hernández Nieto, “La Epístola XXI de Juan Caramuel sobre el Arte nuevo de hacer comedias de Lope de Vega”, (Segismundo, 23-24, 1976, págs. 203-288).

[3] Es, naturalmente, lejos de las controversias especulativas de los preceptistas, el sentido que recoge el Diccionario de Autoridades (1726) en su segunda y tercera acepciones de la voz tragedia: “Antiguamente entre los Gentiles era la canción de varios hymnos en loor de Baco, fabulosa Deidad, en memoria de la muerte de un cabrón, que hacía gran daño en las viñas, el cual sacrificaron ante este Dios. Después fue la tragedia representación seria de las acciones ilustres de los Príncipes, y Héroes. Hoy comúnmente se entiende por la obra Poética, en que se representa algún suceso, que tuvo fin infeliz, y funesto”.

[4] Es opinión compartida por buena parte de la crítica: “En la obra de Calderón la palabra ‘tragedia’ significa suceso triste al margen de la condición del protagonista” (Morón Arroyo, 1982: 52), y yo añadiría que a veces también al margen de sus consecuencias.

[5] Sin duda estas palabras de R. Froldi contrastan claramente con una observación de M. Vitse escrita cinco años antes: “A la hora de decidir si una obra pertenece o no a la esfera de la tragedia, es preciso salir del impresionismo de las aproximaciones empíricas […] e intentar vivificar, sistematizándolas, las intuiciones certeras, aunque incompletas, de los teóricos del Siglo de Oro” (Vitse, 1983: 16). Confiar a los preceptistas de los siglos XVI y XVII la interpretación de la literatura española de los Siglos de Oro es navegar en un mar de confusas y contradictorias especulaciones. Las preceptivas (de cualquier época) nos informan sobre el saber (o la ignorancia) de los preceptistas; las obras literarias, por su parte, nos muestran simplemente la realidad de la literatura que podemos conocer. Además, como sugiere Froldi, la reflexiones sobre poética literaria en la España aurisecular son demasiado tardías, con frecuencia insuficientes, y en su formulación se encuentran casi siempre muy alejadas de la auténtica realidad de la creación literaria.

[6] Alfieri asumirá en la literatura italiana el último testigo de esta evolución de las formas trágicas del drama, agotando los eslabones finales de esta trayectoria, antes de que la fábula de la tragedia clásica se disuelva definitivamente, en la Edad Contemporánea, en el formato del melodrama. Vid. al respecto Maestro (2001a).

[7] Nada perturba a los profetas, nada los mártires, nada a los dioses. A veces parecen burlarse incluso de todos aquellos que creen ser capaces de oponerse a sus designios. El milagro de los dioses, la palabra de los profetas, la acción de los mártires, siempre se atribuye una intención salvadora, redentora, benigna. La promesa de recompensa futura es la esencia de toda consecuencia milagrosa, de toda política profética, de todo sacrificio vital. Ninguna realización fáctica satisface por completo a estos ideales metafísicos. Sus necesidades se perpetúan invocando una incesante utopía. En muchos de estos ideales se basó san Agustín cuando habló de la guerra santa, del bellum deo actore, del que el infante don Fernando es buen apologista.

[8] E. Rodríguez Cuadros parece reconocer implícitamente esta distancia histórica que nos separa del mundo calderoniano cuando define su teatro como “el gigantesco espejo de una España gesticulante que elabora, a falta de un discurso racional e ilustrado, una pantalla de constantes experimentaciones, de vacilaciones y dudas” (en El Cultural de El mundo, dedicado a Calderón. 400 años, 2002).

[9] “Ningún caballero cristiano habría supuesto, cuando luchaba contra los musulmanes, que debía admirar la pureza y sinceridad con las que un infiel creía en sus doctrinas absurdas […]. Su actitud consistía en pensar que era una lástima que tanto coraje (calidad universalmente admirada), tanta habilidad, tanta devoción, hubiera sido depositada en una causa tan palpablemente absurda y peligrosa” (I. Berlin, 1999/2000: 29).

[10] Y aún así no hay que olvidar, como oportunamente recuerda E. Rodríguez Cuadros en una pertinente y sintética observación, que “en representación, más que en letra, Calderón fascinó a Goethe” (en El Cultural de El mundo, dedicado a Calderón. 400 años, 2002).

[11] Vid. a este respecto, a título de simple ejemplo, el resumen que ofrece A. Porqueras Mayo (1994) en su trabajo acerca de la investigación crítica realizada sobre El príncipe constante solamente durante un período de veinte años: “En estas dos últimas décadas [1972-1992] el interés por El príncipe constante sigue siendo muy vivo en toda la investigación hispanística. Es verdad que, a menudo, encontramos una reiteración de lugares comunes y obvios” (Porqueras, 1994: 220).

[12] “Una particularidad corriente en los dos principales dramaturgos españoles es que casi no conocen la tragedia. Aun cuando sus obras contengan las mayores atrocidades, la última impresión que dejan en el espectador rara vez es propiamente trágica. La violencia se presenta como perdonable, o de ella surge algún bien que la hace olvidar. Al final, el estereotípico ‘aquí acaba la comedia, perdonen sus muchas faltas’ borra toda huella grave y queda sólo el recuerdo de un juego ingenioso. Y no es que yo lo censure; lo señalo únicamente como algo peculiar. (En nota marginal: Una excepción: La devoción de la Cruz)” (F. Grillparzer, Tagebuch [1824], en Sämtliche Werke, München, 1967, tomo 3, pág. 413).

[13] Cfr. Karl Vossler (1932), Lope de Vega und sein Zeitalter, München, Biederstein, 19472.

[14] La conclusión a la que llegan autores como Gulsoy y Parker es, con toda franqueza, bastante evidente. Lo que de veras sorprende es que tal argumentación resulte en estos tiempos discutida o desestimada, sin más argumentos que los provenientes de la exaltación espectacular o la emoción religiosa. El retrato calderoniano de Fernando es el de un superman del sacrificio: “El príncipe sale del cautiverio mártir y héroe –escriben Gulsoy y Parker (1960: 16 y 18)– […]. Así dibujado, es un espejo de caballería y de nobleza y de fe: ¡un hombre como éste puede afrontar cualquier sacrificio!, ¡y llevar a cabo cualquier empresa! […]. La significación de esto es dar realce especial a los ideales de la Contrarreforma”. La trama de esta obra no gira esencialmente en torno al propósito de salvar a Fernando del cautiverio (no se agotan ni se intentan todas las posibilidades), sino más bien se orienta a intensificar la inmutabilidad del cautivo. Además, las acciones secundarias, como el enredo amoroso entre Muley y Fénix, resultan muy débiles. El protagonismo y la acción amorosa de estos dos personajes está muy atenuado. Ni tan siquiera al final tenemos constancia de que la boda entre ellos vaya a tener lugar. Finalmente, Muley y Fernando rivalizan sin tregua, pero siempre para demostrarse de modo mutuo su generosidad y su honorabilidad.

[15] La filosofía cristiana es una creación medieval. El cristianismo sólo ha tenido dos poetas universales: Dante y Calderón. Sin embargo, los poetas no fundan religiones ni teologías. Pueden utilizar su verbo para exaltarlas (o condenarlas), algo que difícilmente se logra sin deturpar o comprometer notoriamente los quilates de lo literario. Con Dante la literatura se convierte en una de las formas verosímiles de la metafísica. La teología se hace poética.

[16] Respecto a los problemas que se han planteado sobre la controvertida “tragedia cristiana” en Calderón, críticos como C. Morón Arroyo advierten que “con estos razonamientos un tanto perogrullescos no llegamos al corazón del problema. El punto esencial es que se razona en un círculo vicioso”. El autor concluye en que “efectivamente en el cristianismo, tal como está programado en el Evangelio y lo vivieron San Francisco y Santa Teresa, no cabe tragedia […]. En el cristianismo teórico no cabe tragedia” (Morón Arroyo, 1982: 50-51).

[17] “En la Europa de Erasmo, Ficino, Petrarca, una dedicación absorbente no ya a los temas, sino incluso a las formas del mundo pagano, no podía darse sin una sincera justificación –tanto íntima como pública– desde el punto de vista religioso: no eran tiempos que transigieran con errores en asuntos de fe so capa de literatura. Que en los clásicos se hallaba por todas partes materia inaceptable para un cristiano, “superstitiones et nepharia sacra”, “atti disonesti... e carnali scritture”, era palmario. Sin embargo, si había que seguir estudiándolos, se imponía contrarrestar de algún modo tal evidencia. Un remedio harto socorrido consistió en descifrarlos según las pautas de la alegoría, para atribuirles el sentido que mejor conviniera al exegeta […]. Los humanistas nunca llegaron a resolver por completo la tensión entre autoridades y experiencias, entre fidelidad al pasado e implicación en el presente. Con el oportunismo de lo aptum, con los cambiantes rostros del retórico, Erasmo, como Petrarca, como tantos otros, sacrificó demasiadas veces el rigor a la concordia, plegando la interpretación de los textos clásicos a la conveniencia de defenderlos como ética y aun teología” (F. Rico, 1993: 142 y 152).

[18] Marc Vitse proclama “sin lugar a duda ni vacilaciones, la preeminencia señera en el campo de la tragedia de don Pedro Calderón de la Barca, el mayor trágico español del siglo XVII” (Vitse, 1997: 64). Le sigue muy de cerca en este entusiasmo M.L. Lobato, para quien “la obra de Pedro Calderón de la Barca […] constituye la aportación más importante a la tragedia del teatro español del Siglo de Oro” (M.L. Lobato, 2000: 98). Sin duda aciertan, al menos por dos razones. En primer lugar, porque en el siglo XVII español no se advierte precisamente concurrencia de tragediógrafos. En segundo lugar, porque, aunque sea por unos catorce o quince años, la Numancia cervantina pertenece al siglo XVI, y no al XVII. Quizá todo sea cuestión de números...

[19] De todos modos, la palabras de Mariniss no dejan de ser sorprendentemente contradictorias, pues acaba por calificar de tragedia a El príncipe constante, a la vez que niega el carácter trágico de La vida es sueño.

[20] A. Navarro González (1984: 6), por ejemplo, escribe: “En 1881 el joven Menéndez Pelayo situaba a Calderón en la cumbre de la tragedia occidental, junto a Sófocles y Shakespeare, y tal afirmación es hoy también plenamente válida. Que Calderón era consciente de estar creando tragedias, puede fácilmente comprobarse leyendo sus obras, y la Poética de Aristóteles, bien conocida por él y por los restantes grandes dramaturgos españoles y europeos del siglo XVII”. Es interesante contrastar estas palabras con las de investigadores como E. Cancelliere, quien comenta muy oportunamente que “respecto al aristotelismo [Calderón] demuestra una atención de tipo estructural y que no parece implicar problemas formales como el de la codificación de la tragedia” (Cancelliere, 2000: 25). En efecto, el aristotelismo de Calderón pasa ante todo por la lectura de santo Tomás de Aquino, atiende más a la lógica de la retórica que a la libertad de la poética, y pretende, a través de fórmulas escolásticas, la confirmación de determinadas posiciones morales. Como sabemos, para los humanistas, la escolástica, paradigma al que se sometían todas las disciplinas, de la gramática a la teología, pasando por la matemática, era un método caracterizado por concentrarse en asuntos minúsculos (quaestiones), sujetos a una discusión aparatosa (disputatio), y regidos con las herramientas de la lógica y la especulación, para encaminarse finalmente a la formulación de conclusiones metafísicas y absolutas.

[21] Precisamente en su introducción a El príncipe constante, E. Cancelliere, tras una exhaustiva reflexión sobre el teatro calderoniano, concluye en que “parece prevalecer la idea de que la poética de Calderón no propende a la tragedia...” (Cancelliere, 2000: 30).

[22] Vid. J.M. Ruano, “Introducción” a su edición de El mayor monstruo del mundo, Madrid, Espasa-Calpe, 1989, pág. 11.

[23] Así se explican algunas desavenencias como la protagonizada por J.M. Ruano de la Haza y Fernando de Toro, en sus trabajos de 1983 y 1984, respectivamente, sobre la existencia o inexistencia de tragedia mixta, morata o patética en Calderón. En suma se trata de un debate esencialmente especulativo, al que con demasiada frecuencia la crítica contemporánea ha sometido el teatro calderoniano, con objeto de demostrar la existencia o inexistencia de determinados valores, ideas, posiciones morales, argumentos escolásticos, alegorías, mandamientos, etc..., y un sin fin de trascendencias e intrascendencias que, al fin y al cabo, han terminado por subrayar la frigidez de la crítica.

[24] En la misma línea deben entenderse las siguientes palabras de F. Rico sobre La vida es sueño: “En los primeros versos de La vida es sueño se han señalado a menudo claves esenciales de toda la obra. El caballo que se desboca, por ejemplo, se ha explicado como un símbolo de la sexualidad, no sometida al jinete de la razón. En la caída entre las peñas se ha visto “un recuerdo indiscutible del nacimiento del hombre en pecado original”. La situación inicial se ha tomado como prueba de que “todo está en manos del ‘destino’ y por tanto lejos del control de los personajes”. Etcétera, etcétera. No creo que el autor tuviera en el ánimo tales interpretaciones al escribir la tirada del ‘Hipogrifo violento’ […]. Provocar la admiración de los espectadores es el objetivo fundamental de Calderón” (Rico, 1990/2000: 450 y 456).

[25] “A la pregunta de si existe una tragedia cristiana se le han dado muy diversas respuestas, que pueden agruparse en dos direcciones; reducidas a su mayor simplicidad expresiva, serían: no, ‘no existe’; y ‘sí existe, pero...’” (F. Ruiz Ramón, 2000: 31). Sin duda, como el propio autor parece reconocer, es excesiva una simplificación que, como ésta, reduce sin más a estas dos fórmulas las diferentes interpretaciones acerca de la experiencia trágica en el seno de credos religiosos normativos.

[26] En su obra Calderón y la tragedia (1984), F. Ruiz Ramón afirma que el protagonista de El príncipe constante constituye por excelencia el ejemplo de héroe anti-trágico, dado que su meta es la santidad, y se trata de un “hombre máximamente libre, cuya muerte no es sino el último eslabón de una vida ascendente, estribada en la libertad espiritual que lo sitúa, constantemente, más allá de los límites de la condición humana” (Ruiz Ramón, 1984: 11). Estamos totalmente de acuerdo. Estas últimas palabras se reproducen literalmente en las dos primeras ediciones de su Historia del teatro español (Madrid, Alianza, 19671, y 19712, pág. 268), donde afirma: “El príncipe constante es, como todos los santos, el héroe antitrágico por excelencia”. Por desgracia se observa una evidente contradicción en estos planteamientos, si comparamos lo que este crítico escribió en 1967 (que repite literalmente en su trabajo de 1984) y lo que publicó en 2000. Además, en la introducción que precede a su edición en 1981 de La cisma de Inglaterra, Ruiz Ramón califica El príncipe constante de “tragedia de sacrificio” (Madrid, 1981, pág. 38). ¿En qué quedamos? ¿Es o no es El príncipe constante una tragedia? Y si lo es, ¿cómo puede decirse a la vez que su personaje protagonista es un héroe anti-trágico por excelencia?

[27] Creo que C. Leech tiene mucha razón cuando advierte que “el honor llevó a crear obras con desenlaces violentos, pero estas obras raras veces son auténticas tragedias, porque casi siempre se preocupan por señalar una moral, la moral de que el honor debe ser sagrado a toda costa, y no en mostrar a un individuo en lucha con el destino” (C. Leech, 1950: 216).

[28] Cancelliere advierte, a propósito de El príncipe constante, que “en Calderón, el hecho de que el sujeto se realice en la fe es garantía de la salvación a través del martirio” (Cancelliere, 2000: 10).

[29] El honor es, sobre todo en el teatro de Lope y de Calderón, un atributo de superioridad, de autoridad y de poder, heredado en la sangre, que no ganado por méritos personales, y en el que se basa la legitimidad estamental de un individuo. En El príncipe constante tanto honor parece tener el moro Muley como el cristiano Fernando. En este contexto, el atributo del honor es condición estamental: ambos son nobles por su linaje. Aunque el uno sea moro y el otro católico, la honra sirve aquí de consigna unitiva entre castas análogas y enemigas, de manera que los intereses de clase se defienden al margen de las diferencias de fe. Todo un apaño, sin duda, en favor de una ideología estamentalista, defensora de los privilegios de una casta dominante, aún entre los enemigos de la fe “verdadera”. Muley es noble, y por lo tanto su sangre noble, su linaje aristocrático, explica su comportamiento honroso al socorrer a los cristianos de una galera en apuros, tal como él mismo relata en la jornada primera ante Fernando: “Llegue a ella, y aunque moro, / les di alivio a sus congojas...” (I, 315-316). El valor concesivo de la oración (aunque...) es de lo más expresivo: por moro, ha de explicar cómo es posible en él un comportamiento honroso. Su bondad quedaría justificada por la nobleza de su condición estamental. Sin embargo, la personalidad de los árabes queda connotada en la obra de Calderón de forma especialmente negativa cuando se trata de gentes de baja condición social: “Desierta esta campaña y esta sierra / los Alarbes, al vernos, han dejado...”, dice Enrique al llegar a la costa de África, en un discurso en el que Calderón subraya, como cualidades propias del mundo árabe, la aridez, el páramo, la soledad, el desierto.

[30] Declamaciones de este tipo se suceden con relativa frecuencia: “No me espantan accidentes / del tiempo, ni me espanta / el semblante de la muerte” (I, 580-582), etc.

[31] Una de sus últimas intervenciones en la obra se orienta precisamente a confirmar este ejercicio bélico, cuando grita “¡Embiste, gran Alfonso! ¡Guerra, guerra!” (III, 2593).

[32] “Han de salir agora dos Numantinos, vestidos como sacerdotes antiguos, y traen asido de los cuernos en medio de entrambos un carnero grande, coronado de oliva o yedra y otras flores, y un Paje con una fuente de plata y una toalla al hombro; Otro, con un jarro de plata lleno de agua; Otro, con otro lleno de vino; Otro, con otro plato de plata con un poco de incienso; Otro, con fuego y leña; Otro que ponga una mesa con un tapete, donde se ponga todo esto; y salgan en esta scena todos los que hubiere en la comedia, en hábito de numantinos, y luego los Sacerdotes, y dejando el uno el carnero de la mano, diga: Señales ciertas de dolores ciertos...” (La Numancia, II, 789). En el cuadro segundo de la jornada segunda de la Numancia tiene lugar esta escena, la de los augurios, que puede considerarse como ejemplo de teatro en el teatro. El pueblo numantino, y concretamente los personajes de Morandro y Leoncio, acude al sacrificio y ritual que se ofrece a los dioses con objeto de conocer cuál será el destino de Numancia. El pueblo asiste como espectador a la contemplación de un ritual trágico, un sacrificio a los dioses, en el seno de la acción principal de la tragedia. La acotación que indica funcionalmente la composición y actuación de la comitiva resulta por sí misma suficientemente expresiva, pues dispone los mecanismos necesarios para representar la teatralización del sacrifico dentro de la teatralización de la tragedia. La experiencia trágica de la Edad Moderna se aleja en Cervantes de la inferencia metafísica de la Antigüedad, la recuerda y reproduce, pero le resta valor. Leoncio y Morandro la contemplan como quien contempla un espectáculo teatral. Por si quedan dudas, la secuencia de los augurios se reitera con el protagonismo de Marquino y la presencia sobrenatural del cuerpo muerto. La invocación del poder metafísico y de la posible voluntad de sus designios frente a la existencia humana constituye en la Numancia cervantina un hecho que es objeto de representación teatral para los propios numantinos; el espectador del siglo XVI, como el del siglo XXI, se siente doblemente distanciado, merced a la concepción teatral de Cervantes, de la experiencia dominante de un poder moral trascendente y metafísico, cada vez más lejano en el tiempo de la historia, así como convencionalmente más distante en el espacio de la representación teatral. Un doble escenario separa en el teatro cervantino al espectador de los númenes (Maestro, 2000). He aquí la valoración final de Morandro y Corabino: “Que todas son ilusiones, / quimeras y fantasías, / agüeros y hechicerías, / diabólicas invenciones. / No muestres que tienes poca / ciencia en creer desconciertos; / que poco cuidan los muertos / de lo que a los vivos toca” (La Numancia, II, 1097-1104).

[33] Los cristianos viejos no ahorraban, hábito propio de musulmanes empobrecidos; ni comerciaban, actividad propia de judíos. Lo propio de lo cristianos viejos era la “liberalidad” (Castro, 1961). Nótese, en relación con el léxico de la economía, que arabismos como alcancía y galicismos como hucha se impusieron al uso de castellanismos como “olla ciega” y “ladronera”. De hecho, el vocablo ahorro es arabismo, y designaba genuinamente una actividad que se interpretaba como una triste consecuencia de la pobreza.

[34] La historiografía ha aducido pruebas que acreditan las fuentes calderonianas de este drama. Según A.A. Parker (1991: 354), La fortuna adversa del Infante don Fernando de Portugal, compuesta probablemente después de 1595 por el canónigo Francisco Tárrega, es la principal fuente calderoniana. Cfr. al respecto los trabajos de A.E. Sloman (1950, 1958).

[35] Vid. al respecto Elida Maria Szarota (1967).





Referencia bibliográfica de esta entrada


  • MAESTRO, Jesús G. (2004-2015), «TÍTULOdeENTRADA», Crítica de la Razón Literaria. El Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo (II, 3.8), edición digital en <http://goo.gl/CrWWpK> (01.12.2015).


Bibliografía completa de la Crítica de la Razón Literaria






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