II, 4.23 - Jaime Siles: el neoexistencialismo formalista de Himnos tardíos



Crítica de la Razón Literaria
El Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura

Jesús G. Maestro
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Jaime Siles: el neoexistencialismo formalista





Jaime Siles: el neoexistencialismo formalista de Himnos tardíos

Referencia II, 4.23





Voy a referirme a una obra emblemática de la trayectoria poética de Jaime Siles, sus Himnos tardíos (1999). Me serviré para este análisis del Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura, y en concreto de la aplicación de la Genealogía de la Literatura a esta obra poética de Siles. Se hará referencia en primer lugar a los tipos, modos y géneros del conocimiento literario, para ubicar posteriormente la poesía de Siles en el contexto que le corresponde dentro de los cuatro linajes o familias literarias que constituyen la Genealogía de la Literatura. Como se trata de demostrar, la obra de Siles se sitúa entre los procedimientos estéticos de la literatura crítica o indicativa, por una parte, y la literatura sofisticada o reconstructivista, por otra. Una de las obras que mejor reflejan este lugar genealógico, literario y poético, es precisamente Himnos tardíos. En estos himnos nace lo que denominaremos el neoexistencialismo formalista de Jaime Siles.



Himnos tardíos: de la reconstrucción formal a la crítica reflexiva

Como se tratará de demostrar en estas páginas, la obra poética de Jaime Siles se mueve equilibradamente entre dos genealogías o linajes literarios: la literatura crítica o indicativa y la literatura sofisticada o reconstructivista. Los poemas de Himnos tardíos constituyen una demostración muy visible de esta confluencia, por lo demás armoniosa, y en absoluto dialéctica u hostil, entre estas dos familias literarias, unidas de forma permanente por el uso y el sentido de la crítica, y lúdicamente divergentes por la alternancia formal de figuras racionalistas y recreaciones tropológicas solo en apariencia irracionales.

El poema que en Cenotafio abre los Himnos tardíos (1999) refleja con claridad esta combinación de la crítica y lo sofisticado. «El oro de los días» (Siles, 2011: 280-291) aglutina versos de raíz modernista, de los que el propio Rubén se sentiría orgulloso ―“Un dios pulsaba el aire y otro lo tañía”― junto con contenidos propios de una poesía reflexiva, genuinamente de Siles, donde el pretérito de la vida vivida se transubstancializa en lenguaje, en verbo poético y literario.


                       Tú nunca vuelves: tienes
lugar en otros días, en otro tiempo y otro
espacio sucedida. También en otro cuerpo


Pocas veces la literatura logra alcanzar una simbiosis y una armonía tan perfecta entre la realidad y el lenguaje. Sobre todo si se acepta que la realidad no está hecha de palabras, hasta que la vida humana la atraviesa y la interviene. La literatura y la poesía se convierten en la forma suprema del racionalismo, al interpretar la realidad del ser humano mejor que cualesquiera otras formas de discurso científico, religioso o histórico, porque “el poema traduce / experiencias vividas […] / El poema recoge / las páginas perdidas”. En «El oro de los días» la literatura objetiva la consciencia vital de la realidad. Son versos que constituyen una elegía en vida.

Si se examina con la debida atención el poema titulado «Pasos sobre el papel» (Siles, 2011: 311) se podrá confirmar la tesis que aquí se plantea, sobre amalgama de las literaturas crítica y reconstructivista. El poema reproduce y recrea, lúdicamente, una situación alegórica, imaginaria y profundamente reflexiva: la relación el poeta, en tanto que ser humano, protagoniza con las palabras, las cuales resultan personificadas en términos incluso existenciales.


Hoy todas las palabras me vinieron a ver.
[…]
En las palabras vive lo que vivió una vez
aunque nunca lo mismo tenga segunda vez.


Conviene considerar cómo se objetivan formalmente las ideas en los materiales literarios que explicita este poema[1].

En primer lugar, desde el punto de vista del espacio antropológico, el lector se enfrenta a elementos angulares y circulares, es decir, numinosos ―las palabras― y humanos ―el yo del poeta―. El escenario es aparentemente imaginario, realmente alegórico, simbólico, pero implantado con fuerza en una realidad humana viva y vivida: las palabras se objetivan en “una mujer, / una luz, un perfume, una tinta, una piel…” Todo el poema se construye como un contrapunto entre el poeta y las palabras, entre la numinosidad del verbo y la humanidad del yo. Y en medio, críticamente intervenida, la experiencia sensible e inteligible.

En segundo lugar, el espacio ontológico[2] del poema remite a dos tipos de componentes dominantes: los psicológicos o fenomenológicos (“las palabras me vinieron a ver”) y los conceptuales o lógicos (“En las palabras vive lo que vivió una vez”). En consecuencia, ha de reconocerse el predominio de dos géneros de materialidad, a partir de la materia primogenérica (M1) que constituye el lenguaje del poema, el verso alejandrino agudo ―cuyo componente lúdico es evidente―, determinados por la vivencia psicológica (M2) que recrea alegóricamente un encuentro físico con las palabras (ver, vestir, desnudar, beber, quedar, hablar, enmudecer, recordar, oír…) y por la articulación de un preciso sistema de ideas (M3) objetivadas en la estructura o esencia del poema, sistema en el que se resume ciertamente el punto de gravedad de Himnos tardíos y de buena parte de la segunda etapa poética de Siles: el lenguaje literario, y por excelencia poético, constituye uno de los medios más precisos para la expresión e interpretación de lo que el ser humano es. 

La forma de esta expresión constituye precisamente lo que propongo denominar el neoformalismo existencialista de la poesía de Jaime Siles. La fuerza de lo psicológico y fenomenológico es muy poderosa en este poema, desde el momento en que trata incluso de disolver toda presencia físicamente efectiva, en términos de materia primogenérica (M1), desde la que parece reducirse la presencia de las palabras a un acto de pensamiento, a una vivencia psíquica, más que a un acto de habla, nunca dialógico, del poeta en sociedad. Porque las palabras “No existen: vuelven solo e insisten otra vez”. Y porque el poeta está solo: solo con las palabras. No hay sociedad, sino individuo. El yo del poeta se repliega sobre su propio lenguaje, anclado y objetivado en las más íntima realidad de su vida.

En tercer lugar, el espacio gnoseológico (Bueno, 1992; Maestro, 2009, 2012) permitirá identificar los componentes y estructuras fundamentales del poema a través de los ejes sintáctico, semántico y pragmático. Sintácticamente, en el poema domina un término esencial: las palabras, signos genuinos de la vida del ser humano, capaces de expresar paso a paso ― “Las palabras son pasos dados sobre el papel”― la vivencia del poeta. Como término, las palabras se relacionan de forma igualmente fundamental con el yo del artista, en tanto que prototipo de toda vivencia humana, en cierto modo dialéctica o contrapuntística: “Ellas y nosotros formamos un vaivén”. Términos y relaciones se estructuran a través de las operaciones llevadas a cabo por el autor del poema, operaciones formales en las que se objetiva una concepción abiertamente existencialista de la vida del hombre, reinterpretada como una sucesión de pasos que solo el lenguaje hace inteligibles, siempre a partir de una sensibilidad terrenal y humana. Semánticamente, el espacio gnoseológico exige dar cuenta de los referentes, fenómenos y estructuras o esencias del poema. Son aquí referentes todos aquellos términos reales que forman parte pragmática y operatoria de la vida del ser humano, los cuales se manifiestan a través de la fenomenología y la psicología de las palabras invocadas, concebidas aquí en términos naturales y también poéticos, pero no científicos, ni positivistas, ni teológicos, ni políticos. Siles apela al lenguaje de la experiencia humana ordinaria. Y esencial. Términos referenciales y fenomenológicos remiten a una concepción que, como se ha indicado, reduce la esencia del hombre a su existencia. No hay en este poema desenlace metafísico alguno. Pragmáticamente, «Pasos sobre el papel» remite a un autologismo absoluto: no hay diálogo con ninguna otra entidad, y a solas el poeta objetiva su vivencia propia, al enfrentarse, una y otra vez retrospectivamente, a las palabras como instrumento de solidificación literaria y poética de la vida. He aquí el procedimiento y los materiales sobre los que se construye el neoexistencialismo formalista de Siles: soledad hipersensible, experiencia vivida e inteligencia poética. No hablaré de poesía intelectual, porque el peso de la reflexión y de la crítica equilibra en Siles, más allá de cualquier retrospectiva vanguardista o ultraísta, el sentido lúdico de una obra poética exuberantemente seria y gratamente culta.

En cuarto lugar, finalmente, desde el punto de vista del espacio estético (Maestro, 2009, 2012), podría afirmarse que, de no ser por su contenido y concepción neoexistencialista, el poema bien podría adscribirse a cierta tonalidad vanguardista, o incluso ultraísta, como acabo de sugerir. La mezcolanza entre la forma lúdica y el contenido grave es característica dominante de la segunda poética de Siles. Es un lenguaje alegre y juguetón, pero que tiene una cita grave, inexcusable, con una realidad humana incapaz de admitir bromas irreflexivas. Entre la llaneza del primer hemistiquio y la agudeza del segundo, el conjunto de los tetradecasílabos configura un poema que es un canto elegíaco a la vida como perpetuo recuerdo de lo vivido. La nostalgia es una constante inflamación de las palabras presentes. Es la más sofisticada forma de revivir y reconstruir la existencia vivida. Es la forma poética del neoexistencialismo literario.



La literatura sofisticada o reconstructivista en Himnos tardíos

La «Oda al otoño» (Siles, 2011: 292-294) es un poema impregnado de existencialismo subjetivo, desde el que la literatura crítica o indicativa introduce al lector en el terreno de la literatura sofisticada o reconstructivista, la cual dominará en las serie interna que constituyen los seis “Himnos tardíos”. La juventud ―“cuando el amor crecía como la inteligencia”― entra en elegíaca relación dialéctica con la madurez, iluminada por la soledad y el silencio ―“Estamos a la espera del último fracaso / … la extrema soledad del yo”―.

No por casualidad este poema de Siles despierta innegables relaciones intertextuales con la tradición poética que interpreta en el otoño la reconciliación del ser humano con la cima de su madurez, de su identidad emocional con la naturaleza, y de su más resignada reflexión con la reinterpretación de su propia trayectoria vital, tras la pérdida o disolución de numerosas ilusiones vetustas y agotadas: “Entre pecios hundidos y restos de naufragios”. Los nombres de Keats ―“To Autum” (1820)― y Rilke ―“Herbst”― son aquí, entre otros muchos, fundamentales: “Otoño es el lenguaje del yo hacia su pérdida” (Siles, 2011: 293).

¿Cómo el lenguaje poético, subjetivo, del yo sensible e inteligible, objetiva esta “pérdida”? La respuesta la ofrece la serie de los seis “Himnos tardíos” (Siles, 2011: 295-304), tan próximos al Novalis de los Hymnen an die Nacht (1800). El primero de los himnos de Siles comienza con una invocación a los númenes divinos, criaturas fantásticas, protagonistas de una literatura decididamente sofisticada y reconstructivista: “Dioses o Dios, una serie / de figuras diversas se me acerca…”[3] Este primer poema se presenta como un auténtico himno a la noche, como un perfecto reverso o negativo de la vigilia. El yo se deshace, se desvanece ―“mi desyo, mi desmemoria”―, como si quisiera renunciar en apariencia al uso de la razón, de la que sin embargo nunca se desprende, para denunciar la disolución de la luz, cuya presencia impide apreciar el auténtico yo: “La luz, único signo / fuera del cual pudiera yo encontrarme”. 

En términos de literatura lúdica y sofisticada, el poema recrea contemporáneamente el motivo romántico de la noche sensible y reflexiva, de lo oscuro que expresa lo más genuino del ser humano, entre yoes que se disuelven y númenes, dioses y figuras sofisticadas, que inspiran sapiencia y reconciliación. El poeta emplaza al lector en el eje angular del espacio antropológico (Bueno, 1978; Maestro, 2009), el eje dominado por lo numinoso, donde la razón no encuentra fundamento sólido, minada por el impulso onírico, que es reconstrucción poética de un mundo anterior al racionalismo ilustrado y positivista. Porque para la poesía, hay un racionalismo más poderoso que el ilustrado: es el racionalismo romántico, tan cuidadosamente diseñado por los autores alemanes de Lessing a Goethe. En esta literatura descansa una región fundamental y nuclear de la poética de Siles.

El segundo poema, sin embargo, cita al lector con el eje radial del espacio antropológico, es decir, el eje de la naturaleza, de la vegetación, de la flora, del árbol y la dendrología  ―“Están heridos de muerte los castaños. / Un mundo verde señorea…”―, como repositorio incluso de un Dios o criatura superior ―“Señor, dueño de lo imposible”―, que nos ha concedido habitar su laberinto. Estamos lejos de la sociedad, desterrados de la política, ajenos al eje circular o humano del espacio antropológico. El poema nos evade de toda sociedad política y pública. El lector se encuentra en un contexto levemente misantrópico. Se limita aquí la fuerza y el valor de la razón, y se advierte al ser humano la imposibilidad de racionalizar la Idea de Dios, de modo que el existencialismo se impone nuevamente, formalmente, como un consuelo.


Idea que se busca, como su laberinto,
no en la forma de un Dios ni en la experiencia,
que es siempre su esperanza,
sino en el fluir constante de lo otro
que habita dentro y fuera de sí y es su interior.


Y a partir de aquí, la imagen, el mito incluso, de la caída, se impone con obstinación propia de un Rainer Maria Rilke. Es imprescindible leer en paralelo al segundo de los himnos de Siles el poema «Otoño» del autor praguense.


Otoño

Las hojas caen, como desprendidas desde lejos,
como si en los cielos se marchitaran jardines lejanos,
abatidas con rostro renuente a la caída.

Y en las noches se derrumba con pesadumbre la Tierra,
de la suma de las estrellas a la soledad.

Todos caemos. Cae aquella mano.
Mirad las demás manos: en todas está la caída.

Y sin embargo hay alguien, quien, con su infinita
dulzura, detiene esta caída entre sus manos[4].


Herbst

Die Blätter fallen, fallen wie von weit,
als welkten in den Himmeln ferne Gärten;
sie fallen mit verneinender Gebärde.

Und in den Nächten fällt die schwere Erde
aus allen Sternen in die Einsamkeit.

Wir alle fallen. Diese Hand da fällt.
Und sieh dir andre an: es ist in allen.

Und doch ist Einer, welcher dieses Fallen
unendlich sanft in seinen Händen hält.


Siles no es ajeno en absoluto a la tradición de la más culta poesía escrita en lengua alemana. En Siles, la imagen de la caída empequeñece cuidadosamente al hombre ante la posible existencia de un dios indefinido poéticamente, que en Rilke subsiste inconsciente, apenas sugerido. He aquí los reflexivos versos de Siles:


Entonces habla desde un bosque de símbolos
y el ocre de la hoja abre las secas venas
que contienen su sangre
y toda la caída ―desde el árbol
hasta rozar el suelo― se ve como
un impulso que busca al mismo Dios.
Esa caída es el último idioma de las hojas;
esa caída no es tanto
un viaje de la materia hacia el espíritu […]
Toda hoja florece en el vacío.
Todo texto, también.
Salvo el tiempo que dura su caída
las hojas son siempre marginalia […]
La hoja, como el hombre, describe y supone un unterwegs:
está cayendo antes de su caída,
está cayendo antes de su caer
―caída, aún está cayéndose
y, sujeta a la rama, inicia su caer.
No tiene tiempo su caída y carece de espacio su caer […]
De modo que no se sabe
dónde y cuándo inicia exactamente su caer.
Se sabe que está fijado como el día
pero no a qué conduce su caer.


Adviértase la amalgama de narración y digresión poéticas, la armonía de la literatura sofisticada o reconstructivista y la literatura crítica o indicativa, y adviértase también, y sobre todo, que Dios y el Hombre se citan en el eje radial, en la Naturaleza, y no en la sociedad política y humana (eje circular), ni tampoco en un espacio metafísico, de orden numinoso, mitológico o teológico (eje angular).

El himno tercero adquiere por momentos el ritmo de un monólogo interior, de una reflexiva y controlada corriente de conciencia. El reconstructivismo de la literatura se objetiva en lúdicos y recurrentes juegos de palabras, de trasfondo serio y verista, proyectándose sobre una multiplicidad de objetos que pueblan el mundo visible, sensible e inteligible, de la experiencia humana. El poema pivota sobre la mirada semántica del autor. La presencia óntica se convierte en presencia semántica: “Están las cosas. Ahí: anteriores, profundas, silenciosas”. Pero no indiferentes. Siles cultiva aquí la lírica que ilumina la semantización de los objetos, en la línea ―de tonos existenciales― protagonizada por Unamuno, Pessoa, Borges, o incluso Thomas Hardy (Maestro, 2000), en quienes “La mirada es un álbum” (Siles, 2011: 301).

Por su parte, los tres últimos himnos objetivan formalmente la disolución de lo lúdico, y la poesía reflexiva impone el progresivo desarrollo de una literatura crítica o indicativa, que culminará en versos como los que constituyen «El lugar del poema». Ha de subrayarse que el espacio urbano se perfila en varios momentos finales de estos himnos, lo que representa la superación o despedida de los ejes angular y radial ―la naturaleza y lo numinoso― para emplazarse en el eje circular o humano del espacio antropológico. La ciudad se configura como el lugar de residencia o retorno del poeta. La poesía sublima y objetiva reflexiones sensoriales de momentos realmente vividos, en los que la naturaleza, no numinosa ahora, penetra, interfiere e interviene en la experiencia urbana. Las concomitancias con la lírica aleixandrina, persistentes incluso en su segunda etapa, en Historia del corazón (1954) y Diálogos del conocimiento (1974), resultan visibles. Piénsese sobre todo en el uso lingüístico de la negación con valor afirmativo, tan propia de Vicente Aleixandre:


Una aún no llama deviene resplandor.
Un aún no fuego preludia su ceniza[5].

La juventud de tu corazón no es una playa
donde la mar embiste con sus espumas rotas…[6]

No es piedra rutilante toda labios tendiéndose...[7]


En afinidad con formas que evocan un intelectualismo neovanguardista, «Ángulos muertos» (Siles, 2011: 321-322) postula abiertamente una antropomorfización de la poesía: “Vivir la vida del poema, / resbalar por su voz, / por su respiración, / por su saliva”. Las formas nominales en infinitivo, recurrentes a todo lo largo del poema, remiten a una hipóstasis del presente, una suerte de eternidad o eviternidad de la presencia poética: “Vivir al otro lado del poema / y no en la realidad, que es su reflejo”. Siles sugiere una dialéctica audaz, extremadamente, al dirimir un corte decisivo entre la realidad humana como apariencia y la realidad literaria como auténtica génesis de lo verdaderamente vital, la poesía. Con todo, el extremo de esta situación desemboca en aguas nihilistas, nietzscheanas, al afirmar explícitamente, como no puede ser de otro modo, una utopía: “Donde no exista nada. / Donde solo la nada / sea el idioma de Dios”. Solo en un mundo nihilista la nada puede ser el lenguaje de un dios inexistente e imposible. 

La tesis fundamental del poema es el reverso de las vanguardias históricas, intervenidas por la retórica heideggeriana: el ser es lenguaje. Una afirmación de este tipo es reductora, formalista e incluso sofista, porque exige que todo problema sea planteado y resuelto en términos lingüísticos. Es una escolástica de las formas poéticas. En boca de un poeta, semejante afirmación es al menos una triple metáfora: reduccionista (el hombres es lenguaje poético, tropología), ultraísta (el ser humano es una formal verbal y estética) y existencialista (la vida como sucesión temporal que desemboca en la muerte); pero en boca de un retórico, el mismo sintagma es un sofisma. Con todo, indudablemente, la metáfora, en su triple expresión, es hermosísima y atrayente, pero algo así solo se lo puede permitir un poeta. Entiendo que Siles juega poéticamente con el valor de una idea existencial que solo en cierto modo se toma puntualmente en serio:


Vivir en el poema
el otro lado del poema.
Vivir la vida del poema
en el continuo tránsito del yo.


«Una cita con Rembrandt» (Siles, 2011: 323) desarrolla, en términos existenciales, el célebre motivo de ut pictura poiesis, a propósito del histórico lienzo barroco Paisaje con puente de piedra (1638). El poema despliega sobre el cuadro el panteísmo de la subjetividad. La experiencia psicológica invade todos los contenidos pictóricos. Quizá no resulte ocioso recordar que este tipo de pintura paisajística no responde a una copia directa de la realidad, sino a la reconstrucción idealizada de ambientes rurales y naturales de la Holanda del siglo XVII. Durante la primera mitad de esta centuria el paisaje se convierte en un motivo singular para pintores holandeses como Jan van Goyen, Meindert Hobbema o Jacob van Ruisdae. 

En este contexto, Rembrandt no será una excepción. Dado que estamos ante un tipo de pintura que, en términos de teoría literaria, podríamos calificar de reconstructivista, en tanto que diseña de forma artificial imágenes que no existen literalmente en la realidad, no podrá considerarse casual que la lírica de Siles, en este punto no menos sofisticada y reconstructivista que la pintura a la que se refiere, guarde una estrecha relación con las formas y materias constituyentes de este lienzo de Rembrandt. Siles, a diferencia de numerosas interpretaciones religiosas, de índole reformista en su mayoría, no ofrece una vivencia teológica del cuadro, ni siquiera religiosa, incluso, sino existencial, subrayando de este modo la orientación esencial de Himnos tardíos, el neoexistencialismo formalista de la poesía española.



La literatura crítica o indicativa en Himnos tardíos

La literatura crítica o indicativa, amalgama de racionalismo y reflexión, se explicita en poemas como «Partida de ajedrez» y «El lugar del poema». La primera de estas composiciones es una pieza de resonancias alegóricas implicadas en una larga y dilatada tradición literaria, en virtud de la cual los seres humanos son como piezas sobre un tablero de ajedrez, cuya partida simbolizaría el curso de la vida, sus valores, aciertos y movimientos.


Porque la vida es como el ajedrez.
Movemos piezas, nos movemos en ellas,
nos las mueven y somos movidos también.
Somos como las piezas, pero, con una leve diferencia:
nuestro juego no consiste en ganar sino en perder.
Perdemos piezas, porque somos las piezas…


El poema concluye con la expresión de un optimismo metafísico: “La partida termina en la resurrección” (Siles, 2011: 309). El autor parece confiarse así a un fundamento trascendente, que de alguna manera dotara de sentido a una vida cuyo contenido serio transcurre en el tablero de lo lúdico. No por casualidad el ajedrez constituye una de las imágenes emblemáticas en que se amalgaman, incluso hasta el extremo, la reflexión crítica y el sentido lúdico, conjuntamente proyectados sobre la realidad de la vida humana y la experiencia subjetiva del yo del poeta.

El motivo del ajedrez como expresión alegórica de la vida humana se remonta a la tradición clásica, particularmente evocadora en el Barroco, donde el alegorismo entre la vida del hombre y las piezas del juego alcanza gran vigor. Tras el episodio del carro o carreta de las Cortes de la Muerte, Cervantes pone en boca de sus personajes protagonistas el siguiente diálogo, al que nos retrotrae intertextualmente el poema de Siles:

—Pues lo mesmo —dijo don Quijote— acontece en la comedia y trato deste mundo, donde unos hacen los emperadores, otros los pontífices, y finalmente todas cuantas figuras se pueden introducir en una comedia; pero en llegando al fin, que es cuando se acaba la vida, a todos les quita la muerte las ropas que los diferenciaban, y quedan iguales en la sepultura.
—Brava comparación —dijo Sancho—, aunque no tan nueva, que yo no la haya oído muchas y diversas veces, como aquella del juego del ajedrez, que mientras dura el juego cada pieza tiene su particular oficio, y en acabándose el juego todas se mezclan, juntan y barajan, y dan con ellas en una bolsa, que es como dar con la vida en la sepultura (Quijote, II, 12).

Con todo, la mayor fuerza de la literatura crítica o indicativa la alcanza en Himnos tardíos «El lugar del poema». Estamos ante una pieza clave en la dilatada trayectoria poética de Jaime Siles. La literatura no es solo forma, expresión, ludismo, vanguardia. Tampoco es compromiso, sin más, ni colaboracionismo intelectual con las circunstancias políticas de cada momento. No. La poesía, como la ficción, como el amor, exige la realidad. No le bastan las palabras, quiere la realidad. La poesía tiene sentido porque hay una realidad a la que se dirige y sobre la cual —a veces incluso contra ella— está intencionadamente construida y diseñada. La poesía es una respuesta a la realidad y una expresión crítica de ella[8]. Es constituyente de realidad y está constituida desde la realidad. Pese a todo el arsenal imaginario que puede movilizar y promover, y acaso quizás por ello mismo, la lírica brota de un mundo real y efectivamente existente. Un mundo humano y, por supuesto, también dramático. Y en todo momento vivo.


El lugar del poema

No está el poema
en las oscuridades del lenguaje
sino en las de la vida.
No está en las perfecciones de su cuerpo
sino en las hemorragias de su herida.
No está donde creíamos que estaba
ni es una imagen única ni fija.
Está por donde huye lo que amamos:
está en su despedida.
Es decirnos adiós nosotros mismos
al cruzar cada vez la misma esquina.
Es la página que mueve sólo el tiempo
con su tinta igual pero distinta.
No está el poema, no, en el lenguaje
sino en el alfabeto de la vida.


El alfabeto es, indudablemente, el código de la vida, esto es, aquello que permite hacer de la vida humana una experiencia sensible e inteligible. La vida del hombre no se agota en las formas, por muy artísticas, poéticas o sofisticadas que estas sean. No basta la belleza para expresar y comunicar la complejidad objetivada en la realidad de la vida. Y la poesía ha de dar cuenta de esa complejidad y de ese racionalismo. En consecuencia, el fin del arte no será la contemplación, sino la interpretación humana y normativa. Dicho de otro modo, el arte no busca el idealismo subjetivo, sino la crítica de la interpretación objetiva, más allá de los placeres personales del yo del autor o del lector. El arte exige una interpretación cuyas consecuencias rebasan ―y sorprenden― la voluntad de autores y lectores particulares. Toda norma supera deseos y voluntades individuales. La poesía es superior e irreductible al lenguaje. Y la poesía —este es el mensaje de Siles— nos dice que hay que salir del lenguaje para interpretar la literatura.

«De vita philologia» y «Dios en la biblioteca» son dos poemas constituyentes de lo que puede denominarse incluso poesía explicativa, expositiva, con instantes ciertamente narrativos, donde lo reflexivo, lo filosófico y lo crítico configuran la materia de la forma poética.

«De vita philologia» (Siles, 2011: 312-316) propone una reducción formalista del mundo a lenguaje, y del lenguaje a una experiencia subjetiva y fenomenológica: “y la idea de que todo lenguaje / es ―y es solo― un acto de pensar”. Y lo cierto es que en esta reducción formalista el poeta llega incluso a apurar la metáfora fundamental ―el Yo es un Texto―, de modo que esta trayectoria existencialista frisa incluso los límites del nihilismo formalista: “Yo he perdido mi texto”. Semejante interpretación filológica de la vida, evocada en el mismo título del poema, no puede leerse exenta de valores críticos (existenciales), pero tampoco de componentes lúdicos (la textualización del yo del poeta no deja de ser un juego verbal, porque el ser humano no puede reducirse a palabras, desde el momento en que es superior e irreductible a cualesquiera formas tropológicas, aunque sea fuente, causa y artífice de todas ellas). Con todo, los límites de ese juego terminan allí donde a la vida “le faltan páginas” esenciales:


Nuestra vida es un texto al que le faltan páginas
y las lagunas existentes dejan
no solo abierto el blanco de los márgenes
sino que, hasta en el mismo texto conservado,
surgen siempre imprevistos vacíos que hay que completar.


Dentro de un explícito marco existencialista ―“Vivir consiste solo en sucederse”―, construido sobre el postulado metafórico de que lenguaje y ser humano están hechos de la misma fragilidad sustancial, el poema expone una muy considerable dosis crítica, que nos retrotrae al mito del lenguaje mismo como fuente de todo saber, cuyo desenlace resulta progresivamente decepcionante, pues condena al ser humano “a carecer de significación”:


Por eso he amado el río de la lengua
y he recorrido a pie casi todo su curso
en un fallido intento de llegar a sus fuentes
y beber la primera palabra originaria
por si en ella se oía, sin manchar por el hombre,
un sonido perdido, algo
que todavía pudiera valer como verdad.


Y en medio de tales observaciones, un tanto fáusticas en tanto que recrean una búsqueda frustrada de conocimiento, se impone una desmitificadora definición de hermenéutica que no puede dejar de señalarse críticamente:


La hermenéutica es una ciencia pía: una
experiencia casi religiosa,
cuya praxis consiste en alterar el orden
de la sintaxis órfica
y convertir el sentido del mundo
en un catálogo de frases de liturgia
y en el ficticio orden de un ritual.


Por su parte, «Dios en la biblioteca» intensifica las posibilidades de poemas anteriores de Himnos tardíos: la filología como una forma de vida superior a la propia existencia, la reducción formalista del ser humano, objetivable en un lenguaje poético, la esencia como existencia verbal y verdadera… En concreto este poema añade a la búsqueda un referente trascendente, un Dios, en una biblioteca. Pero la biblioteca no es el templo de Dios, y seguramente no es el lugar más adecuado para una divinidad religiosa. El poema, de hecho, no es en absoluto religioso, ni teológico, pero sí trascendente. Busca la mística de las palabras, a través de la poesía y de abundantes juegos de términos que se desenvuelven a lo largo de abundantes versos. Es crudo acaso aceptar que no se observa en el poema una exaltación del conocimiento, sino más bien un derrumbe y una impotencia ante él, en medio de la biblioteca: “papel vencido”, “luz de tarde”, “lástima, curiosidad y horror”, son los referentes que sirven de pórtico contextual al poema. El escenario fundamental, la Universidad, adquiere por momentos el aspecto o apariencia de un velatorio, cuyo recogimiento inquieta e inmoviliza silenciosamente, como un cuerpo en estado de necrosis:


A fuerza de palabras estoy viviendo en mí
mientras leo el paisaje de esta mañana muerta
como todos los que estamos aquí,
en esta Universidad, en este país,
en este siglo, en esta biblioteca.


A todo esto hay que añadir la consideración de que cualquier tiempo vivido fue mejor, en una infancia, una adolescencia, una juventud, que remiten a “días [que] pasaban sin su dificultad”. El resultado final es la bien conocida metáfora en que se objetiva la reducción formalista de la existencia humana: la vida es un lenguaje cuya verdad solo puede objetivarse, y hacerse inteligible, en la palabra poética. Todo es una apariencia excepto la realidad de la literatura:


porque la ilusión de vivir es la falacia de todo poema
como su máxima mentira es su lector.
Un poema es una forma de verdad
que necesariamente engendra su propio personaje:
quien lo dice, quien lo escribe, quien lo oye, quien lo lee.


El poema se desenvuelve en busca de la gran metáfora de Dios, metáfora borgeana, en este contexto, la biblioteca, donde Dios representa el deseo de una asequible referencia metafísica, de un teísmo capaz de nutrir un mundo terrenal y humano marcado por ausencias decisivas.








Notas

[1] Del máximo interés es el trabajo de Germán Gullón (2001) sobre este texto de Siles.

[2] Sobre el concepto de espacio ontológico vid. Bueno (1972). Para su aplicación a los materiales literarios, vid. Maestro (2009 y 2012).

[3] Como advierte Sergio Arlandis en las anotaciones a Cenotafio, “el poema que le da título [a Himnos tardíos] destaca por presentar el proceso de la caída, el desengaño o el eterno castigo de la existencia, visiones trágicas relacionadas tanto con Luzbel como con Tántalo. Desde que Guillermo Carnero (1999) lo reseñara se han ido sumando estudios reveladores como los de Veyrat (1999), Yagüe (2002) o Zimmermann (2003 y 2009)”. En este poemario, la imagen recurrente de la caída, tan rilkiana, constituye un tema clave.

[4] Rilke escribe este poema en París, el 11 de setiembre de 1902, para incorporarlo posteriormente a El libro de las imágenes [Das Buch der Bilder] (1902-1906). Traducción española de Maxi Pauser y Jesús G. Maestro.

[5] Siles, «Himnos tardíos», IV, en Himnos tardíos (1999/2011: 302).

[6] Aleixandre, «El poeta», Sombra del Paraíso (1944/2003: 473).

[7] Aleixandre, «Destino trágico», Sombra del Paraíso (1944/2003: 480).

[8] Sobre este concepto de lenguaje y poesía en la obra literaria de Jaime Siles, vid. la entrevista de Sergio Arlandis (2011) al autor de Himnos tardíos. Vid. también en este sentido el trabajo de Rosa Navarro (2003) sobre Siles.




Referencia bibliográfica de esta entrada


  • MAESTRO, Jesús G. (2004-2015), «Jaime Siles: el neoexistencialismo formalista de Himnos tardíos», Crítica de la Razón Literaria. El Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo (II, 4.23), edición digital en <http://goo.gl/CrWWpK> (01.12.2015).


Bibliografía completa de la Crítica de la Razón Literaria





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