II, 4.14 - «El viaje definitivo» de Juan Ramón Jiménez en la versión musical de Federico Mompou



Crítica de la Razón Literaria
El Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura

Jesús G. Maestro
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Índices







«El viaje definitivo» de Juan Ramón Jiménez en la versión musical de Federico Mompou

Referencia II, 4.14




Federico Mompou
Juan Ramón Jiménez ocupa un lugar fundamental en todo lo relacionado con la Literatura sofisticada o reconstructivista. Si además se establecen relaciones y comparaciones críticas entre la poesía juanramoniana y la música, en particular la música de las vanguardias históricas de la primera mitad del siglo XX, la originalidad de esta especie literaria resulta singularmente relevante. A este respecto hay que advertir que, no por casualidad, la obra de Federico Mompou se concibe en un momento histórico en el que la música española desarrolla todo su romanticismo —inédito e inexpresado durante el siglo XIX— en el formato de la estética vanguardista[1]. A continuación voy a exponer, desde los presupuestos de una teoría de la música basada en el Materialismo Filosófico (Bueno, 2007), una interpretación de la versión musical que en 1947 Federico Mompou hizo del poema de Juan Ramón Jiménez “El viaje definitivo” (Poemas agrestes, 1910-1911), como uno de los ejemplos más vivos de conjunción entre Música de vanguardia y Literatura sofisticada o reconstructivista.



Música y Materialismo Filosófico [2]

La ciencia es posible porque los fenómenos pueden interpretarse conceptualmente. Dicho de otro modo: la fenomenología conceptualizada hace posible la interpretación científica de los hechos sometidos a nuestro análisis, esto es, la ciencia.

Los fenómenos musicales son realidades muy diversas y heterogéneas, dadas en muy diferentes posibilidades de conceptualización, y siempre referidas a hechos reales y efectivamente existentes. Los fenómenos musicales son los sonidos —los sonidos estéticos—, esto es, lo que suena según una serie de normas de composición, ejecución e interpretación, y sus referentes son los agentes que intervienen en tales procesos compositivos, ejecutantes y analíticos. Los fenómenos musicales, en consecuencia, pueden conceptualizarse o interpretarse de formas muy distintas. El llamado acorde “Tristán” de Wagner, puede interpretarse como expresión de impulsividad, lo cual es una declaración de psicologismo absoluto, o como un anuncio del atonalismo de Schönberg, por ejemplo. Lo primero nos sitúa en el ámbito de la experiencia psicológica; lo segundo, en el terreno de las interpretaciones lógicas o doctrinales de la teoría de la música.

En los procesos de conceptualización fenomenológica, es necesario distinguir al menos cinco estratos circulares e integradores, articulados en las siguientes figuras gnoseológicas: fenómenos, conceptos, ideas, teorías y doctrinas. Los fenómenos son hechos que, siendo iguales para todos, tendrán un impacto psicológico diferente en cada persona que los recibe y percibe. Los fenómenos adquieren en la recepción personal una transducción convencionalmente psicológica o vivencial (M2). Por su parte, los conceptos son realidades categoriales que poseen un referente material, es decir, interpretaciones científicas (no psicológicas) de fenómenos que se interpretan no desde criterios personales o psicologistas, sino normativos, sistemáticos, formales, científicos, en suma, conceptuales (M3). A su vez, las ideas son realidades trascendentales que poseen un referente material, es decir, interpretaciones filosóficas, críticas y dialécticas, construidas sobre la realidad de las investigaciones y los conceptos científicos. La Filosofía no se puede desarrollar de espaldas a la realidad de la ciencia: hay que filosofar sobre la realidad, sobre lo que existe, no sobre lo que no existe. Finalmente, las teorías son el resultado de la combinación lógica y sistemática de conceptos científicos, mientras que las doctrinas son construcciones resultantes de la articulación igualmente lógica y racional de ideas filosóficas. Desde todos estos criterios, habrá que delimitar qué es en Música lo fenomenológico, lo conceptual, lo teórico, lo doctrinal, etc…, según el tipo de interpretación que se pretenda alcanzar.

Desde el Materialismo Filosófico se parte del postulado de que los fenómenos musicales hay que concebirlos siempre como referencias, es decir, como lo que son: sonidos estéticos, esto es, como fenómenos acústicos formalmente conceptualizados según la teoría de la música. Los sonidos musicales son, pues, sonidos estéticos o referentes cuyo significado se conceptualiza en los términos de la teoría musical (Do sostenido, Si bemol, etc.) Los referentes, esto es, los sonidos, son los hechos físicos sin los cuales la música no existe. No hay sonidos mentales.

No cabe reducir el sonido musical a lo sensible y segregar o separar de él lo inteligible, porque lo sensible y lo inteligible, es decir, lo fenoménico y lo conceptual, son elementos conjugados e inseparables del hecho o referente musical. Los sonidos musicales, en tanto que fenómenos, suponen ya la posibilidad de su conceptualización.

La reducción del sonido a lo sensible, al margen de su posible conceptualización, es la causa de la que se deriva la idea de la música como sentimiento, o como expresión del sentimiento: la música como lenguaje de lo sensible, de lo que se oye, de lo que se siente. Pero una cosa es el sentimiento y otra muy diferente es la idea del sentimiento. Los sentimientos no los ejecuta la música, sino la psicología del sujeto receptor. En realidad, los sentimientos es el nombre que reciben, en la Edad Contemporánea, lo que hasta entonces, en las edades anteriores, especialmente en el pensamiento aristotélico y cartesiano, se denominaba afectos. La música como expresión de sentimientos es una atribución que adquiere una enorme difusión desde los escritos de Nietzsche, quien, desde el psicologismo de su retórica, una de las formas más groseras de psicologismo, ciertamente, identifica, mediante metáforas de lo más ilógicas, la música con lo dionisíaco, lo irracional o lo impulsivo de la mente humana.

Los fenómenos musicales presuponen ya el concepto. Desde el principio, los fenómenos (musicales) están conceptualizados (en la teoría de la música). Si no se dispone del concepto, no se puede captar el fenómeno. Sin concepto (musical o literario) no es legible, ni audible, el fenómeno (Lied sinfónico o poema modernista). Porque lo inteligible no solo no es ajeno a lo sensible, sino que lo sensible, por el hecho de serlo, objetiva lo inteligible. Dicho de otro modo: en lo sensible está lo inteligible. Como se ha dicho, los sonidos son la materia fenomenológica de la música, y como tales sonidos musicales nacen ya conceptualizados. El sonido del La bemol es el concepto de un fenómeno musical homónimo, concepto al que, como referente, el fenómeno hace referencia, al convertirlo en referencia de sí.

Paralelamente, los fenómenos musicales exigen ser distinguidos y discriminados conceptualmente de los fenómenos acústicos no musicales. En este sentido, la llamada “música natural”, en alusión a la sonoridad del canto de los pájaros, el fluir de los ríos, etc., será solamente una expresión metafórica para designar la similitud de sonidos de la naturaleza con sonidos instrumentales de manufactura humana. La supuesta “música natural” recibirá esta denominación no porque inspire a la música interpretada por instrumentos antrópicos e instrumentistas humanos, sino precisamente al revés, esto es, por lo contrario: porque a los sonidos de la naturaleza se les aplica conceptualmente el racionalismo musical humano. Los sonidos naturales serán musicales en tanto se perciban como fenómenos musicales semejantes o análogos a los elaborados por la instrumentación humana. La naturaleza es musical en tanto que el racionalismo musical antropológico la hace conceptualmente audible en términos conceptuales. Solo el racionalismo musical humano puede conceptualizar estéticamente los fenómenos acústicos, sean naturales (eje radial), sean artificiales o instrumentales (eje circular).

Los fenómenos musicales, así como los conceptos que los formalizan, están siempre ligados a referentes múltiples, que convendrá organizar, clasificar e interpretar, como términos del campo categorial de la Música (sopranos, barítonos…; tonalidades, armaduras…; géneros y formas musicales…; aires, intervalos, figuras musicales, matices, grupetos, mordentes, trinos, fusas, compases, ritmos, calderones, reguladores, silencios, becuadros, bemoles, sostenidos, etc.) Más allá de los fenómenos y de los conceptos surgen las ideas, como resultado de la comparación de conceptos que no solo son diferentes entre sí, sino que incluso proceden de categorías o campos categoriales también diferentes entre sí. Es el caso de la Idea de la Música Barroca, que exigirá interpretar la música compuesta en una determinada época con conceptos procedentes de otros campos o categorías del arte, como la arquitectura, la pintura o la literatura barrocas, por ejemplo.

Las categorías artísticas se definen y delimitan por su propia independencia, aunque con frecuencia unas y otras puedan estar involucradas o interconectadas compartiendo términos, fenómenos o conceptos. Es evidente que hay un límite categorial entre las artes, pues, de no darse tal delimitación, nada estaría claro ni definido, y no sería posible desarrollar ningún tipo de operación ni de interpretación. Así pues, las teorías son siempre categoriales: interpretan fenómenos que se conceptualizan de forma sistemática. A la organización sistemática de conceptos la denominaremos teoría (científica), del mismo modo que llamaremos doctrina a la organización racional, sistemática y lógica de ideas (filosóficas). La teoría o ciencia de la música surge, pues, como la sistematización de los conceptos que permiten interpretar los fenómenos musicales, como términos dados en el campo categorial del arte de la música. Toda teoría es un saber conceptual o científico. Y así mismo, las doctrinas o filosofías sobre la música se constituyen, en consecuencia, como la organización de las ideas que permiten interpretar los conceptos musicales elaborados por la teoría musical. Toda doctrina es, en suma, un saber crítico o filosófico, que no puede articularse de espaldas a un sistema de saberes teóricos sobre los que necesariamente ha de desenvolverse. No se puede filosofar a partir de un conjunto nulo de premisas. Sin criterios efectivos no hay crítica posible.

Atendiendo al uso de los conceptos categoriales, las teorías de la música puede ser de dos tipos: intra-categoriales y extra-categoriales. Las primeras son aquellas que explican los fenómenos musicales a partir de conceptos exclusivamente musicales o inmanentes a su campo categorial. Las segundas explican los hechos musicales tomando como referencia conceptos procedentes de otros ámbitos categoriales, como pueden serlo por ejemplo la literatura, la pintura, la psicología, la metafísica, la naturaleza, la religión, etc.

A su vez, las ideas filosóficas sobre la música se formulan desde doctrinas constituidas a partir de reflexiones sobre ideas trascendentes, y en consecuencia pertenecientes a diferentes ámbitos categoriales. Por desgracia, algunas ideas sobre la música carecen de este fundamento categorial trascendental, y su apoyo material suele ser la retórica, la psicología libérrima o la metafísica armonista. Es el caso, por ejemplo, de las ideas estéticas de Adorno (1970) sobre la música, que carecen de todo fundamento doctrinal (Bueno, 2007). También el de Trías, cuando en su libro El canto de la sirenas (2007) se refiere a la música de Mahler desde la idea de metafísica armonista propia de un cosmos trascendental, el cual se revelaría o desvelaría a través de los sonidos del compositor bohemio.

Ha de discutirse, en consecuencia, la interpretación de la ontología de la música desde la manida metáfora de la “música como lenguaje”. He insistido con frecuencia en que las interpretaciones han de ser gnoseológicas, no tropológicas. La ciencia no es un tropo. La ciencia ha de ser una explicación de la realidad, no una realidad que exija a su vez ser explicada mediante figuras retóricas. El estructuralismo dejó entre sus legados la exigencia de que las llamadas ciencias de la cultura asumieran como un imperativo el hecho de interpretarlo todo como lenguaje. Esta tendencia fue convertida por los diferentes posestructuralismos en una auténtica patología de la interpretación cultural. Todo era texto. Todo era lenguaje: el inconsciente, la matemática, la guerra civil española, la música y la geometría, la química y la medicina, y, por supuesto, los códigos de barras de los productos comerciales… Todo tiene que ser texto para ser algo. El abuso de este término no conoce límites.

Concebida bajo tales imperativos, la música es objeto de posiciones extremas, según las cuales, o es lenguaje, como sostienen los partidarios del expresionismo (la música es un lenguaje que expresa sentimientos), o no es lenguaje, como afirman los representantes del formalismo (la música no es lenguaje, sino estructura de sonidos, cuyo fin no es expresar sensaciones anímicas). Desde un contexto parejo, los absolutistas, partidarios de la sustantividad de la música, niegan toda referencialidad lingüística en ella, y afirman que no hay que entenderla como un lenguaje de sentimientos, sino como una morfología de fenómenos acústicos y estéticos. Tal es la tesis de Hanslik (1865), frente a los referencialistas, representantes de una idea adjetiva de la música, como soporte de lenguajes diversos, y en consecuencia también como expresión de los más variados sentimientos.

Platón, por su parte, fue sin duda el primero en distinguir, en el Cratilo, la música y el lenguaje. En esas páginas está ―según Bueno (2007)― el principio de una Filosofía de la Música. Platón discrimina entre lenguaje, música y pintura. Advierte que la imitación onomatopéyica es imitación, pero no lenguaje. Este último habla de referentes que no suenan, por lo que de ninguna manera es posible imitarlos mediante el sonido. En consecuencia, el onomatólogo, el artesano del lenguaje, no imitará sonidos, sino que nombrará mediante sonidos. La tesis de Platón es sin duda naturalista, y se sitúa en los antípodas de todo espiritualismo, contexto en el que queda atrapada la doctrina lingüística de Saussure. Rousseau, por su parte, sostendrá —cabe esperar de él— una tesis irracional y sofista: no es que la música sea lenguaje, es que el lenguaje es música. El habla, en consecuencia, es melodía, es monodia, es lenguaje individual y natural. Por el contrario, la polifonía será una suerte de lengua bárbara, un hablar todos a la vez ―glosa Bueno―, un artificio del lenguaje, que destruye su naturaleza esencial. La polifonía será para Rousseau una forma aberrante de expresión musical[3]. La mayor parte de los analistas de la música se han servido del lenguaje verbal como modelo de interpretación gramatical de los sonidos como hechos estéticos. Los ejemplos que pueden citarse son innumerables. Sussane Langer, en su libro Philosophy in a New Key (1942), sostiene, siguiendo la filosofía del formalismo simbolista de su maestro Cassirer, la tesis de que la música revela, desvela o descubre sentimientos inefables. Esta es una tesis que identifica la música con una semántica de la mística. Es una postura que, en definitiva, anula toda posibilidad de interpretación.

El Materialismo Filosófico considera que música y lenguaje son realidades diferentes y disociadas, hechos que, incluso por separables, como tales se perciben e interpretan. De hecho, ¿estamos diciendo algo cuando decimos que la música es un lenguaje? ¿Un lenguaje de qué? ¿De sentimientos? ¿De qué sentimientos? ¿Qué quiere decir representar un sentimiento mediante la música? Nada. Hablar en términos tales equivale a no decir nada. La música no puede ser una teúrgia destinada a disolverse en sentimientos cuyo fin sea suscitar tal o cual forma de conducta o entretener a la gente en su aburrimiento, ociosidad o consumo crónico. Por otro lado, negar que la música tenga significados resulta igualmente un error, pues, ¿cómo sería posible entonces entender, ejecutar o interpretar un significante que no tiene significado? Sería algo absurdo. La música tiene significado, sin duda, pero no fundamentable en el sentimiento, sino en la razón. La música es un sistema racional de relaciones operatorias entre sonidos.



Ontología de la música:
Forma, sentido y referencia en la semántica musical 

La mayor parte de los intérpretes de la semántica musical parecen estar empeñados en atribuir a la música un referente verbal, es decir, en interpretar el significado de los sonidos desde coordenadas lingüísticas. Semejante forma de proceder es un error que remite una y otra vez a un recurrente fracaso. Como trataré de demostrar, desde un criterio gnoseológico, la materia musical, esto es, el sonido estético, no tiene un referente extra-acústico, sino que él es, como materialización estética de una combinación de sonidos, el referente de una formalización o conceptualización objetivada en la notación o escritura musical. Esto no quiere decir que la música no signifique nada, sino que el significado de la música habrá que buscarlo, y por lo tanto interpretarlo, allí donde reside, esto es, en las formas de la materia sonora, teniendo en cuenta que forma y materia son, gnoseológicamente, conceptos conjugados, de modo que una y otra resultan inconcebibles e imposibles por separado.

La música, al igual que la matemática, con la que mantiene numerosísimas analogías, carece de referentes verbales externos. ¿Cuál es referente de la raíz cúbica de 289,67? Pues la operación algebraica que ejecuta su resultado. Del mismo modo, ¿cuál es el referente de la armadura tonal de Sol menor? Pues aquella que contiene dos bemoles en la armadura (Si, Mi) y que reproduce la escala menor de Sol (es decir, Sol, La, Si bemol, Do, Re, Mi bemol, Fa y Sol). Ahora bien, ¿qué significado verbal contienen la raíz cúbica de 289,67 o la tonalidad de Sol menor? No nos engañemos: ninguno. La música, como la matemática, es irreductible, por ajena, a la expresión verbal. La música no es soluble en palabras. Su referente no es el verbo, sino el sonido.

La música, como la matemática, se sustrae al verbo, pero no a la razón. El racionalismo musical está dado a una escala diferente del racionalismo lingüístico. Y es insoluble en él.

En todo este debate acerca de la referencia y la semántica de la música ha habido dos posturas enfrentadas. A un lado están los denominados referencialistas, quienes identifican en la música una semántica que puede interpretarse de forma verbal y referencial. La música es para ellos un discurso que, en última instancia, podría traducirse a lenguaje verbal, es decir, capaz de reproducir semánticamente una realidad expresable también con palabras. Esta tesis postula, in extremis, la isovalencia entre lenguaje verbal y lenguaje musical. Al otro lado se encuentran los absolutistas, que afirman la imposibilidad de leer en la música un significado referencial extraacústico. Para estos últimos el significado de la música sería de naturaleza morfológica o estructural, de modo que se vería limitado en exclusiva a la inmanencia de los términos formalmente musicales. Este punto de vista, sin duda el más aceptado contemporáneamente, adquiere especial relevancia en la estética musical de Hanslick, Schönberg, Varèse o Stravinski, entre otros muchos.

Lo cierto es, sin embargo, que tanto una como otra postura, la referencialista y la absolutista, adolecen de un reduccionismo ontológico que conviene criticar e impugnar. Los referencialistas postulan un significado metamusical cuyo fundamento es la psicología del oyente, es decir, la fenomenología de la conciencia del yo que escucha[4]. Por su parte, los absolutistas niegan la posibilidad de toda trascendencia semántica de carácter verbal en la obra musical, y afirman que el significado de la música se sustantiva en la morfología misma de la notación musical en que se objetiva y formaliza la materia sonora[5]. Los primeros reducen la interpretación musical a una experiencia psicológica o emotiva, expresable mediante palabras o signos verbales; los segundos, a una fórmula lógica soluble en una morfología normativa dada en la teoría de la música. Dicho de otro modo, los referencialistas reducen la música a una semántica verbal de las emociones del yo, mientras que los absolutistas hacen lo propio limitándola a una sintaxis compositiva de la notación musical. Ninguna de las dos posturas puede sostenerse dadas las reducciones en que incurren.

En realidad, unos y otros recaen en un idealismo hipostático. Los referencialistas hipostasían los materiales sonoros, de los que ofrecen una libérrima y psicologista traducción verbal, que postulan como isovalente de la materia sonora, en que se apoyan como un medio para desembocar en la exaltación emocional y personal (o colectiva) de experiencias psicológicas, aproximando la música a lo que sería un arte adjetivo, es decir, aquel que sirve de soporte a determinadas formas o pautas de conducta social, nacional, sexual (música militar, poema feminista, espectáculo religioso, fiesta nacionalista…) A su vez, los absolutistas hipostasían la forma musical, al considerar que el significado de la música reside de forma esencial o exclusiva en la morfología de la notación, como si esta pudiera sonar por sí misma, al margen de los sonidos a los que hace referencia. Unos y otros incurren de este modo en la falacia adecuacionista, que consiste en tratar la materia y la forma como si fueran entidades separables y disociables, de modo que hipostasían por separado la materia (referencialistas) y la forma (absolutistas) musicales para después coordinarlas, yuxtaponerlas o adecuarlas como sea posible en la interpretación (ejecución musical) o en la escucha (audición musical).

El problema de la referencia o significado de la música ha de interpretarse en relación con la ontología de la música, es decir, con lo que llamaré el Espacio Ontológico de la Música, en el cual es posible distinguir, conforme al Materialismo Filosófico, tres géneros de materialidad (Bueno, 1972):

1. Materia primogenérica (M1) o estrictamente física: el sonido.
2. Materia segundogenérica (M2) o fenomenológica: la experiencia psicológica del compositor, el intérprete o el oyente.
3. Materia terciogenérica (M3) o lógica: la teoría de la música, que hace posible la composición y la ejecución musicales, así como la interpretación científica de esos materiales y su formalización conceptual.

Este esquema permite hacer legible la Ontología de la Música tal como la concibe el Materialismo Filosófico, desde sus fundamentos semiológicos y gnoseológicos. Se observará, desde la obviedad, que el emisor es aquí el sujeto operatorio que, como compositor, es artífice de la obra musical, la cual recibe en primer lugar el intérprete, es decir, aquel sujeto operatorio capaz de interpretarla musicalmente, de ejecutarla, diríamos, como transductor o ejecutante intermedio (instrumentista, director de orquesta, intérprete coral, etc.), postulado, tanto en la música como en el teatro (director de escena, actores, etc.), como uno de los términos inherentes al proceso mismo de comunicación dramática o musical. Preguntémonos ahora por la forma, el sentido y la referencia de la semántica musical, que según el Materialismo Filosófico se explicitan en los tres géneros de materialidad de la ontología especial, o Mundo Interpretado (Mi = M1, M2, M3), antemencionados. 

En primer lugar, el objeto o Referente de la música está constituido por el sonido, y se explicita en el primer género de materialidad (M1) o materia prima estrictamente física. En segundo lugar, el Sentido de la música está representado por la experiencia psicológica o fenomenológica (M2) desde la que el compositor, el intérprete o el oyente llevan a cabo sus respectivas operaciones de construcción, ejecución y audición musicales. En tercer lugar, la Forma de la música se explicita y objetiva en la notación o escritura musical, en la que se conceptualiza como tal la interpretación de toda obra musical, según los términos lógicos constituyentes de la teoría de la música (M3). 

El error más común en el que incurren una y otra vez todas las teorías que han tratado de interpretar la semántica musical desde premisas lingüísticas, gramaticales o verbales, consiste, en primer lugar, en confundir Forma (M3) y Referente (M1) musicales, al considerar que el Sentido (M2) de la música está indefectiblemente contenido o encerrado en alguna de estas dos entidades, sea la forma (absolutistas o formalistas), sea el referente (descriptivistas o referencialistas), de modo exclusivo y excluyente; en segundo lugar, el segundo error consiste en hacer corresponder el objeto o Referente (M1) de la música, esto es, el sonido estético, con algún tipo de realidad extramusical (una montaña, un volcán, un mar, una batalla, un animal, una divinidad, etc.), nunca denotada ni connotada de ningún modo por ningún tipo de término, fenómeno o concepto, estrictamente musical, sino solo promovida por la imaginación o fenomenología del ser humano (M2), especialmente en funciones de oyente; y en tercer lugar, el último error consiste en postular interpretaciones de forma arbitraria y puramente psicologista, ya sea afirmando una relación de identidad o correspondencia de determinadas formas y conceptos musicales (M3) con realidades extramusicales nunca objetivables en términos y conceptos musicales (dominio, poder, democracia, libertad, supuestamente dados en la música tonal, determinada por escalas articuladas en sonidos tónicos, dominantes y subdominantes, etc.), ya sea negando toda relación de posible identidad o correspondencia entre las formas musicales y referentes extramusicales (atonalismo, serialismo, docecafonismo, etc.). 

La música es insoluble en una gramática verbal. Si hemos de poner cada cosa en su sitio, diremos, muy sintéticamente, que la Forma (M3) de la música está en el pentagrama; su Referente (M1), en los sonidos —interpretados estéticamente—; y su Sentido (M2), en la mente o experiencia psicológica de los seres humanos, en tanto que compositores, intérpretes y oyentes, de la obra de arte musical. Tratar de ponerle verbo al sonido no es componer música, sino —en el mejor de los casos— escribir poesía. A su vez, expresar con palabras el Sentido de la música no es describirla, sino describirnos a nosotros mismos o a nuestra propia conciencia, tomando a la música como pretexto, es decir, haciendo del Referente (el sonido) una experiencia psicológica o una aventura emocional. La música posee su propio verbo ―insoluble en palabras―: la notación musical objetivada en el pentagrama.

Acabo de enunciar algunas expresiones de reduccionismo formalista de la materia musical. En realidad, todo este conjunto de reducciones formalistas se limitan a tres fundamentales. En primer lugar, cabe hablar de un reduccionismo primogenérico (M1), según el cual todo es materia acústica, todo es sonido, todo es música, incluyendo incluso el ruido. El lenguaje verbal sería música, como lo sería igualmente el canto de los pájaros, el rumor del mar, los sonidos de la noche. Estamos ante una concepción mecanicista de la materia acústica, de fundamento panteísta y naturalista. Es la tesis de Rousseau. En segundo lugar, cabe hablar de un reduccionismo segundogenérico (M2), de modo que toda materia acústica resulta ilegible en términos conceptuales o lógicos, y solo resulta consumible como experiencia psicológica o fenomenológica, de modo que la obra de arte musical se convierte en un modelo ortodoxo de arte adjetivo, cuya interpretación y audición sirve de soporte a otras manifestaciones de la cultura, la ideología o los rituales humanos (música tribal, militar, religiosa, feminista, nacionalista, infantil, danzas para atraer la lluvia o calmar la ira de los dioses, etc.). Es la tesis de Nietzsche. 

Por último, cabe hablar de un reduccionismo terciogenérico (M3), que limitaría ontología de la música a la escritura musical, exclusivamente, en una suerte de límite de la postura que sostienen los absolutistas, como si un pentagrama fuera capaz por sí solo de auto-interpretarse en términos sonoros. Esta tendencia se identificaría con el concepto neoplatónico de la música de las esferas, música celestial o, en suma, música metafísica. Se trataría, como no puede ser de otro modo, de una música inaudible.

Como se ha demostrado desde el punto de vista del espacio ontológico musical, los referencialistas reducen la música a M2, mientras que los absolutistas la reducen a M3. La música, sin embargo, comprende de forma irreductible e inseparable, aunque disociable, los tres géneros de materialidad, constituyentes del espacio ontológico musical y constituidos desde él.

El referente de la música no es, pues, la palabra, como podrían sostener los referencialistas, ni tampoco en exclusiva su propia morfología, como afirman los absolutistas, sino el sonido: el sonido formalizado estéticamente, es decir, según un sistema conceptual de normas de composición, de ejecución y de interpretación. La música no tiene significado (verbal) en sí, pero esto no quiere decir que no tenga significado, y aún menos que no tenga significado racional, esto es, un significado racionalmente explicable en términos lingüísticos y conceptuales: lo que todo esto quiere decir es que la música no tiene significado alguno al margen del sonido y que, cuando adquiere algún significado, lo adquiere porque su semántica está en el sonido, y no en las palabras o signos verbales (materia no musical formalizada verbalmente) ni en la estructura o notación musical como signos gráficos no verbales (forma musical sin materia acústica). 

Traducir, transducir o convertir sonidos musicales en palabras no es ejecutar una obra de arte musical, porque los signos verbales y los signos musicales no son isovalentes (los primeros se refieren a sonidos y los segundos a objetos, ideas o conceptos del mundo interpretado), sino comunicar, bien la experiencia personal de su recepción (M2), bien la interpretación normativa de su ejecución musical (M3). En consecuencia, ¿cuál es, pues, el referente de un sonido musical? (M1): en términos lógicos, la partitura, es decir, la notación musical que lo objetiva y formaliza como material acústico (M3); y en términos psicológicos, los que le son atribuidos por la conciencia del compositor, del intérprete o del oyente, quienes vierten sobre los sonidos musicales todo cuanto forma o puede formar parte de la fenomenología de su conciencia (M2). Pero esta fenomenología no tiene valor científico ni conceptual, y con frecuencia ni siquiera posee lógica alguna. Semejante experiencia psicológica o fenomenológica solo es prueba de que la obra de arte musical ha sido construida por el ser humano, y que solo por un ser humano puede ser ejecutada, interpretada y escuchada.

En consecuencia, la interpretación musical, esto es, del sonido estético (M1), exigirá siempre la relación conjugada de la lógica de la teoría de la música (M3), objetivada en las normas de composición y de ejecución musicales, formalizadas en la notación gráfica, y la psicología de compositores, intérpretes y oyentes (M2). La música no es solo ni exclusivamente valoración emotiva (en la psique del ser humano) u objetivación normativa (en la notación musical), porque es ambas cosas. La atribución psicológica del ser humano (compositor, intérprete, oyente), sin que sea concebible evitarlo, dota ilusoriamente de sentido verbal y referencial a una materia, el sonido musical, que per se carece de todo sentido y de toda referencia verbales. Porque la música, inseparable de la lógica que la hace posible, es igualmente inseparable de la psicología que la hace sensible. El significado de la música es, pues, el significado de los sonidos en que esta se sustantiva (M1), es decir, una semántica construida solidaria o conjugadamente por la música como teoría lógica (M3) y como experiencia psicológica (M2). Se puede negar la primera (como hacen los referencialistas) o la segunda (como hacen los absolutistas), pero la realidad de la experiencia musical demuestra que tanto la lógica como la psicología son por completo inderogables de las operaciones de composición, interpretación y audición musicales.

Es inaceptable, en consecuencia, afirmar, como hace Lévi-Strauss (1993), que “la música es lenguaje sin significado” (La musique, c’est langage moins le sens). Si eso fuera cierto, toda partitura sería algo ilegible e ininterpretable. La música significa lo que significan sus sonidos, lógica y psicológicamente. De hecho, la música solo carece de significado para quien carece de conocimientos musicales (M3) y para quien está desposeído de una conciencia facultada para su audición (M2). Del mismo modo que la literatura solo carece de significado y de sentido para quien ignora la escritura, no sabe leer o, simplemente, no está, ni desea estar, en condiciones de convertirla en una parte de su experiencia psicológica o fenomenológica.

A partir de estos criterios, voy a interpretar un célebre poema lírico de Juan Ramón Jiménez musicalizado en 1947, de forma completamente sofisticada o reconstructivista, por el compositor Federico Mompou.



«El viaje definitivo» de Juan Ramón Jiménez

“El viaje definitivo” de Juan Ramón Jiménez, perteneciente a su obra Poemas agrestes (1910-1911), permaneció inédito durante la vida de su autor, lo que no impidió su musicalización en 1947 por parte de Federico Mompou. Antes de adentrarnos en la interpretación musical, voy a examinar el poema juanramoniano desde los criterios metodológicos que ofrecen tres espacios fundamentales del Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura: el espacio antropológico, el espacio ontológico y el espacio estético[6].


... Y yo me iré. Y se quedarán los pájaros
cantando;
y se quedará mi huerto, con su verde árbol,
y con su pozo blanco.

Todas las tardes, el cielo será azul y plácido;
y tocarán, como esta tarde están tocando,
las campanas del campanario.

Se morirán aquellos que me amaron;
y el pueblo se hará nuevo cada año;
y en el rincón aquel de mi huerto florido y encalado,
mi espíritu errará, nostáljico...

Y yo me iré; y estaré solo, sin hogar, sin árbol verde,
sin pozo blanco,
sin cielo azul y plácido...
Y se quedarán los pájaros cantando[7].


El espacio antropológico permite identificar las relaciones que el ser humano, en este caso el sujeto poético, mantiene con los materiales antropológicos, los cuales pueden organizarse según tres ejes (Bueno, 1978; Maestro, 2009): circular o humano, radial o de la naturaleza, y angular o religioso. El primero de estos ejes —circular o humano— designa las relaciones del individuo respecto a los demás individuos, en el contexto de una sociedad humana, sea natural, sea política, sea gentilicia. El mundo juanramoniano convocado en el poema remite a un distanciamiento post mortem sumamente expresivo, que arranca de una situación existencial presente, desde la que se recrea, de forma narcisista y esteticista, la propia muerte del autor. Extrañamiento, distanciamiento e incluso misantropía contemplativa parecen determinar la relación del poeta —plácidamente solitaria— con su entorno humano, el cual, por otro lado, resulta más muerto que vivo en la visión que de él se ofrece. 

El único ser humano presente, de forma absoluta y exclusiva, es el autor. La idea de abandono, imperativamente planteado —“yo me iré”—, y de victimismo —“solo”, “sin hogar”, “sin árbol”, “sin pozo”, “sin cielo…”—, se reitera y se subraya de forma permanente como signo de soledad y acaso destierro. Solo las campanas del campanario exigen la presencia operatoria de un tañedor imperceptible. A su vez, el eje radial hace referencia a las relaciones entre los seres humanos y los elementos de la naturaleza. Estos últimos son los únicos a los que parece hacer referencia el poeta: la permanencia de los pájaros, ajenos en su canto a la muerte del poeta, el huerto florido, el árbol verde, el pozo blanco, el cielo azul… El espíritu nostálgico, errante, del poeta “sin hogar”, deshumanizado, solo parece estar en consonancia sensorial con estos u otros elementos naturales, de inspiración y ascendencia krausistas. Los versos se adentran así en el tercero de los ejes señalados, el angular o religioso. No hay dios alguno, ni referentes míticos tampoco. Hay solamente la presencia numinosa de un espíritu, que, de nuevo narcisistamente, sigue siendo el del propio poeta y autor, quien contempla, más allá de la propia vida, el mundo sensorial como una naturaleza insensible en su supuesta vitalidad, porque ningún ser humano opera en ese mundo espiritualmente contemplado. El numen no es dios, ni el mito clásico o modernista: el numen es el Yo del poeta.

El espacio ontológico (Bueno, 1972; Maestro, 2009) del poema remite a tres géneros de materialidad, que se organizan e interpretan, de acuerdo con la ontología materialista, con arreglo a la siguiente formulación:

M / Mi = M1, M2, M3

El primer género de materialidad (M1) está constituido por los objetos físicos; comprende materialidades físicas, de orden objetivo (las dadas en el espacio y en el tiempo). El poema está repleto de este tipo de materialidades, invocadas de forma impresionista, y desde la sensorialidad más expresiva. No hay que olvidar que toda numinosidad está destinada a poblar un mundo visible y perceptible por la totalidad de los sentidos humanos. El poema explicita la experiencia sensible del poeta en un posible “más allá”, si bien esta experiencia sensorial se expresa en los versos desde este mundo interpretado, terrenal y humano. El poema es un pretexto para recrearse narcisistamente en una sensibilidad humana post mortem, en la que la propia muerte no será, en ningún caso, el fin del futuro, ni el término de una actividad operatoria. No hay aquí una dimensión trágica, sino simplemente una suerte de divertimiento lírico ante la proyección futura de la propia muerte. El ego del poeta goza en el “más allá” de la sensibilidad contemplativa propia del mundo interpretado en el “más acá”. Juan Ramón convierte la metafísica en una realidad estéticamente hipersensible.

El segundo género de materialidad (M2) está constituido por todos los fenómenos de la vida interior (etológica, psicológica, histórica…) explicados materialmente (celos, miedo, orgullo, fe, amor, solidaridad, paz…), es decir, atendiendo a sus causas y a sus consecuencias materiales; comprende materialidades de orden subjetivo (las dadas antes en una dimensión temporal que espacial), cuya relevancia reside ante todo en los hechos que los provocan y generan, así como en los hechos a que dan lugar, como contenidos psicológicos y fenomenológicos que impulsan las formas de la conducta humana (agresividad, ambición, impotencia, depredación, etc...). En este género de materialidad segundogenérico el poema alcanza su mayor expresión: todo es imaginación y atribución fenomenológica, impresionista, sobre objetos, referentes y hechos. La materia es ante todo apoyatura y formalización de experiencias psicológicas. Es más: el poeta, en última instancia, se presenta como una forma incorpórea —“mi espíritu errará”—, pero hipersensible: “nostálgico”.

El tercer género de materialidad (M3) está constituido por los objetos lógicos, abstractos, teóricos; comprende materialidades de orden lógico (las que no se sitúan en un lugar o tiempo propios). En sentido estricto, la lógica del argumento general del poema es insostenible: no es posible gozar de sensibilidad más allá de la vida terrenal y humana. Sin embargo, este es el postulado idealista y esteticista que exige el poema en su interpretación literaria. La sensibilidad narcisista en el ámbito de los muertos, ante un mundo cuya evolución y desarrollo se siguen atentamente desde un más allá “nostálgico”. En términos de Materialismo Filosófico, diríamos que el poeta se sitúa en un Mundo (M) o materia ontológico-general, por su propia naturaleza insensible y carente tanto de forma como de interpretación posible, desde el que contempla, por supuesto ficticiamente, el Mundo interpretado (Mi) o materia ontológico-especial, organizada, formalizada o interpretada desde criterios físicos (M1), psicológicos o fenomenológicos (M2), y conceptuales o lógicos (M3).

El espacio estético es aquel dentro del cual el ser humano, como sujeto operatorio, lleva a cabo la autoría, manipulación y recepción de un material estético, es decir, el espacio en el que el ser humano ejecuta materialmente la construcción, codificación e interpretación de una obra de arte. Se trata, pues, de un lugar ontológico constituido por materiales artísticos, dentro de los cuales los materiales literarios constituyen un género específico. En el caso de la literatura, el espacio estético es el espacio en el que se sitúan 1) el autor —o artífice de las Ideas objetivadas formalmente en un texto—; 2) el lector —el ser humano real, no implícito ni ideal, que lee e interpreta para sí tales Ideas— con el fin de examinar gnoseológicamente, es decir, desde criterios lógico-materiales, un conjunto de materiales literarios que toman como contexto determinante una o varias obras literarias concretas; y 3) el intérprete o transductor —que es el ser humano que lee una obra literaria y la interpreta para  los demás, es decir, que, a diferencia del lector, que lee e interpreta para sí, el transductor leer e interpreta para imponer a los demás una interpretación determinada—. El transductor es siempre un intérprete o mediador de los materiales literarios con facultades y potestades suficientemente desarrolladas como para hacer efectiva y operatoria la imposición de una interpretación que no será personal o individual (prototipo), sino bien gremial o gregaria (paradigma), bien estatal o normativa (canon). El transductor es, en suma, un lector dotado de poderes gremiales o estatales (profesores, periodistas, editores, directores de compañías teatrales, políticos, grupos financieros, iglesias y organismos religiosos, etc.).

El espacio estético es un lugar físico, efectivamente existente, y no metafísico o metafórico, cuya ontología literaria es susceptible de una interpretación semiológica, dada en tres ejes: sintáctico, semántico y pragmático.

Desde esta perspectiva, siguiendo el pensamiento de Bueno (1992), el Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura distingue tres ejes en el espacio estético: 1) sintácticamente, al hacer referencia a los modos, medios y objetos o fines de la formalización, elaboración o construcción de los materiales estéticos[8]; 2) semánticamente, al generar los significados de acuerdo con los tres géneros de materialidad propios de la ontología especial (mecanicismo, M1; genialidad, M2; y logicidad, M3); y 3) pragmáticamente, al ejercer los procesos semiósicos de construcción, comunicación e interpretación de los materiales estéticos, los cuales pueden determinarse de acuerdo con autologismos, dialogismos y normas.          

Llegados a este punto conviene delimitar una cuestión de máxima importancia. ¿Qué es un material estético? Con frecuencia se ha definido la literatura, desde el punto de vista de las poéticas de la recepción, como aquel discurso que una determinada sociedad, en tal o cual época histórica, considera “literario”. Igualmente se ha reconocido, en este sentido, que el valor de lo literario es un fenómeno socialmente cambiante e históricamente variable. Semejantes afirmaciones no son sino tesis de psicología social. Como si la literatura dependiera de las decisiones numéricas de una social democracia. 

El Materialismo Filosófico considera que solo son estéticos aquellos materiales que son resultado de una gnoseología, es decir, de un análisis científico que los conceptúa como estéticos. Del mismo modo sucede con la literatura. Son literarios aquellos materiales que son resultado de una gnoseología literaria, es decir, de un análisis científico y categorial que los conceptualiza, desde criterios lógicos y materiales, como materiales literarios. Decir que algo es literario porque así lo decide un público determinado, social o históricamente dado, es una vulgaridad extraordinaria. El público, sin más, no dispone de competencias para determinar qué es literario y qué no es literario. Ni le interesa saberlo. El público no selecciona ni escoge: recibe lo que le dan, y lo consume. El público aporta a la literatura una dimensión espectacular y social, de consecuencias desbordantes en múltiples campos, de naturaleza económica, política, ideológica, demográfica, lingüística, religiosa, etc., pero no confiere por sí solo ninguna literariedad a ningún tipo de material. 

Quienes hacen de una obra una obra de arte literaria —nos guste o nos disguste admitirlo— son las universidades y las instituciones académicas destinadas a su estudio, interpretación y difusión, así como a la formación de nuevos lectores, estudiosos e intérpretes de los materiales literarios. Son las instituciones académicas las que convierten unos materiales determinados en materiales literarios definidos. Incluso puede afirmarse que fuera de las instituciones académicas y universitarias la literatura no existe como tal. Existen libros y lectores, pero no necesariamente literarios, ni de obras de arte literarias. El canon literario comienza cuando determinadas instituciones políticas —y la Universidad es una de ellas (no hay universidades sin Estado, sean públicas o privadas)— canonizan una serie de obras literarias y disponen e implantan determinados códigos de lectura. Los autores de la denominada “literatura de consumo” saben muy bien que para triunfar, es decir, para vender sus productos, han de llegar a una serie de cohortes: los periodistas que hacen las veces de publicistas de las editoriales a las que sirven sus periódicos o medios de información, las editoriales comerciales que sirven a su vez a determinadas opciones e intereses políticos, y, en última instancia, los profesores de universidad que, atraídos por la ideología de los autores y por los intereses políticos personales, incorporan en sus programas académicos obras pseudo-literarias para consumo universitario de sus discentes[9]

Así se explica que algunos de nuestros colegas se atrevan en 2003 a impartir un curso sobre la historia de la novela española en el siglo XXI, ignorantes de que solo es objeto de conocimiento histórico aquello que ha dado lugar a consecuencias históricas, y especialmente a consecuencias históricamente relevantes. En suma, la literatura es una realidad ontológica que no existe al margen de un lector científicamente preparado para leerla como tal. La literatura puede percibirse fenomenológicamente en su dimensión primogenérica o física (M1), como lenguaje verbal, oral o escrito, como libro impreso, o simple recitativo de palabras, y también como depósito de experiencias psicológicas (M2), aventuras, sueños, indagaciones en las “profundidades del alma humana”, y otras figuras no menos retóricas, que solo explican la deficiencia emocional y cognoscitiva de quien las profiere. Para una persona inculta el Quijote será siempre un libro muy largo que tiene como protagonista a un chiflado. Nada más. Pero la literatura no es solo física y psicología. La literatura exige ser interpretada como sistema de ideas (M3), desde el momento mismo en que tales ideas están formalmente objetivadas en los materiales literarios. 

En consecuencia, la literatura exige lectores capaces de interpretar esas ideas desde criterios científicos, categoriales y lógicos. El lector literario solo adquiere operativamente este estatuto después de haber recibido una formación, es decir, una educación científica, que lo capacita para ejercer sus funciones críticas frente a los materiales literarios. Y solo las instituciones universitarias y académicas pueden reunir competencias apropiadas para dar a los seres humanos una formación de este tipo: porque la prensa diaria no forma lectores, sino criaturas ideológicamente activas (o pasivas); porque las instituciones religiosas no educan para leer obras literarias, sino para multiplicar el número de fieles, cuyas mentes viven limitadas en la fenomenología de la fe y en el idealismo teológico (M2); y porque las grandes empresas comerciales no se dedican a la difusión y comercialización de las obras literarias, sino de las obras literarias comerciales, que con frecuencia son una invención del mercado, de los medios de información de masas, o de los premios de la política nacional o internacional. En consecuencia, no es, pues, el público, o la sociedad en general, quien determina la literariedad de los materiales literarios, sino la Academia.

La estética juanramoniana de la denominada “poesía pura”, de la que este poema modernista es en cierto modo premisa, guarda una estrecha relación con el mito poético del arte por el arte. Y en este punto conviene ser muy críticos. La expresión kantiana que concibe el arte como una finalidad sin fin aglutina una triplicidad de sofismas, relativos a 1) la falacia del argumentum ad verecundiam o falacia de la autoridad, de tal modo que el contenido de una afirmación se fundamenta en el respeto debido a la persona que lo enuncia, o a quien se atribuye su enunciación, en este caso, la figura del propio Kant; 2) la falacia del razonamiento circular, en tanto que petitio principii (petición de principio) o declaración de fe de origen, desde el momento en que la proposición que ha de ser demostrada (el fin de una obra de arte) es una implicatura de la premisa de partida (porque el fin del arte es el arte mismo); y 3) la falacia del argumentum ad consequentiam, sofisma típicamente kantiano, determinado por el psicologismo inherente a todo discurso idealista, que afirma una premisa dirigida contra sus propias consecuencias, con objeto de hacer prevalecer los contenidos de la premisa, con frecuencia falsos y siempre fenomenológicos, desacreditando todas cuantas consecuencias resulten alternativas a aquella en que se fundamenta la premisa fraudulenta. 

Dicho de otro modo: se trata de sostener un argumento según el cual una creencia (premisa) es verdadera o falsa si conduce respectivamente a una experiencia (consecuencia) benigna o indeseable para el interlocutor que la formula. Es sofisma porque basar la verdad de una afirmación en las consecuencias morales, esto es, en las normas de cohesión de una sociedad humana —lo que llamaríamos el “consenso”—, no solo no asegura que el contenido de la premisa sea verdadero, sino que ni siquiera garantiza que sea real. Esta es sobre todo falacia propia de idealistas. Y sobre todo de posmodernos, que llevan a la retórica del “consenso” o del “diálogo” la solución verbal de problemas que solo pueden resolverse ontológicamente, esto es, no con palabras, sino con hechos. Asimismo, categorizar las consecuencias como benignas o indeseables es intrínsecamente una acción de un subjetivismo radical, dada tanto en el yo del individuo (autologismo) como en el nosotros del gremio (dialogismo): “El arte ha de tener una finalidad sin fin, porque si tiene un fin fuera de sí mismo, entonces no es arte”. He aquí la preceptiva sofista de la estética idealista del arte contemporáneo y posmoderno, confitada por la retórica de la antanaclasis, la geminación y la cohabitación oximorónica: “el arte es una finalidad sin fin”. Kant está excluyendo de la teleología estética nada menos que a la hermenéutica, y, en general, a toda teoría de la interpretación. Kant está reduciendo el arte a puro psicologismo. Porque el fin del arte, entre otros muchos fines, es el de ser interpretado lógicamente. El arte lo es, ante todo, porque es inteligible. Una “obra de arte” incomprensible no es, ni puede ser, una obra de arte.


La versión musical de Federico Mompou

Vamos a considerar ahora el espacio gnoseológico como instrumento de interpretación comparatista entre Música y Literatura, al referirnos a la versión musical que Federico Mompou compuso para el poema de Juan Ramón Jiménez “El viaje definitivo”.

Mompou dedicó una muy estimable parte de su obra a musicalizar composiciones poéticas, entre ellas tres poemas juanramonianos (Llueve sobre el río, 1945; Pastoral, 1945 y El viaje definitivo), uno de Juan de la Cruz (Cantar del alma, 1951) y otros de Bécquer (Becquerianas, 1971), además del celebérrimo “Damunt de tu nomès les flors”, perteneciente al poemario Combat del somni (1942-1950) de su amigo el poeta y editor Josep Janés[10]. La pieza a la que aquí me refiero, El viaje definitivo, está fechada el 26 de marzo de 1947, y como puede verse en la partitura autógrafa que se adjunta, su mujer, Carmen [Bravo], es la dedicataria[11].

El análisis comparatista entre una obra musical y una obra literaria nos sitúa en el contexto interdisciplinar de dos ciencias categoriales —la Teoría de la Música y la Teoría de la Literatura— y en el espacio estético de sendos campos artísticos, como son la Música y la Literatura. Será necesario, pues, disponer un espacio gnoseológico, es decir, un espacio de interpretación teórica —basado en Conceptos categoriales o científicos— y crítica —con capacidad para trascender esos conceptos y adentrarse en la interpretación filosófica de Ideas—, que haga posible y factible una relación de análisis y de síntesis entre los materiales formalizados en uno y otro campo, el de la pieza musical y el de la obra literaria. Este campo es el espacio gnoseológico (Bueno, 1992), y en él es posible distinguir semiológicamente tres ejes fundamentales, que permitirán proceder al ejercicio de la interpretación comparatista interdisciplinar e interartística: eje sintáctico, eje semántico y eje pragmático.


4.1. El eje sintáctico del espacio gnoseológico está constituido por términos, relaciones y operaciones. Los términos son aquellos elementos materiales que pueden formalizarse, esto es, identificarse, como partes constituyentes de una determinada categoría, sea la Música (notas y sonidos musicales, figuras, compases, armaduras, tonalidades, etc.), sea la Literatura (personaje literario, novela, poema, entremés, endecasílabo, etc.). Las relaciones son las conexiones racionales y lógicas que se establecen entre los términos de un determinado campo categorial (relaciones entre autores, textos, géneros literarios; relaciones entre sonidos, figuras, notas musicales, etc.) Finalmente, las operaciones designan las actividades compositivas, comunicativas o interpretativas que puedan ejecutar los artífices y los destinatarios de las obras de arte musicales y literarias.

Ha de advertirse que los operadores establecen operaciones (a partir de relaciones entre términos); el operador por excelencia es el ser humano, como sujeto operatorio fundamental. Así mismo, los relatores establecen relaciones (entre términos); el relator por excelencia es el instrumento —los múltiples instrumentos (termómetro, balanza, cronómetro, métrica, así como la totalidad de los instrumentos musicales...)— que utiliza y construye el ser humano para ejecutar con rigor las relaciones entre los términos del campo categorial o científico (el oboe, por ejemplo, convertirá un concepto musical transcrito en un pentagrama, el Mi bemol, en un sonido musical). A su vez, los determinantes establecen términos, es decir, permiten identificar los términos o materiales primogenéricos (esto es, físicamente, en M1: el sonido del Do sostenido) que, interpretados terciogenéricamente (esto es, lógicamente, en M3: el concepto del Do sostenido), constituyen, componen e integran, el campo de investigación científico; la definición es, por excelencia, la figura del determinante, ya que permite definir, establecer o identificar términos categoriales, esto es, codificarlos conceptual o científicamente, a partir de términos que no son necesariamente científicos ni conceptuales, sino ordinarios, mundanos o comunes (el agua es un término mundano que se convierte en un término del campo categorial de la Química cuando se interpreta como H2O; del mismo modo que un determinado sonido se convierte en un término del campo categorial de la Música cuando tal sonido se interpreta conceptualmente como un Fa sostenido, por ejemplo).

Lo primero que observa el comparatista de una obra literaria y una pieza musical es que, desde el punto de vista del eje sintáctico del espacio gnoseológico, se ve obligado a trabajar con términos constituyentes de dos campos categoriales diferentes entre sí, es decir, con términos musicales y con términos literarios, pertenecientes a dominios artísticos mutuamente insolubles. Dicho de otro modo, no es posible establecer criterios de relación isovalente entre unos y otros términos, porque un pentasílabo adónico no corresponde a ninguna tonalidad musical, y porque el término literario objetivado en un personaje teatral o narrativo, en un entremés o en una metonimia, no es traducible conceptualmente de ningún modo al formato de los términos ni de las categorías musicales. Quiere decir esto que las relaciones y las operaciones gnoseológicas que se establezcan entre una obra literaria y una obra musical no podrán fundamentarse entre los términos dados respectivamente en cada uno de estos campos conceptuales o categoriales, porque de facto es imposible, al no haber entre ellos relación de isovalencia. Las definiciones que permiten identificar o determinar los términos musicales y los términos literarios confirman que no es posible establecer entre ellos relaciones ni operaciones, porque no hay relatores ni operadores, es decir, no hay instrumentos musicales que puedan reproducir el sonido de un soneto o de una novela bizantina, ni hay tampoco instrumentos de interpretación literaria desde los cuales sea posible ejecutar un movimiento sinfónico, dar cuenta musical de una pieza para cuarteto de cuerdas, o hallar el referente literario de Sol bemol. Los operadores, es decir, los seres humanos que se propongan interpretar comparativamente una obra de arte literaria y una obra de arte musical, deberán establecer las operaciones de comparación, esto es, las relaciones, no entre términos, dada su heterovalencia e insolubilidad mutuas, sino entre interpretaciones construidas sobre cada uno de sus respectivos campos categoriales, es decir, interpretaciones críticas entre Ideas musicales e Ideas literarias, formalizadas respectivamente en una obra musical, en este caso la composición de Mompou, y una obra literaria, “El viaje definitivo”, de Juan Ramón Jiménez.

Los términos que han de tomarse como referencia en esta composición de Mompou son las notas constituyentes de la escala modal de Re, sobre la que se articulan las figuras musicales de la obra, en las que se objetiva la expresión formal de su sonoridad material. Estamos ante un recitativo con reminiscencias de canto llano (gregoriano). En consecuencia, la composición no está en escala tonal, sino en escala modal (primer modo o modo dórico) o escala de Re (según el esquema de tono-semitono-tono-tono-tono-semitono-tono, es decir, 1, 1/2, 3, 1/2, 1, frente a la escala menor convencional, que respondería a la secuencia de tono-semitono-tono-tono-semitono-tono-tono, o sea, 1, 1/2, 2, 1/2, 2). Una visión superficial puede hacernos pensar en una pieza determinada por la subdominante Re, pero no es así, pues, como se ha dicho, se trata de una escala modal, no tonal, y la función armónica de la dominante, como bien se sabe, solo es pertinente en la música tonal, que no en la modal. Las escalas modales, presentes en la música griega y en la música medieval, también se utilizaron como recurso frecuente en las composiciones de los músicos impresionistas de comienzos del siglo XX, lo que explica su presencia en la obra de Mompou.

La relación entre los términos, esto es, entre los sonidos materiales objetivados formalmente en la notación musical, constituye la melodía de El viaje definitivo, que es predominantemente diatónica, como exige la escala modal dórica de Re. La estructura de los intervalos es sumamente equilibrada, mediante segundas mayores y menores, muy puntualmente terceras mayores y menores, y mínimamente alguna cuarta justa. El modo dórico es en suma una escala diatónica formada sobre la octava de Re. De hecho, puede componerse a partir de una escala mayor ejecutada desde el sonido correspondiente al de un tono superior al de la tónica, es decir, desde su segundo grado, que en la tonalidad de Do Mayor sería el Re. La escala resultante provoca, sin embargo, el efecto psicológico de una tonalidad menor, marcado sobre todo por el intervalo de tercera menor entre Re y Fa. Así, el modo dórico sobre Re contiene las mismas notas que la escala de Do Mayor, comenzando por la nota Re, tal como se objetiva formalmente en la musicalización de El viaje definitivo de Mompou.

Las operaciones de esta obra remiten a su ejecución musical, es decir, a la presencia de un ejecutante intermedio, en este caso la voz de la mezzosoprano, que habrá de tener muy presentes los fundamentos prácticos de la teoría musical de Mompou, fuertemente determinada por el autologismo, al que me he referido al hablar del espacio estético, y sobre el que volveré más adelante a propósito del eje pragmático del espacio gnoseológico.


4.2. El eje semántico del espacio gnoseológico, tanto en música como en literatura, se dispone en tres sectores fundamentales: fisicalista, fenomenológico y esencial (Bueno, 1992), lo que permite hablar, en el terreno de la Música y de la Literatura de referentes, fenómenos y esencias (Maestro, 2007a). Cada uno de estos sectores se corresponde respectivamente con uno de los tres géneros de materialidad de la ontología especial, o Mundo Interpretado (Mi), y de los que se ha dado cuenta a propósito de la música como forma (M3), sentido (M2) y referencia (M1), esto es, de la música como concepto (M3), como experiencia psicológica o fenomenológica (M2) y como sonido o materia acústica primogenérica en sentido estricto (M1). Lo mismo cabe afirmar respecto a la literatura. De este modo, se distingue en el eje semántico del espacio gnoseológico entre referentes, o hechos dados en el mundo físico (Mi), como el sonido, en el caso de la música, o la realidad extralingüística denotada o connotada por el lenguaje literario (M1); fenómenos, como conjunto de representaciones subjetivas o experiencias personales diversas que adquiere un objeto o referente físicamente dado en cada individuo que lo recibe (M2); y esencias, constituidas, en formas ya conceptuales y lógicas, como estructuras que son necesariamente esenciales en la construcción, codificación e interpretación de los materiales literarios o musicales (M3). Un mismo referente físico, el cielo, por ejemplo, será subjetivado, es decir, representado fenoménicamente de forma distinta por cada individuo que lo contemple, imagine o recree en su imaginación, a partir de sus propias vivencias, o mediante una determinada experiencia musical, literaria, coral, poética, etc.; pero esto no impedirá que el mismo cielo, el mismo referente (M1), pueda ser interpretado en términos científicos o conceptuales (M3), mas ya no imaginariamente, por un astrónomo o un meteorólogo, por un músico, o por un poeta, quienes compondrán, respectivamente, un tratado de astronomía o un pronóstico meteorológico, un recitativo o un poema modernista, usando, por supuesto, cada uno en su caso, conceptos científicos (astronómicos, meteorológicos), conceptos musicales (sonidos, intervalos, tonalidades…) y conceptos literarios (versos, tropos, rimas…).

Una obra musical que sonoriza estéticamente un texto literario previamente dado recibe de este una semantización que determina enormemente la interpretación de sus referentes físicos (pájaros que cantan, pozo blanco, cielo azul y plácido, huerto florido, verde árbol…) y de la totalidad de los fenómenos verbalmente convocados (espíritu errante, nostalgia, soledad, silencio, contemplación, narcisismo…), hasta el punto de conceptualizarlos como esencias de un sistema de ideas formalmente objetivado en el discurso verbal que se musicaliza (la visión narcisista de un mundo post mortem).

Hay en Mompou, como en el protagonista del poema juanramoniano, una acusada inclinación hacia la soledad y la misantropía, si bien en el músico se desestima toda posible contemplación narcisista. No por casualidad la composición está concebida para voz sola, voz de mezzosoprano, sin presencia alguna de instrumentación. La expresión de soledad y aislamiento es en este sentido absoluta, a la par que resulta extraordinariamente minimizada.

Desde un punto de vista que solo cabe calificar de exclusivamente retórico, Mompou fundamenta su poética musical en una suerte de explicación mística, muy en la línea de la retórica de la poesía pura juanramoniana, y naturalmente en consonancia con el ambiente interpretativo de las vanguardias de comienzos del siglo XX. En numerosas ocasiones Mompou ofrece explicaciones retóricas, en absoluto críticas, y menos científicas, de los fundamentos de su teoría musical. Tales explicaciones informan más sobre Mompou que sobre su poética musical propiamente dicha. Como intérprete de su propia teoría musical, Mompou —y así sucede siempre con la mayoría de los artistas— se comporta más como un místico que como un crítico racionalista: “la inspiración —escribe— es un don que se recibe y que difícilmente podemos alcanzar por nosotros mismos” (apud Janés, 1987: 106). Por desgracia, la mayor parte de los intérpretes de la música de Mompou, lejos de poner coto a tal andadura mística, la han estimulado. Así, Clara Janés, añade:

Hasta entonces había huido [Mompou] de todo proceso racional, cerebral, ahora, con ese nuevo afán de pureza iba más allá, llegaría hasta los mismos orígenes de la música, neta expresión del instinto del hombre en su absoluta soledad, medio de comunicación con el misterio (Janés, 1987: 106).

Ha de advertirse que no hay nada más impropio que una afirmación como la que antecede, acríticamente roussoniana e irracionalista. Nada hay nunca de irracional en el arte, y menos aún en el arte musical, que obedece a una atenta y auténtica matemática del sonido, o en el arte verbal, donde las palabras no pueden desposeerse jamás de una semiología relativamente precisa y siempre deliberadamente ambigua. El supuesto sinsentido es siempre una sofisticada y pensada reconstrucción racionalista. Por otro lado, hablar de “absoluta soledad” es imponer, metafóricamente, un concepto radical de idealismo metafísico, cuya culminación, no menos retórica o tropológica, es el “misterio”, que apunta Janés, con toda su poética, propia de una psicología de la seducción.

En esta exaltación mística de la teoría musical, Mompou invoca una genealogía del arte completamente mitológica y tropológica: “El arte es un retorno a lo primitivo. No, no es un retorno, es un «recomenzar». ¡Recomenzar con todo lo que ya sabemos” (apud Janés, 1987: 107). He aquí lo que en este libro se denomina un arte —una Literatura— sofisticado o reconstructivista. Recomenzar, reconstruir, sofisticadamente lo primitivo; he aquí la esencia del arte vanguardista y de su pertenencia a una de las más poderosas genealogías de la literatura, la que mejor y más fluidamente combina el pseudoirracionalismo estético con la crítica de las ideas. En realidad, el único fundamento racionalista y verdaderamente teórico-musical de estas afirmaciones de Clara Janés y del propio Mompou remite a la idea de alcanzar la máxima expresividad estética con un mínimo de recursos musicales. Es decir, en la línea de los denominados impresionistas, como había pretendido Debussy, Mompou pretende alcanzar la máxima expresión musical con un mínimo de medios. Mompou se convierte así en el Azorín de la música española.

En su minimalismo, Mompou siempre se mostró partidario de la brevedad de la obra musical, con objeto de propiciar la máxima expresión con los mínimos recursos sonoros:

Yo no creo que las obras tengan que ser breves. Yo solo pienso que la extensión es siempre difícil de sostener al mismo nivel de interés, y sobre todo siento que nosotros (preparadores de primeras materias) no nos podemos ocupar de la construcción, a menos de contentarnos con hacer casitas de belenes, pero con nuestras piedras, la Catedral la harán los nietos de nuestra música…[12]

La teoría musical de Mompou exige al intérprete un proceso de subjetivación muy poderoso. El instrumento musical, con frecuencia el piano, por lo que atañe a sus composiciones, pierde objetividad en manos del intérprete. Toda la teoría musical de Mompou está destinada a reducir la objetividad del instrumento y a otorgar al ejecutante, al instrumentista, la mayor subjetividad posible:

En la enseñanza nueva es la organización del intérprete lo que se considera como el auténtico instrumento musical. El piano en sí mismo solamente se considera como un espejo que permite… conocerse a sí mismo, e incluso, cosa aún preferible, perfeccionarse[13].

Pero este hecho ya nos conduce al primero de los sectores del eje pragmático del espacio gnoseológico: el autologismo.


4.3. El eje pragmático del espacio gnoseológico permite organizar los materiales literarios y musicales en tres sectores fundamentales, denominados autologismos, dialogismos y normas.

Los autologismos designan aquí las operaciones del sujeto gnoseológico individual, operaciones que son necesarias e imprescindibles para leer una obra literaria o escuchar una pieza musical, es decir, para proceder a la interpretación de los materiales literarios o musicales. Los autologismos implican no solo las Ideas del sujeto, sino también los procesos psicológicos ―y lógicos― que intervienen en todos los procesos operatorios. Como sujeto operatorio que es, el ser humano se comporta como un sujeto gnoseológico, es decir, como un sujeto dotado de capacidad interpretativa. La obra de arte supera siempre la interpretación autológica, requiere y exige siempre más de un intérprete. Requiere y exige una relación dialógica entre intérpretes.

Poética musical de Federico Mompou presenta valiosos autologismos, entre los cuales pueden señalarse el acorde metálico, al que Mompou denominó “barri de platja” (barrio de playa), inspirado en los sonidos de la fundición de campanas, que pudo oír en la fábrica de su abuelo, como él mismo confiesa. Mompou escribiría a propósito del “barri de platja”: “Este acorde es toda mi música” (Cuaderno de pensamientos, apud Janés, 1987: 48); el recurso de la unión de los contrarios, con el que el compositor pretende expresar una ausencia de modulaciones definitivas, y por consiguiente una ambigüedad tonal (Méeus, 1967), y por supuesto la nota desplazada: “Expresar es desplazar cada nota sensible a su lugar metronómico: movimiento flotante sobre el rigor del compás y obedeciendo a nuestra sensibilidad” (trad. de Janés, 1987: 78).

Los ejemplos de dialogismos musicales en Mompou no son menos numerosos, si bien suelen adscribirse puntualmente a determinadas tendencias del impresionismo musical, como puede ser el caso de ausencia de líneas divisorias en el pentagrama. La obra musical de Mompou presenta numerosos materiales propios del denominado impresionismo musical. Sin embargo, como ha advertido Gilbert Chase:

Muchos de los nuevos procedimientos que parecían invención de los impresionistas eran corrientes en la música popular española, como la tendencia a las armonías y melodías modales, la ambigüedad tonal, resultado del empleo frecuente de falsas relaciones y cadencias rotas, el uso sistemático de quintas sucesivas, las apoyaturas no resueltas, la complejidad métrica por cambios frecuentes de compas, y la simultaneidad de rítmica diferente[14].

También podrían citarse como ejemplo de dialogismo musical el uso de acordes ambiguos, que impiden la definición de su propia tonalidad, tan recurrentes en la obra de Mompou, y las composiciones de desarrollo modulante, con cambio de tonalidad dentro de una misma pieza musical, con frecuencia sin advertencia en la armadura. Con todo, ha de advertirse que no es el recurso más frecuente de Mompou, si bien lo utiliza con brillantez singular en Damunt de tu nomès les flors.

De hecho, son dialogismos aquellas operaciones cognoscitivas llevadas a cabo por sujetos gnoseológicos numéricamente diferentes. Y también cualitativamente, pues no hay dos intérpretes iguales ni isovalentes. Los dialogismos exigen la existencia de una comunidad científica, en el seno de la cual se expresan, comparten, difunden y critican los resultados de las investigaciones llevadas a cabo por los distintos sujetos operatorios y gnoseológicos. Los dialogismos implican la existencia de múltiples interpretaciones realizadas sobre los mismos materiales literarios o musicales, interpretaciones que siempre hay que tener en cuenta, para criticarlas, para reiterarlas, para perfeccionarlas... Pero los seres humanos no pueden interpretar al margen de un sistema de normas de interpretación, sistema que habrá de hacer del arte una realidad legible y comunicable.

Las Normas constituyen el tercer y último sector del eje pragmático del espacio gnoseológico, en el que se sitúan y organizan los materiales literarios y musicales que son objeto de análisis. Las ciencias están constituidas por su dimensión histórica, social, institucional, organizativa. Las ciencias son resultado de actividades humanas colectivas, dotadas de reglas operativas y normas de comportamiento. Los individuos que las practican son múltiples, y están en contacto y en comunicación entre sí, merced a un código normativo que hace posible el avance del conocimiento científico. Las Normas permiten regular de forma lógica la actividad de la crítica y de la interpretación. La preceptiva literaria, la poética, los sistemas de interpretación, el canon literario, como la teoría de la música, etc., han sido y son algunas de estas normas, pautas imperativas de carácter lógico y material que, debiendo estar basadas en criterios científicos (no ideológicos, ni acríticos, ni psicologistas, ni retóricos, ni morales, ni doxográficos), determinan y canalizan, en el proceso de la construcción científica y de la interpretación estética (musical, literaria, pictórica…), los autologismos y dialogismos.

Desde el punto de vista del eje pragmático del espacio gnoseológico, la obra musical de Mompou se distingue por estar fundamentada en una concepción de la interpretación musical profundamente autológica, de la que el propio compositor dio cuenta en sus textos sobre teoría de la música, denominados inicialmente Estudi del sentiment, paratexto que finalmente tachó para sustituirlo por el más simple y preciso título de L’expressio. Estas notas escritas a máquina, y nutridas de correcciones a mano, constituyen su más personal o autológica teoría de la música. Así, en sus observaciones destinadas a la interpretación pianística, Mompou considera que el objetivo fundamental es la sonoridad, cuya ejecución depende esencialmente no de cada nota en particular, sino de la relación de intermediación sonora entre una nota y la siguiente en el conjunto de la frase musical. La sensibilidad del pianista ha de ser en este punto muy cuidadosa. Mompou llega a considerar el picado musical como algo en cierto modo ajeno al buen gusto, y se muestra por completo partidario del ligado. Toda sonoridad —afirma— ha de ejecutarse siempre ligadamente. Para conseguir el efecto pleno de la sonoridad de la frase y del ligado, Mompou introduce la noción de nota retrasada o nota retardada, que identifica a aquella nota destinada a intensificar singularmente la expresión de la sensibilidad sonora de la obra musical.

En este contexto, Mompou interpreta el ppp no como signo de debilidad, por oposición al forte y al fortissimo (ff, fff), sino como expresión de delicadeza. El ff expresaría grandiosidad, antes que sonoridad. Los reguladores de intensidad creciente y decreciente solo resultarán estimables en largos períodos de fraseo, y nunca en períodos cortos, y menos si se transcriben súbitamente contrapuestos.

A partir de observaciones musicales muy específicas, la teoría de Mompou se desenvuelve muy pronto en el terreno del psicologismo más personalista, hacia el que trata de inducir sin reservas al intérprete. Mompou postula un “sentimiento de pureza” en toda obra, marcado en la escritura musical por un segmento superior que ha de identificar en el pentagrama los “punts d’emoció” de la interpretación. Igualmente postula una “frase de pasión”, señalada por dos líneas que forman ángulo obtuso con vértice en el punto de unión superior. Tres momentos articulan la ejecución sonora de una “frase de passió”, cuyo orden sensible sería el siguiente: punto inicial, punto cenital y punto de reposo o final.

Pero la música de Mompou no se resuelve ni concluye en el autologismo de su más personal poética de la música. Mompou consigue muy tempranamente como compositor concitar el dialogismo de público, intérpretes, discípulos y críticos musicales. Léase lo que escribe a este respecto, en plena comunión con la estética orteguiana y juanramoniana de las vanguardias, anhelante de justificar un arte para minorías, el crítico Irving Schwerke:

La música de Frederic Mompou no es para la gente vulgar. No está hecha de un material que intrigue a millones de personas. No puede provocar la admiración principal de las multitudes, pues jamás emplea nada parecido a los barbarismos donde les gusta hincar el diente. Ofensiva para oídos no educados, su elegante simplicidad cautiva y seduce a aquellos de gusto superior y diferenciado.

Debemos a Clara Janés (1987: 369) la aportación de este artículo, que, procedente de la documentación personal de Mompou, se publica, en fecha que no se detalla, en el periódico neoyorquino The Chicago Tribune. La declaración de Schwerke es una síntesis de la estética orteguiana para minorías —el arte como dialogismo— que se asume de forma plena en la idea de poesía pura juanramoniana. No es, pues, casualidad, que la música de Mompou ilumine con nitidez el verso de este poeta, y que junto a su poesía constituya una sobresaliente y excepcional manifestación de arte musical y de Literatura sofisticada o reconstructivista.



Versión musical


«El viaje definitivo» de Juan Ramón 
en la versión musical de Federico Mompou
(1.26')
















Notas

[1] Con claridad lo señala Federico Sopeña (1958: 122): “Albéniz, y hasta cierto punto Granados, resumen con retraso la música romántica que España no había tenido”. En los mismos términos se expresa Clara Janés (1987: 118): “Nada había favorecido la evolución del arte de los sonidos durante el siglo XIX, pues no había contado ni con el apoyo político ni con el intelectual. España no había participado del Romanticismo musical europeo”.

[2] Sigo aquí a Bueno (2007) en sus lecciones sobre música y Materialismo Filosófico.

[3] Frente a Rousseau, el Materialismo Filosófico considera que el artificio es siempre superior a lo natural, y que por lo tanto el arte, y lo que no es arte también, supera siempre a la naturaleza. Un combate con armas de fuego siempre será más potente que una lucha a puñetazos, que sería sin duda mucho más “natural” (Bueno, 2007).

[4] Es el criterio que sostiene Imberty, y que representa el triunfo contemporáneo del psicologismo en la interpretación estética de la música: “No hay, en música, relaciones directas entre signos y hechos, objetos, seres, ideas. Solamente hay, según la expresión de É. Souriau, “síntomas” que guían hacia una interpretación posible, y es esta interpretación la que los individuos buscan con sus respuestas” (Imberty, 1975: 94). Lo cierto es que una afirmación de este tipo no nos dice absolutamente nada. Afirmar que la música no permite establecer relaciones con nada equivale a hipostasiar absolutamente todo hecho o material musical, adoptando una perspectiva megárica, propia de una ontología univocista, en la que nada está relacionado con nada. Si, tras una afirmación de ese tipo, se añade que solo cabe una “interpretación posible”, que es la que da cada individuo con sus respuestas, entonces se abre la interpretación musical, luteranamente, podríamos decir, a que cada cual interprete lo que quiera, con una suerte de “libertad” necesariamente psicologista, y que será más de “conciencia” que de “inteligencia”. Las declaraciones de Barthes sobre la música me parecen, y lo diré sin reservas, de una simpleza y un absurdo intolerables incluso metafóricamente: “En la música, campo de significación y no sistema de signos, el referente es inolvidable, porque el referente, aquí, es el cuerpo” (Barthes, 1982: 273). La frase es una boutade, como tantas otras de Barthes, autor de encantadoras e inútiles metáforas, y carece de todo sentido, ni dentro ni fuera de ningún contexto. De vez en cuando, conviene dejar claro que el emperador va desnudo. Si la música no es un sistema de signos, no sé qué objetiva entonces la escritura musical, ni para qué sirve el pentagrama con toda su notación y sus figuras.

[5] Es la postura que Hanslick define y defiende explícitamente: “La representación de un sentimiento o afecto determinado no está comprendida en las posibilidades propias de la música […]. A la pregunta de lo que ha de expresarse con este material de sonidos, cabe responder: ideas musicales” (Hanslick, 1865/1947: 26 y 48).

[6] Sobre el Materialismo Filosófico como sistema de pensamiento, es inexcusable la obra de su fundador, el filósofo Gustavo Bueno (1972, 1978, 1992, 1995, y en relación con la música, especialmente, 2007). Sobre el Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura, vid. mi obra Crítica de la Razón Literaria (Maestro, 2006-2009). En relación con los tres espacios antemencionados, vid. concretamente el vol. 2 de la serie, titulado ¿Qué es la literatura? Y como se interpreta desde el Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura (2009).

[7] Juan Ramón Jiménez, Antolojía poética (1980: 96), “El viaje definitivo”, Poemas agrestes (1910-1911).

[8] Tomo de Aristóteles los conceptos de modo, medio y objeto o fin, siguiendo los planteamientos que este filósofo expone en su Poética en relación con la definición de tragedia desde el punto de vista de la teoría de la mímesis como principio generador del arte (Poética, 6, 1449b 24-28), si bien aquí los utilizo para reinterpretados desde los criterios del Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura. Los criterios de mecanicismo (M1), genialidad (M2) y logicidad (M3) que propongo hacen referencia al concepto de espacio ontológico de Gustavo Bueno ―en el que se inspiran―, expuesto en sus Ensayos materialistas (1972) y en su Teoría del Cierre Categorial (1992), del mismo modo que las nociones de autologismo, dialogismo y norma, que aquí asumo como procedentes del espacio gnoseológico enunciado por el mismo Bueno en las obras antemencionadas. En 2007 publiqué mi primera exposición del espacio estético, detalladamente reseñado por Varela (2007b y 2008). Agradezco a la Fundación Gustavo Bueno la posibilidad que en 2009 me ofreció de exponer y debatir estos conceptos en un seminario sobre Materialismo Filosófico y Literatura, cuyos contenidos pueden verse en internet: http://www.fgbueno.es/act/act029.htm (30 abril 2009).

[9] Vid. a este respecto la valiosa obra del hispanista alemán Gero Arnscheidt (2005), en la que desmitifica el éxito de la narrativa de un autor como Muñoz Molina, así como justifica la propagación de su obra como resultado de la industria editorial de grupos económicos y financieros muy poderosos, que hacen de las obras escritas por este autor productos comerciales de rentabilidad internacional.

[10] La obra musical de Federico Mompou puede organizarse según sus formas instrumentales. Composiciones para piano solo: Impresiones íntimas (1911-1914); Scènes d’enfants (1915-1918); Pessebres (1914-1917); Suburbis (1916-1917); Cants màgics (1917-1919); Fêtes lontaines (1920); Trois variations (1921); Charmes (1920-1921); Dialogues I-II (1923); Préludes 1-4 (1927-1928); Prélude 5-6 (1930); Prélude 7 (1951); Prélude 8 (1943-1944); Souvenirs de l'Exposition (1937); Variations sur un thème de Chopin (1938-1957); Cançons i danses 1-4 (1918-1928); Cançons i danses 5-8 (1942-1946); Cançons i danses 9-12 (1948-1962); Cançons i danses 14 (1948-1962); Paisajes (1942-1960); Canción de cuna (1951); Música Callada (Primer cuaderno - 1959, Segundo cuaderno - 1962, Tercer cuaderno - 1965, Cuarto cuaderno - 1967). Una composición para órgano: Pastoral (1972). Tres composiciones para guitarra: Suite Compostelana (1962), dedicada a Andrés Segovia; Cançons i danses 13 (1972) y transcripción de A. Díaz para guitarra de la Cançon i danse 6. Composiciones para voz y piano: L'hora grisa (1915); Quatre melodies (1925); Cançoneta incerta (1926); Le nuage (1928); Comptines 1-3 (1926); Comptines 4-6 (1943); Combat del somni (1942-1950); Llueve sobre el río (1945) y Pastoral (1945), sobre poemas de Juan Ramón Jiménez; Cantar del alma (1951), sobre poema de Juan de la Cruz; Cançó de la Fira (1949); Aureana do Sil (1951); Sant Martí (1962); Primeros pasos (1964) y Becquerianas (1971). Composiciones para coro mixto: Dos Cantigas de Alfonso X el Sabio (1953); Ave María (1958); Ultreia (1962); Vida interior (1966); Propis del Temps d’Advent (1973) y La Vaca Cega (1978). Una composición para coro y orquesta: Los Improperios (1963). Tres composiciones para escena: House of Birds (1954), Perlimpinada (1955) y la cantata infantil L’Ocell daurat (1970). Una composición para voz sola, que constituye el objeto de este trabajo: “El viaje definitivo” de Juan Ramón Jiménez, que no figura en el catálogo de obras ―uno de los más completos― de Clara Janés (1987: 478-481). Según se recoge en el estudio de Starkie (1958), del que se hace eco Janés (1987: 186), “el mismo Federico Mompou ha considerado que su obra se puede dividir en tres grupos, en el primera entrarían aquellas piezas donde de un modo subjetivo se describe la esencia y la atmósfera del paisaje rural catalán, en contraste con la agitada vida de la ciudad: Suburbios, Escenas de niños, Fiestas lejanas; en el segundo, las que se inspiran en el oculto misterio de la naturaleza: Charmes, Cants Màgics, Música Callada; y en el tercero, aquellas vinculadas directamente al folklore catalán: las Canciones y danzas”. En realidad, se observará que tal clasificación es enteramente subjetiva, y nos informa más sobre la intención de Mompou que sobre la naturaleza estrictamente musical de su propia obra.

[11] Debo a Cristina Luna Segalà el hecho de haber conseguido una copia de esta partitura autógrafa, de la que no se conoce edición impresa en el momento de redactar estas líneas. Cristina Luna Segalà accedió a este documento en la Fundación Federico Mompou, a quien agradecemos desde aquí la gentil generosidad con la que nos ha permitido consultarla.

[12] Vid. Carta a Blancafort, fechada el 26 de abril de 1926, y citada por Janés (1987: 149).

[13] Apud Janés (1987: 163).

[14] Vid. Chase (1943), apud Janés (1987: 203).



Referencia bibliográfica de esta entrada


  • MAESTRO, Jesús G. (2004-2015), «El viaje definitivo de Juan Ramón en la versión musical de Federico Mompou», Crítica de la Razón Literaria. El Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo (II, 4.14), edición digital en <http://goo.gl/CrWWpK> (01.12.2015).


Bibliografía completa de la Crítica de la Razón Literaria




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