II, 4.19 - Pasión de la Tierra de Vicente Aleixandre y Das Lied von der Erde de Gustav Mahler: Música y Literatura



Crítica de la Razón Literaria
El Materialismo Filosófico como Crítica de la Literatura

Jesús G. Maestro
______________________________________________________________________________________________________________________

Índices







Pasión de la Tierra de Vicente Aleixandre (1928-1929) y Das Lied von der Erde (1908-1909) de Gustav Mahler: Música y Literatura

Referencia II, 4.19



Cuando acerco mis labios a esa música incierta … 
del ardor de la tierra que canta…  
Vicente Aleixandre, «A ti, viva» (1933).   

La Tierra, en cuanto sede del hombre, no por dejar de ser el centro astronómico del universo ha dejado de ser el centro metafísico de la Humanidad.  
G. W. F. Hegel



1. Pasión de la Tierra y Das Lied von der Erde

Gustav Mahler
Gustav Mahler
El poemario en prosa de Vicente Aleixandre Pasión de la Tierra (1928-1929, impresa en 1935) merece un estudio de literatura comparada, en su más amplio sentido, con la canción sinfónica Das Lied von der Erde (1908-1909), de Gustav Mahler. Estas páginas tratarán de ser un discreta introducción a ese posible estudio. Una y otra obra tienen en común un hecho estético fundamental, un nexo artístico de referencia: la subversión formal del arte como medio de interpretación de la realidad del mundo.

Apenas veinte años de distancia separan la composición de ambas obras. Cuando Pasión de la Tierra se publica, en 1935, el surrealismo y las vanguardias han pasado de moda: la poesía se orienta a convivir con una conflagración bélica de consecuencias devastadoras, que dejará una posguerra exigente de realismo social. Cuando Das Lied von der Erde se compone, Gustav Mahler está relativamente próximo a su muerte, que acaecerá apenas dos años después, en 1911. Se trata esta última de una obra de arte sinfónica y coral de máxima madurez, compuesta entre su octava y novena sinfonías, y ante una décima que resultó inconclusa.

Pasión de la Tierra se compone de veintisiete poemas en prosa, concebidos desde la estética literaria de un surrealismo posvanguardista. Por su parte, Das Lied von der Erde constituye una canción sinfónica en seis movimientos, para voz de tenor y contralto con acompañamiento de gran orquesta. Se trata de una composición instrumental y coral inspirada en La flauta china de Hans Bethge. El texto de los poemas, puntualmente adaptados y transducidos por Mahler[1], pertenecen a los poetas chinos Li Tai-Po (Das Trinklied vom Jammer der Erde, Von der Jugend, Von der Schönheit y Der Trunkene im Frühling), Chang Tsi (Der Einsame im Herbst), Mong Kao-Yen y Wang Wei (Der Abschied).

Un impulso de afirmación telúrica y una estética formalmente heterodoxa definen y delimitan la originalidad de cada una de estas obras de arte en sus respectivos campos categoriales, la música y la literatura. La Tierra, como sujeto operatorio de las más poderosas pulsiones humanas, se convierte en la figura protagonista de estas obras de arte, que, pese a su aparente irracionalismo, brotan de la más enérgica —y a veces enfurecida— razón humana. En el prólogo a la edición en España, en 1946, de Pasión de la Tierra, Aleixandre escribe algo que, si bien es más psicologista que conceptual, permite ilustrar con nitidez el contenido tanto de su propio poemario como el del mahleriano poema sinfónico Das Lied von der Erde:

El impulso que mueve a este libro es el de la angustia del hombre elementalmente y esencialmente situado en medio del caos de las fuerzas brutales, de las que —si hostilmente le derriban— no se siente distinto. Es la angustia del hombre físicamente desnudo, desamparado, absorto. Un hombre con las pasiones del hombre y con los pies en la tierra que sostiene a los hombres. Pero este impulso que agita aquí a un hombre, no en sus terminales refinamientos civiles, sino en zonas básicas en que lo telúrico le reconoce y en que los demás pueden reconocerle, se ha visto expresado y servido por una técnica y por un lenguaje que le hacen incomunicable, por hoy al menos, con una buena parte de esa masa general de los hombres, a la que está haciendo su llamamiento (Aleixandre, 1946/1977: 529-530).


2. Música y Materialismo Filosófico[2]

La ciencia es posible porque los fenómenos pueden interpretarse conceptualmente. Dicho de otro modo: la fenomenología conceptualizada hace posible la interpretación científica de los hechos sometidos a nuestro análisis, esto es, la ciencia.

Los fenómenos musicales son realidades muy diversas y heterogéneas, dadas en muy diferentes posibilidades de conceptualización, y siempre referidas a hechos reales y efectivamente existentes. Los fenómenos musicales son los sonidos —los sonidos estéticos—, esto es, lo que suena según una serie de normas de composición, ejecución e interpretación, y sus referentes son los agentes que intervienen en tales procesos compositivos, ejecutantes y analíticos. Los fenómenos musicales, en consecuencia, pueden conceptualizarse o interpretarse de formas muy distintas. El llamado acorde “Tristán” de Wagner, puede interpretarse como expresión de impulsividad, lo cual es una declaración de psicologismo absoluto, o como un anuncio del atonalismo de Schönberg, por ejemplo. Lo primero nos sitúa en el ámbito de la experiencia psicológica; lo segundo, en el terreno de las interpretaciones lógicas o doctrinales de la teoría de la música.

En los procesos de conceptualización fenomenológica, es necesario distinguir al menos cinco estratos circulares e integradores, articulados en las siguientes figuras gnoseológicas: fenómenos, conceptos, ideas, teorías y doctrinas. Los fenómenos son hechos que, siendo iguales para todos, tendrán un impacto psicológico diferente en cada persona que los recibe y percibe. Los fenómenos adquieren en la recepción personal una transducción convencionalmente psicológica o vivencial (M2). Por su parte, los conceptos son realidades categoriales que poseen un referente material, es decir, interpretaciones científicas (no psicológicas) de fenómenos que se interpretan no desde criterios personales o psicologistas, sino normativos, sistemáticos, formales, científicos, en suma, conceptuales (M3). A su vez, las ideas son realidades trascendentales que poseen un referente material, es decir, interpretaciones filosóficas, críticas y dialécticas, construidas sobre la realidad de las investigaciones y los conceptos científicos. 

La Filosofía no se puede desarrollar de espaldas a la realidad de la ciencia: hay que filosofar sobre la realidad, sobre lo que existe, no sobre lo que no existe. Finalmente, las teorías son el resultado de la combinación lógica y sistemática de conceptos científicos, mientras que las doctrinas son construcciones resultantes de la articulación igualmente lógica y racional de ideas filosóficas. Desde todos estos criterios, habrá que delimitar qué es en Música lo fenomenológico, lo conceptual, lo teórico, lo doctrinal, etc…, según el tipo de interpretación que se pretenda alcanzar.

Desde el Materialismo Filosófico se parte del postulado de que los fenómenos musicales hay que concebirlos siempre como referencias, es decir, como lo que son: sonidos estéticos, esto es, como fenómenos acústicos formalmente conceptualizados según la teoría de la música. Los sonidos musicales son, pues, sonidos estéticos o referentes cuyo significado se conceptualiza en los términos de la teoría musical (Do sostenido, Si bemol, etc.) Los referentes, esto es, los sonidos, son los hechos físicos sin los cuales la música no existe. No hay sonidos mentales.

No cabe reducir el sonido musical a lo sensible y segregar o separar de él lo inteligible, porque lo sensible y lo inteligible, es decir, lo fenoménico y lo conceptual, son elementos conjugados e inseparables del hecho o referente musical. Los sonidos musicales, en tanto que fenómenos, suponen ya la posibilidad de su conceptualización.

La reducción del sonido a lo sensible, al margen de su posible conceptualización, es la causa de la que se deriva la idea de la música como sentimiento, o como expresión del sentimiento: la música como lenguaje de lo sensible, de lo que se oye, de lo que se siente. Pero una cosa es el sentimiento y otra muy diferente es la idea del sentimiento. Los sentimientos no los ejecuta la música, sino la psicología del sujeto receptor. En realidad, los sentimientos es el nombre que reciben, en la Edad Contemporánea, lo que hasta entonces, en las edades anteriores, especialmente en el pensamiento aristotélico y cartesiano, se denominaba afectos. La música como expresión de sentimientos es una atribución que adquiere una enorme difusión desde los escritos de Nietzsche, quien, desde el psicologismo de su retórica, una de las formas más groseras de psicologismo, ciertamente, identifica, mediante metáforas de lo más ilógicas, la música con lo dionisíaco, lo irracional o lo impulsivo de la mente humana.

Los fenómenos musicales presuponen ya el concepto. Desde el principio, los fenómenos (musicales) están conceptualizados (en la teoría de la música). Si no se dispone del concepto, no se puede captar el fenómeno. Sin concepto (musical o literario) no es legible, ni audible, el fenómeno (Lied sinfónico o poema surrealista). Porque lo inteligible no sólo no es ajeno a lo sensible, sino que lo sensible, por el hecho de serlo, objetiva lo inteligible. Dicho de otro modo: en lo sensible está lo inteligible. Como se ha dicho, los sonidos son la materia fenomenológica de la música, y como tales sonidos musicales nacen ya conceptualizados. El sonido del La bemol es el concepto de un fenómeno musical homónimo, concepto al que, como referente, el fenómeno hace referencia, al convertirlo en referencia de sí.

Paralelamente, los fenómenos musicales exigen ser distinguidos y discriminados conceptualmente de los fenómenos acústicos no musicales. En este sentido, la llamada “música natural”, en alusión a la sonoridad del canto de los pájaros, el fluir de los ríos, etc., será solamente una expresión metafórica para designar la similitud de sonidos de la naturaleza con sonidos instrumentales de manufactura humana. Dicho de otro modo: la supuesta “música natural” recibirá esta denominación no porque inspire a la música interpretada por instrumentos antrópicos e instrumentistas humanos, sino precisamente al revés, esto es, por lo contrario: porque a los sonidos de la naturaleza se les aplica conceptualmente el racionalismo musical humano. Los sonidos naturales serán musicales en tanto se perciban como fenómenos musicales semejantes o análogos a los elaborados por la instrumentación humana. La naturaleza es musical en tanto que el racionalismo musical antropológico la hace conceptualmente audible en términos conceptuales. Sólo el racionalismo musical humano puede conceptualizar estéticamente los fenómenos acústicos, sean naturales, sean artificiales o instrumentales.

Los fenómenos musicales, así como los conceptos que los formalizan, están siempre ligados a referentes múltiples, que convendrá organizar, clasificar e interpretar, como términos del campo categorial de la Música (sopranos, barítonos…; tonalidades, armaduras…; géneros y formas musicales…; aires, intervalos, figuras musicales, matices, grupetos, mordentes, trinos, fusas, compases, ritmos, calderones, reguladores, silencios, becuadros, bemoles, sostenidos, etc.) Más allá de los fenómenos y de los conceptos surgen las ideas, como resultado de la comparación de conceptos que no sólo son diferentes entre sí, sino que incluso proceden de categorías o campos categoriales diferentes entre sí. Es el caso de la Idea de la Música Barroca, que exigirá interpretar la música compuesta en una determinada época con conceptos procedentes de otros campos o categorías del arte, como la arquitectura, la pintura o la literatura, por ejemplo.

Las categorías artísticas se definen y delimitan por su propia independencia, aunque con frecuencia unas y otras puedan estar involucradas o interconectadas compartiendo términos, fenómenos o conceptos. Es evidente que hay un límite categorial entre las artes, pues, de no darse tal delimitación, nada estaría claro ni definido, y no sería posible desarrollar ningún tipo de operación ni de interpretación. Así pues, las teorías son siempre categoriales: interpretan fenómenos que se conceptualizan de forma sistemática. A la organización sistemática de conceptos la denominaremos teoría (científica), del mismo modo que llamaremos doctrina a la organización racional, sistemática y lógica de ideas (filosóficas). La teoría o ciencia de la música surge, pues, como la sistematización de los conceptos que permiten interpretar los fenómenos musicales, como términos dados en el campo categorial del arte de la música. Toda teoría es un saber conceptual o científico. Y así mismo, las doctrinas o filosofías sobre la música se constituyen, en consecuencia, como la organización de las ideas que permiten interpretar los conceptos musicales elaborados por la teoría musical. Toda doctrina es, en suma, un saber crítico o filosófico, que no puede articularse de espaldas a un sistema de saberes teóricos sobre los que necesariamente ha de desenvolverse. No se puede filosofar a partir de un conjunto nulo de premisas. Sin criterios efectivos no hay crítica posible.

Atendiendo al uso de los conceptos categoriales, las teorías de la música puede ser de dos tipos: intra-categoriales y extra-categoriales. Las primeras son aquellas que explican los fenómenos musicales a partir de conceptos exclusivamente musicales o inmanentes a su campo categorial. Las segundas explican los hechos musicales tomando como referencia conceptos procedentes de otros ámbitos categoriales, como pueden serlo por ejemplo la literatura, la pintura, la psicología, la metafísica, la naturaleza, la religión, etc.

A su vez, las ideas filosóficas sobre la música se formulan desde doctrinas constituidas a partir de reflexiones sobre ideas trascendentes, y en consecuencia pertenecientes a diferentes ámbitos categoriales. Por desgracia, algunas ideas sobre la música carecen de este fundamento categorial trascendental, y su apoyo material suele ser la retórica, la psicología libérrima o la metafísica armonista. Es el caso, por ejemplo, de las ideas estéticas de Adorno (1970) sobre la música, que carecen de todo fundamento doctrinal (Bueno, 2007). También el de Trías, cuando en su libro El canto de la sirenas (2007) se refiere a la música de Mahler desde la idea de metafísica armonista propia de un cosmos trascendental, el cual se revelaría o desvelaría a través de los sonidos del compositor bohemio.

Ha de discutirse, en consecuencia, la interpretación de la ontología de la música desde la manida metáfora de la “música como lenguaje”. He insistido con frecuencia en que las interpretaciones han de ser gnoseológicas, no tropológicas. La ciencia no es un tropo. La ciencia ha de ser una explicación de la realidad, no una realidad que exija a su vez ser explicada mediante figuras retóricas. El estructuralismo dejó entre sus legados la exigencia de que las llamadas ciencias de la cultura asumieran como un imperativo el hecho de interpretarlo todo como lenguaje. Esta tendencia fue convertida por los diferentes posestructuralismos en una auténtica patología de la interpretación cultural. Todo era texto. Todo era lenguaje: el inconsciente, la matemática, la guerra civil española, la música y la geometría, la química y la medicina, y, por supuesto, los códigos de barras de los productos comerciales… Todo tiene que ser texto para ser algo. El abuso de este término no conoce límites.

Concebida bajo tales imperativos, la música es objeto de posiciones extremas, según las cuales, o es lenguaje, como sostienen los partidarios del expresionismo (la música es un lenguaje que expresa sentimientos), o no es lenguaje, como afirman los representantes del formalismo (la música no es lenguaje, sino estructura de sonidos, cuyo fin no es expresar sensaciones anímicas). Desde un contexto parejo, los absolutistas, partidarios de la sustantividad de la música, niegan toda referencialidad lingüística en ella, y afirman que no hay que entenderla como un lenguaje de sentimientos, sino como una morfología de fenómenos acústicos y estéticos. Tal es la tesis de Hanslik (1865), frente a los referencialistas, representantes de una idea adjetiva de la música, como soporte de lenguajes diversos, y en consecuencia también como expresión de los más variados sentimientos.

Platón, por su parte, fue sin duda el primero en distinguir, en el Cratilo, la música y el lenguaje. En esas páginas está el principio de una Filosofía de la Música. Platón discrimina entre lenguaje, música y pintura. Advierte que la imitación onomatopéyica es imitación, pero no lenguaje. Este último habla de referentes que no suenan, por lo que de ninguna manera es posible imitarlos mediante el sonido. En consecuencia, el onomatólogo, el artesano del lenguaje, no imitará sonidos, sino que nombrará mediante sonidos. La tesis de Platón es sin duda naturalista, y se sitúa en los antípodas de todo espiritualismo, contexto en el que queda atrapada la doctrina lingüística de Saussure.

Rousseau, por su parte, sostendrá —cabe esperar de él— una tesis irracional y sofística: no es que la música sea lenguaje, es que el lenguaje es música. El habla, en consecuencia, es melodía, es monodia, es lenguaje individual y natural. Por el contrario, la polifonía será una suerte de lengua bárbara, un hablar todos a la vez, un artificio del lenguaje, que destruye su naturaleza esencial. La polifonía será para Rousseau una forma aberrante de expresión musical[3].

La mayor parte de los analistas de la música se han servido del lenguaje verbal como modelo de interpretación gramatical de los sonidos como hechos estéticos. Los ejemplos que pueden citarse son innumerables. Sussane Langer, en su libro Philosophy in a New Key (1942), sostiene, siguiendo la filosofía del formalismo simbolista de su maestro Cassirer, la tesis de que la música revela, desvela o descubre sentimientos inefables. Ésta es una tesis que identifica la música con una semántica de la mística. Es un postura que, en definitiva, anula toda posibilidad de interpretación.

El Materialismo Filosófico considera que música y lenguaje son realidades diferentes y disociadas, hechos que, incluso por separables, como tales se perciben e interpretan. De hecho, ¿estamos diciendo algo cuando decimos que la música es un lenguaje? ¿Un lenguaje de qué? ¿De sentimientos? ¿De qué sentimientos? ¿Qué quiere decir representar un sentimiento mediante la música? Nada. Hablar en términos tales equivale a no decir nada. La música no puede ser una teurgia destinada a disolverse en sentimientos cuyo fin sea suscitar tal o cual forma de conducta o entretener a la gente en su aburrimiento, ociosidad o consumo crónico. Por otro lado, negar que la música tenga significados resulta igualmente un error, pues, ¿cómo sería posible entonces entender, ejecutar o interpretar un significante que no tiene significado? Sería algo absurdo. La música tiene significado, sin duda, pero no fundamentable en el sentimiento, sino en la razón. La música es un sistema racional de relaciones operatorias entre sonidos.


3. Ontología de la música: forma, sentido y referencia en la semántica musical

La mayor parte de los intérpretes de la semántica musical parecen estar empeñados en atribuir a la música un referente verbal, es decir, en interpretar el significado de los sonidos desde coordenadas lingüísticas. Semejante forma de proceder es un error que remite una y otra vez a un recurrente fracaso. Como trataré de demostrar, desde un criterio gnoseológico, la materia musical, esto es, el sonido estético, no tiene un referente extra-acústico, sino que él es, como materialización estética de una combinación de sonidos, el referente de una formalización o conceptualización objetivada en la notación o escritura musical. Esto no quiere decir que la música no signifique nada, sino que el significado de la música habrá que buscarlo, y por lo tanto interpretarlo, allí donde reside, esto es, en las formas de la materia sonora, teniendo en cuenta que forma y materia son, gnoseológicamente, conceptos conjugados, de modo que una y otra resultan inconcebibles e imposibles por separado.

La música, al igual que la matemática, con la que mantiene numerosísimas analogías, carece de referentes verbales externos. ¿Cuál es referente de la raíz cúbica de 289,67? Pues la operación algebraica que ejecuta su resultado. Del mismo modo, ¿cuál es el referente de la armadura tonal de Sol menor? Pues aquella que contiene dos bemoles en la armadura (Si, Mi) y que reproduce la escala menor de Sol (es decir, Sol, La, Si bemol, Do, Re, Mi bemol, Fa y Sol). Ahora bien, ¿qué significado verbal contienen la raíz cúbica de 289,67 o la tonalidad de Sol menor? No nos engañemos: ninguno. La música, como la matemática, es irreductible, por ajena, a la expresión verbal. La música no es soluble en palabras. Su referente no es el verbo, sino el sonido.

La música, como la matemática, se sustrae al verbo, pero no a la razón. El racionalismo musical está dado a una escala diferente del racionalismo lingüístico. Y es insoluble en él.

En todo este debate acerca de la referencia y la semántica de la música ha habido dos posturas enfrentadas. A un lado están los denominados referencialistas, quienes identifican en la música una semántica que puede interpretarse de forma verbal y referencial. La música es para ellos un discurso que, en última instancia, podría traducirse a lenguaje verbal, es decir, capaz de reproducir semánticamente una realidad expresable también con palabras. Esta tesis postula, in extremis, la isovalencia entre lenguaje verbal y lenguaje musical. Al otro lado se encuentran los absolutistas, que afirman la imposibilidad de leer en la música un significado referencial extra-acústico. Para estos últimos el significado de la música sería de naturaleza morfológica o estructural, de modo que se vería limitado en exclusiva a la inmanencia de los términos formalmente musicales. Este punto de vista, sin duda el más aceptado contemporáneamente, adquiere especial relevancia en la estética musical de Hanslick, Schönberg, Varèse o Stravinski, entre otros muchos.

Lo cierto es, sin embargo, que tanto una como otra postura, la referencialista y la absolutista, adolecen de un reduccionismo ontológico que conviene criticar e impugnar. Los referencialistas postulan un significado metamusical cuyo fundamento es la psicología del oyente, es decir, la fenomenología de la conciencia del yo que escucha[4]. Por su parte, los absolutistas niegan la posibilidad de toda trascendencia semántica de carácter verbal en la obra musical, y afirman que el significado de la música se sustantiva en la morfología misma de la notación musical en que se objetiva y formaliza la materia sonora[5]. Los primeros reducen la interpretación musical a una experiencia psicológica o emotiva, expresable mediante palabras o signos verbales; los segundos, a una fórmula lógica soluble en una morfología normativa dada en la teoría de la música. Dicho de otro modo, los referencialistas reducen la música a una semántica verbal de las emociones del yo, mientras que los absolutistas hacen lo propio limitándola a una sintaxis compositiva de la notación musical. Ninguna de las dos posturas puede sostenerse dadas las reducciones en que incurren.

En realidad, unos y otros incurren en un idealismo hipostático. Los referencialistas hipostasían los materiales sonoros, de los que ofrecen una libérrima y psicologista traducción verbal, que postulan como isovalente de la materia sonora, en que se apoyan como un medio para desembocar en la exaltación emocional y personal (o colectiva) de experiencias psicológicas, aproximando la música a lo que sería un arte adjetivo, es decir, aquel que sirve de soporte a determinadas formas o pautas de conducta social, nacional, sexual (música militar, poema feminista, espectáculo religioso, fiesta nacionalista…) A su vez, los absolutistas hipostasían la forma musical, al considerar que el significado de la música reside de forma esencial o exclusiva en la morfología de la notación, como si ésta pudiera sonar por sí misma, al margen de los sonidos a los que hace referencia. Unos y otros incurren de este modo en la falacia adecuacionista, que consiste en tratar la materia y la forma como si fueran entidades separables y disociables, de modo que hipostasían por separado la materia (referencialistas) y la forma (absolutistas) musicales para después coordinarlas, yuxtaponerlas o adecuarlas como sea posible en la interpretación (ejecución musical) o en la escucha (audición musical).

El problema de la referencia o significado de la música ha de interpretarse en relación con la ontología de la música, es decir, con lo que llamaré el Espacio Ontológico de la Música, en el cual es posible distinguir, conforme al Materialismo Filosófico, tres géneros de materialidad (Bueno, 1972):

1. Materia primogenérica (M1) o estrictamente física: el sonido.
2. Materia segundogenérica (M2) o fenomenológica: la experiencia psicológica del compositor, el intérprete o el oyente.
3. Materia terciogenérica (M3) o lógica: la teoría de la música, que hace posible la composición y la ejecución musicales, así como la interpretación científica de esos materiales y su formalización conceptual.


Interpretación de la Ontología musical
desde la Semiología y la Gnoseología materialistas





Este esquema permite hacer legible la Ontología de la Música tal como la concibe el Materialismo Filosófico, desde sus fundamentos semiológicos y gnoseológicos. Se observará, desde la obviedad, que el emisor es aquí el sujeto operatorio que, como compositor, es artífice de la obra musical, la cual recibe en primer lugar el intérprete, es decir, aquel sujeto operatorio capaz de interpretarla musicalmente, de ejecutarla, diríamos, como transductor o ejecutante intermedio (instrumentista, director de orquesta, intérprete coral, etc.), postulado, tanto en la música con en el teatro (director de escena, actores, etc.), como uno de los términos inherentes al proceso mismo de comunicación dramática o musical. 

Preguntémonos ahora por la forma, el sentido y la referencia de la semántica musical, que según el Materialismo Filosófico se explicitan en los tres géneros de materialidad de la ontología especial, o Mundo Interpretado (Mi = M1, M2, M3), antemencionados. 

En primer lugar, el objeto o Referente de la música está constituido por el sonido, y se explicita en el primer género de materialidad (M1) o materia prima estrictamente física. En segundo lugar, el Sentido de la música está representado por la experiencia psicológica o fenomenológica (M2) desde la que el compositor, el intérprete o el oyente llevan a cabo sus respectivas operaciones de construcción, ejecución y audición musicales. En tercer lugar, la Forma de la música se explicita y objetiva en la notación o escritura musical, en la que se conceptualiza como tal la interpretación de toda obra musical, según los términos lógicos constituyentes de la teoría de la música (M3). 

El error más común en el que incurren una y otra vez todas las teorías que han tratado de interpretar la semántica musical desde premisas lingüísticas, gramaticales o verbales, consiste, en primer lugar, en confundir Forma (M3) y Referente (M1) musicales, al considerar que el Sentido (M2) de la música está indefectiblemente contenido o encerrado en alguna de estas dos entidades, sea la forma (absolutistas o formalistas), sea el referente (descriptivistas o referencialistas), de modo exclusiva y excluyente; en segundo lugar, en hacer corresponder el objeto o Referente (M1) de la música, esto es, el sonido estético, con algún tipo de realidad extra-musical (una montaña, un volcán, un mar, una batalla, un animal, una divinidad, etc.), nunca denotada ni connotada de ningún modo por ningún tipo de término, fenómeno o concepto, estrictamente musical, sino sólo promovida por la imaginación o fenomenología del ser humano (M2), especialmente en funciones de oyente; y en tercer lugar, en postular de forma arbitraria y puramente psicologista, ya sea afirmando una relación de identidad o correspondencia de determinadas formas y conceptos musicales (M3) con realidades extra-musicales nunca objetivables en términos y conceptos musicales (dominio, poder, democracia, libertad, supuestamente dados en la música tonal, determinada por escalas articuladas en sonidos tónicos, dominantes y subdominantes, etc.), ya sea negando toda relación de posible identidad o correspondencia entre las formas musicales y referentes extra-musicales (atonalismo, serialismo, dodecafonismo, etc.). 

La música es insoluble en una gramática verbal. Si hemos de poner cada cosa en su sitio, diremos, muy sintéticamente, que la Forma (M3) de la música está en el pentagrama; su Referente (M1), en los sonidos —interpretados estéticamente—; y su Sentido (M2), en la mente o experiencia psicológica de los seres humanos, en tanto que compositores, intérpretes y oyentes, de la obra de arte musical. Tratar de ponerle verbo al sonido no es componer música, sino —en el mejor de los casos— escribir poesía. A su vez, expresar con palabras el Sentido de la música no es describirla, sino describirnos a nosotros mismos o a nuestra propia conciencia, tomando a la música como pretexto, es decir, haciendo del Referente (el sonido) una experiencia psicológica o una aventura emocional. La música posee su propio verbo, insoluble en palabras: la notación musical objetivada en el pentagrama.

Acabo de enunciar algunas expresiones de reduccionismo formalista de la materia musical. En realidad, todo este conjunto de reduccionismos formalistas pueden reducirse a tres fundamentales. 

En primer lugar, cabe hablar de un reduccionismo primogenérico, según el cual todo es materia acústica, todo es sonido, todo es música, incluyendo incluso el ruido. El lenguaje verbal sería música, como lo sería igualmente el canto de los pájaros, el rumor del mar, los sonidos de la noche. Estamos ante una concepción mecanicista de la materia acústica, de fundamento panteísta y naturalista. Es la tesis de Rousseau. 

En segundo lugar, cabe hablar de un reduccionismo segundogenérico, de modo que toda materia acústica resulta ilegible en términos conceptuales o lógicos, y sólo resulta consumible como experiencia psicológica o fenomenológica, de modo que la obra de arte musical se convierte en un modelo ortodoxo de arte adjetivo, cuya interpretación y audición sirve de soporte a otras manifestaciones de la cultura, la ideología o los rituales humanos (música tribal, militar, religiosa, feminista, nacionalista, infantil, danzas para atraer la lluvia o calmar la ira de los dioses, etc.). Es la tesis de Nietzsche. Por último, cabe hablar de un reduccionismo terciogenérico, que limitaría ontología de la música a la escritura musical, exclusivamente, en una suerte de límite de la postura que sostienen los absolutistas, como si un pentagrama fuera capaz por sí sólo de auto-interpretarse en términos sonoros. Esta tendencia se identificaría con el concepto neoplatónico de la música de las esferas, música celestial o, en suma, música metafísica. Se trataría, como no puede ser de otro modo, de una música inaudible.

Como se verá desde el punto de vista del espacio ontológico musical, los referencialistas reducen la música a M2, mientras que los absolutistas la reducen a M3. La música, sin embargo, comprende de forma irreductible e inseparable, aunque disociable, los tres géneros de materialidad, constituyentes del espacio ontológico musical y constituidos desde él.

El referente de la música no es, pues, la palabra, como podrían sostener los referencialistas, ni tampoco en exclusiva su propia morfología, como afirman los absolutistas, sino el sonido: el sonido formalizado estéticamente, es decir, según un sistema conceptual de normas de composición, de ejecución y de interpretación. La música no tiene significado (verbal) en sí, pero esto no quiere decir que no tenga significado, y aún menos que no tenga significado racional, esto es, un significado racionalmente explicable en términos lingüísticos y conceptuales: lo que todo esto quiere decir es que la música no tiene significado alguno al margen del sonido y que, cuando adquiere algún significado, lo adquiere porque su semántica está en el sonido, y no en las palabras o signos verbales (materia no musical formalizada verbalmente) ni en la estructura o notación musical como signos gráficos no verbales (forma musical sin materia acústica). 

Traducir, transducir o convertir sonidos musicales en palabras no es ejecutar una obra de arte musical, porque los signos verbales y los signos musicales no son isovalentes (los primeros se refieren a sonidos y los segundos a objetos, ideas o conceptos del mundo interpretado), sino comunicar, bien la experiencia personal de su recepción (M2), bien la interpretación normativa de su ejecución musical (M3). En consecuencia, ¿cuál es, pues, el referente de un sonido musical? (M1): en términos lógicos, la partitura, es decir, la notación musical que lo objetiva y formaliza como material acústico (M3); y en términos psicológicos, los que le son atribuidos por la conciencia del compositor, del intérprete o del oyente, quienes vierten sobre los sonidos musicales todo cuanto forma o puede formar parte de la fenomenología de su conciencia (M2). Pero esta fenomenología no tiene valor científico ni conceptual, y con frecuencia ni siquiera posee lógica alguna. Semejante experiencia psicológica o fenomenológica solo es prueba de que la obra de arte musical ha sido construida por el ser humano, y que sólo por un ser humano puede ser ejecutada, interpretada y escuchada.

En consecuencia, la interpretación musical, esto es, del sonido estético (M1), exigirá siempre la relación conjugada de la lógica de la teoría de la música (M3), objetivada en las normas de composición y de ejecución musicales, formalizadas en la notación gráfica, y la psicología de compositores, intérpretes y oyentes (M2). La música no es sólo ni exclusivamente valoración emotiva (en la psique del ser humano) u objetivación normativa (en la notación musical), porque es ambas cosas. La atribución psicológica del ser humano (compositor, intérprete, oyente), sin que sea concebible evitarlo, dota ilusoriamente de sentido verbal y referencial a una materia, el sonido musical, que per se carece de todo sentido y de toda referencia verbales. Porque la música, inseparable de la lógica que la hace posible, es igualmente inseparable de la psicología que la hace sensible. El significado de la música es, pues, el significado de los sonidos en que ésta se sustantiva (M1), es decir, una semántica construida solidaria o conjugadamente por la música como teoría lógica (M3) y como experiencia psicológica (M2). Se puede negar la primera (como hacen los referencialistas) o la segunda (como hacen los absolutistas), pero la realidad de la experiencia musical demuestra que tanto la lógica como la psicología son por completo inderogables de las operaciones de composición, interpretación y audición musicales.

Es inaceptable, en consecuencia, afirmar, como hace Lévi-Strauss (1993), que “la música es lenguaje sin significado” (La musique, c’est langage moins le sens). Si eso fuera cierto, toda partitura sería algo ilegible e ininterpretable. La música significa lo que significan sus sonidos, lógica y psicológicamente. De hecho, la música sólo carece de significado para quien carece de conocimientos musicales (M3) y quien está desposeído de una conciencia facultada para su audición (M2). Del mismo modo que la literatura sólo carece de significado y de sentido para quien ignora la escritura, no sabe leer o, simplemente, no está, ni desea estar, en condiciones de convertirla en una parte de su experiencia psicológica o fenomenológica.



4. El espacio gnoseológico como instrumento de interpretación  comparatista entre Música y Literatura

El análisis comparatista entre una obra musical y una obra literaria nos sitúa en el contexto interdisciplinar de dos ciencias categoriales —la Teoría de la Música y la Teoría de la Literatura— y en el espacio estético de sendos campos artísticos, como son la Música y la Literatura. Será necesario, pues, disponer un espacio gnoseológico, es decir, de un espacio de interpretación teórica —basado en Conceptos categoriales o científicos— y crítica —con capacidad para trascender esos conceptos y adentrarse en la interpretación filosófica de Ideas—, que haga posible y factible una relación de análisis y de síntesis entre los materiales formalizados en uno y otro campo, el de la pieza musical y el de la obra literaria. A este campo lo denominamos espacio gnoseológico, y en él es posible distinguir semiológicamente tres ejes fundamentales, que permitirán proceder al ejercicio de la interpretación comparatista interdisciplinar e interartística: eje sintáctico, eje semántico y eje pragmático.



4.1. Eje sintáctico: términos, relaciones y operaciones

El eje sintáctico del espacio gnoseológico está constituido por términos, relaciones y operaciones. Los términos son aquellos elementos materiales que pueden formalizarse, esto es, identificarse, como partes constituyentes de una determinada categoría, sea la Música (notas y sonidos musicales, figuras, compases, armaduras, tonalidades, etc.), sea la Literatura (personaje literario, novela, poema, entremés, endecasílabo, etc.). Las relaciones son las conexiones racionales y lógicas que se establecen entre los términos de un determinado campo categorial (relaciones entre autores, textos, géneros literarios; relaciones entre sonidos, figuras, notas musicales, etc.) Finalmente, las operaciones designan las actividades compositivas, comunicativas o interpretativas que puedan ejecutar los artífices y los destinatarios de las obras de arte musicales y literarias.

Ha de advertirse que los operadores establecen operaciones (a partir de relaciones entre términos); el operador por excelencia es el ser humano, como sujeto operatorio fundamental. Así mismo, los relatores establecen relaciones (entre términos); el relator por excelencia es el instrumento —los múltiples instrumentos (termómetro, balanza, cronómetro, métrica, así como la totalidad de los instrumentos musicales...)— que utiliza y construye el ser humano para ejecutar con rigor las relaciones entre los términos del campo categorial o científico (el oboe, por ejemplo, convertirá un concepto musical transcrito en un pentagrama, el Mi bemol, en un sonido musical). A su vez, los determinantes establecen términos, es decir, permiten identificar los términos o materiales primogenéricos (esto es, físicamente, en M1: el sonido del Do sostenido) que, interpretados terciogenéricamente (esto es, lógicamente, en M3: el concepto del Do sostenido), constituyen, componen e integran, el campo de investigación científico; la definición es, por excelencia, la figura del determinante, ya que permite definir, establecer o identificar términos categoriales, esto es, codificarlos conceptual o científicamente, a partir de términos que no son necesariamente científicos ni conceptuales, sino ordinarios, mundanos o comunes (el agua es un término mundano que se convierte en un término del campo categorial de la Química cuando se interpreta como H2O; del mismo modo que un determinado sonido se convierte en un término del campo categorial de la Música cuando tal sonido se interpreta conceptualmente como un Fa sostenido, por ejemplo).

Lo primero que observa el comparatista de una obra literaria y una pieza musical es que, desde el punto de vista del eje sintáctico del espacio gnoseológico, se ve obligado a trabajar con términos constituyentes de dos campos categoriales diferentes entre sí, es decir, con términos musicales y con términos literarios, pertenecientes a dominios artísticos mutuamente insolubles. Dicho de otro modo, no es posible establecer criterios de relación isovalente entre unos y otros términos, porque un pentasílabo adónico no corresponde a ninguna tonalidad musical, y porque el término literario objetivado en un personaje teatral o narrativo, en un entremés o en una metonimia, no es traducible conceptualmente de ningún modo al formato de los términos ni de las categorías musicales. Quiere decir esto que las relaciones y las operaciones gnoseológicas que se establezcan entre una obra literaria y una obra musical no podrán fundamentarse entre los términos dados respectivamente en cada uno de estos campos conceptuales o categoriales, porque de facto es imposible, al no haber entre ellos relación de isovalencia. 

Las definiciones que nos permiten identificar o determinar los términos musicales y los términos literarios confirman que no es posible establecer entre ellos relaciones ni operaciones, porque no hay relatores ni operadores, es decir, no hay instrumentos musicales que puedan reproducir el sonido de un soneto o de una novela bizantina, ni hay tampoco instrumentos de interpretación literaria desde los cuales sea posible ejecutar un movimiento sinfónico, dar cuenta musical de una pieza para cuarteto de cuerdas, o hallar el referente literario de Sol bemol. Los operadores, es decir, los seres humanos que se propongan interpretar comparativamente una obra de arte literaria y una obra de arte musical, deberán establecer las operaciones de comparación, esto es, las relaciones, no entre términos, dada su heterovalencia e insolubilidad mutuas, sino entre interpretaciones construidas sobre cada uno de sus respectivos campos categoriales, es decir, interpretaciones críticas entre Ideas musicales e Ideas literarias, formalizadas respectivamente en una obra musical, Das Lied von der Erder, de Gustav Mahler, y una obra literaria, Pasión de la Tierra, de Vicente Aleixandre, por ejemplo.

Así se explica, indudablemente, que los términos musicales de Pasión de la Tierra no ayuden especialmente a interpretar pasajes de Das Lied von der Erde, sino metafórica o incluso arbitrariamente: “La abrazó como a música. Le silbaban los oídos. Ecos, sueños de melodía se detenían, vacilaban en las gargantas como un agua muy triste” (99); “[…] que los canarios flautas puedan amarme” (99); “Y la pura anatomía de los sonidos” (107); “[…] cuando un piano se ahoga, o cuando se escucha la extinguida nota del beso” (109); “Me desenrede de tu cintura rápidamente, y qué bonito trompo luminoso, vertical, con música. Te amo, perinola: canta. Todo el pasaje, monocorde, lírico […]. Pero si tú pretendes servirme la cena se callarán todos los ruiseñores. Porque su plumaje es de música y se quedarán hechos calderón de silencio” (121); “Nombres en do sobreagudo. Con voz de falsete, no puedo” (122); “Después de todo, yo no soy más que una evidencia. Pero con un compás muy lento […]. Yo no soy una luz en la cima, ni una senda a deshora, ni siquiera esa sonata que se escucha en las raíces más tiernas” (125-126); “la música callada” (129); “Acaricio una melodía: qué hermosísimo muslo” (139); “Amadme. Este pedal oculto repite siempre la nota do, do mío. Hermoso cuerpo…” (141); “Un poco de música subiendo como el nivel respirado me enfría con su agua sedeña la piel quietísima” (162). 

El impacto de la temática musical alcanza su mayor expresividad en «Fábula que no duele», como un artificio explicativo del significado de la música en la poesía surrealista de esta obra tan particular de Aleixandre, una idea de música identificada con el sonido estético de la naturaleza fáunica y floral de la Tierra como prototipo de la naturaleza humana:

Tienes una cadencia tan fina, que ensordecen los pétalos de doloroso esfuerzo para conservar sus colores. Tienes tú, en cambio, un color en los ojos, que la luz no me duele, a pesar del cariño tan tierno con que tus dedos vuelan por el perfume. Ámame. Ámame. El pájaro sonreía ocultando la gracia de su pico, con todas las palpitaciones temblando en las puntas de sus alas. Flor, flor, flor. Tu caramelo agreste es la reina de las hadas que olvida su túnica, para envolver con su desnudez la armoniosa música de los troncos pulsados. Flor, recórreme con tu escala de sonrisa, llegando al rojo, al amarillo, al decisivo «sí» que emerge de su delgadez cimera, sintiendo en su cúspide la esbelta savia olvidadiza del barro que sube por la garganta (151).



4.2. Eje semántico: referentes, fenómenos y esencias

El eje semántico del espacio gnoseológico, tanto en música como en literatura, se dispone en tres sectores fundamentales: fisicalista, fenomenológico y esencial. Cada uno de estos sectores se corresponde respectivamente con uno de los tres géneros de materialidad de la ontología especial, o Mundo Interpretado (Mi), y de los que se ha dado cuenta a propósito de la música como forma (M3), sentido (M2) y referencia (M1), esto es, de la música como concepto (M3), como experiencia psicológica o fenomenológica (M2) y como sonido o materia acústica primogenérica en sentido estricto (M1). Lo mismo cabe afirmar respecto a la literatura. De este modo, se distingue en el eje semántico del espacio gnoseológico entre referentes, o hechos dados en el mundo físico (Mi), como el sonido, en el caso de la música, o la realidad extralingüística denotada o connotada por el lenguaje literario (M1); fenómenos, como conjunto de representaciones subjetivas o experiencias personales diversas que adquiere un objeto o referente físicamente dado en cada individuo que lo recibe (M2); y esencias, constituidas, en formas ya conceptuales y lógicas, como estructuras que son necesariamente esenciales en la construcción, codificación e interpretación de los materiales literarios o musicales (M3). 

Un mismo referente físico, la Tierra, por ejemplo, será subjetivado, es decir, representado fenoménicamente de forma distinta por cada individuo que lo contemple, imagine o recree en su imaginación, a partir de sus propias vivencias, o mediante una determinada experiencia musical, literaria, coral, poética, etc; pero esto no impedirá que la misma Tierra, el mismo referente (M1), pueda ser interpretado en términos científicos o conceptuales (M3), mas ya no imaginariamente, por un astrónomo o un ingeniero de minas, por un músico, o por un poeta, quienes compondrán, respectivamente, un tratado de cosmología o de geología, un lied sinfónico o un poema surrealista, usando, por supuesto, cada uno en su caso, conceptos científicos (geológicos, cosmológicos), conceptos musicales y conceptos literarios.

Das Lied von der Erde de Mahler y Pasión de la Tierra de Aleixandre postulan una misma y única referencia dominante —la Tierra—, una analogía fenomenológica formalmente compartida —las fuerzas de la naturaleza telúrica como prototipo de los impulsos de la naturaleza humana—, y una estructura o esencia conceptualizada estéticamente a través de formas muy diferentes —en términos musicales, la primera, y en términos literarios, la segunda—. 

En consecuencia, ambas obras apelan a un mismo referente, la Tierra, del que se apoderan formalmente, y ambas comparten una fenomenología común, si bien explicitada en medios estéticos diferentes: la palabra poética y el sonido musical. Sólo difieren en los términos —palabra / sonido— de expresión sintáctica. Se trata de lo que el espacio estético (Maestro, 2009) distinguirá como medios de expresión artística, según los materiales utilizados en las diferentes artes (palabra, color, volumen, sonido, movimiento, etc...)[6] Su semántica, soluble en una fenomenología compartida —las fuerzas de la naturaleza como portavoces de las realidades e impulsos humanos—, y unificada en un referente inequívoco, como es la figura operatoria de la Tierra, auténtico obradoiro de las acciones humanas más naturales y espontáneas, se ilumina mutuamente en la interpretación comparada, construida sobre el análisis conceptual de la lectura del poema aleixandrino y de la escucha del lied sinfónico mahleriano.

Por muy surrealista y onírico que se nos presente el poema de Aleixandre, y por muy psicologista e imaginativa que se ofrezca esta canción sinfónica de Mahler, todos los referentes convocados en una y otra obra de arte pertenecen al mundo real. No porque estemos hechos de la materia de los sueños, diríase shakesperianamente, sino porque los sueños humanos están hechos de la materia de la vigilia, esto es, de la vida real y realmente vivida. No se sueña con lo que no existe, con referentes inexistentes, sino con referentes reales relacionados de forma irreal e ideal. La ficción de los sueños, como la ficción de la denominada literatura surrealista, como la supuesta a-referencialidad de la música, no radica en que sueños, música y poesía se construyan sobre hechos inexistentes o imposibles, sino sobre relaciones idealistas y extraordinarias concebidas entre hechos reales y ordinarios y a partir de ellos. El arte es legible y convincente porque apela a hechos dados en la realidad, y en ella implantados, si bien se refiere a ellos formalizándolos estéticamente de un modo imposible de asumir desde la crudeza racionalista del mundo real.

El principal y dominante referente común entre Das Lied von der Erde de Mahler y Pasión de la Tierra de Aleixandre es la naturaleza, encarnada en la figura todopoderosa de la Tierra, con todos sus atributos radiales: la fuerza, el instinto, los impulsos básicos (y no tan básicos), impregnados todos ellos de antropomorfismo que simula actuar al margen de la razón de la que brota el concepto mismo de antropomorfismo. Las figuras dominantes serán siempre figuras radiales o de la naturaleza, encarnadas en la Tierra, como sujeto de pasiones, sentimientos, e incluso voz y existencia humanas: agua, viento, mar, estrellas, cielos, fuego, luz, colores, vegetación, animales de todo tipo... Y todo ello como sujeto de experiencias dramáticas de orden antropológico. Poemario y canción sinfónica son una expresión estética de panteísmo trágico. 

El ser humano se disuelve en la naturaleza, dotándola de atributos y expresividad antropológicos. El eje circular, o eje del orden político y social, se disuelve en el eje radial o eje de la naturaleza. Simultáneamente, el eje angular o religioso, en sus tres dimensiones (numinosa, mitológica y teológica), resulta subsumido en el eje radial de los impulsos naturales, donde numerosas criaturas y entidades adoptan una manifestación numinosa, y acaso mítica, más nunca teológica o religioso-confesional. El espacio antropológico representado en Pasión de la Tierra y en Das Lied von der Erde es unidimensional, y se concentra en el eje radial de la naturaleza, desde el título mismo de ambas obras de arte, en su afirmación y contención telúricas. De este modo, la Tierra adquiere un uso racional y operatorio, como sujeto de potencias y facultades que, aun presentándose como propias, son genuinamente humanas. 

El dramatismo de la Tierra es un legado Humano. El Hombre sólo puede expresar el sentimiento trágico de la vida acudiendo a figuras radiales, naturales, telúricas, porque la civilización, la sociedad, la política, la razón antropológica, ya no es referencia de nada, y en su lugar ha de hablar o expresarse dramáticamente la razón natural. La sociedad política y sus referencias circulares no permiten la interpretación de la tragedia humana, que sin embargo consuman repetidas veces a lo largo de la primera mitad del siglo XX, a través de conflagraciones mundiales de consecuencias devastadoras. 

El poeta y el músico acuden, pues, al eje radial y a las posibilidades de la Naturaleza como forma efectiva y operatoria de la representación trágica y dramática. Semejante propuesta deja en evidencia, de forma palmaria, que el eje angular, teológico y religioso, no ofrece, incluso por debajo del eje circular o político-social, ninguna solución, ni esperanza, ni consistencia. Dios ni siquiera es un mito para Aleixandre. Tampoco lo es para Mahler. Su conversión al catolicismo fue un modo de acceder a la dirección orquestal de la Ópera Estatal de Viena (Wiener Staatsoper) en 1897, rabiosamente antisemita[7]. Ningún contenido fideísta ni religioso intervino en esta decisión.

Tanto en la composición sinfónica y coral de Gustav Mahler Das Lied von der Erde como en el poemario de Vicente Aleixandre Pasión de la Tierra, la Tierra, afirmada como escenario y protagonista fundamental, ocupa el centro de todos los espacios, desde el antropológico (ejes circular, radial y angular) y el ontológico (M1, M2, M3) hasta el gnoseológico y el estético (ejes sintáctico, semántico y pragmático, dados en estos dos últimos espacios)[8]. Nada existe al margen de la Tierra, sujeto de operaciones, pasiones y canciones a las que el verso y la música otorgan la máxima expresividad y las mayores posibilidades representativas e interpretativas.

Uno y otro autor, el músico y el poeta, Mahler y Aleixandre, confieren a la Tierra un protagonismo y una acción que eclipsan la figura misma del ser humano, quien resulta convertido en extraviada criatura, desterrada y ajena, sobre una Tierra que se le ofrece como extraña habitación. La lírica de Aleixandre es, al menos hasta la composición de Historia del corazón (1954), una canción a la Naturaleza, al eje radial, diremos, del espacio antropológico. Coincide en este aspecto, plenamente, con Gustav Mahler. La naturaleza contiene una vitalidad de la que el ser humano se ha desviado, y frente a él, la Tierra, como expresión fundamental de una naturaleza genuina, se hace operatoriamente presente, y se hace valer sin intermediarios, superponiéndose a la figura extraviada del Hombre, a quien parece haber abandonado la razón social, la razón política (racionalismo antropológico) y también la razón religiosa y fideísta (racionalismo teológico). Todo es soledad.

El ser humano resulta devaluado en su eje circular, social, político, frente al crecido y muy poderoso eje radial de la naturaleza, dotado de voz y de acción, y frente al inexistente eje angular, metafísico, religioso o teológico, cuya presencia, referencia o intervención son nulas, tanto en Mahler como en Aleixandre. Lo mítico y lo numinoso, de existir, brotan siempre de la tierra, no del cielo. No hay mitos celestes. Los númenes, en caso de invocarse —si bien difícilmente se manifiestan—, son siempre terrestres.

La lectura de Pasión de la Tierra revela ante todo la lectura de una obra profundamente pesimista, donde el dolor y la insatisfacción son experiencias constantes. El poema inicial, «Vida», remite de forma precisa a este tipo de referentes, mediante imágenes que expresan de modo onírico realidades vivas únicamente en el mundo doloroso de la vigilia. Lo onírico no será una solución, sino un refugio, por otro lado siempre momentáneo, pues todo ser humano vivo está siempre condenado a despertarse y a enfrentarse a la vida real como a una pesadilla que no cesa:

Una rosa sentida, un pétalo de carne, colgaba de su cuello y se ahogaba en el agua morada, mientras la frente arriba, ensombrecida de alas palpitantes, se cargaba de sueño, de muerte joven, de esperanza sin hierba, bajo el aire sin aire. Los ojos no morían (Aleixandre, 1935/2000: 94).

Los sentidos viven, son conscientes de todo, porque en el fondo la razón no nos abandona ni durante el sueño: los ojos no mueren, sino que contemplan el dolor. Los ojos, símbolo y expresión suprema de la vigilia. En este poemario, el poeta hablará desde su cara oculta: “Soy lo que soy. Mi nombre escondido” (95). Se objetiva así en el lenguaje una realidad no aparente, no convencionalmente manifiesta, no mostrada ni representada según códigos racionales al uso. El racionalismo de Pasión de la Tierra se objetiva en una escala diferente del racionalismo ordinario. La razón misma se convoca, incluso, como una figura retórica que opera sin vida sobre la Tierra: “Yo soy la razón muerta que ha amanecido esta mañana por Oriente, despidiéndose de unos brazos de nieve que representaban la noche resplandeciente” (140). Pero el poeta sabe que la vida no es posible al margen de la razón, ni al margen de la vigilia, porque en el sueño no es posible la supervivencia, sino la evasión: “Cuando tú sólo eres un tronco mutilado donde tu pensamiento falta, decapitado por el hacha de aquel suspiro tenue que te rozó sin que tú lo supieras” (152).

Es también Pasión de la Tierra un poemario de amor. De amor no hallado, pero deseado. De amor no consumado, pero pretendido. De amor de pasiones intactas:

Hoy te quiero declarar mi amor […]. Tu compañía es un abecedario. Me acabaré sin oírte […]. Los truenos están bajo tierra […]. Tus dientes blancos están en el centro de la tierra […]. Tierra y fuego en tus labios saben a muerte perdida […]. ¿Dónde estás, que mi soledad no es morada? (96-97).

El poeta busca un amor aún no concretado. Un amor que se implora: “Oh amor, ¿por qué no existes más que en forma de trapecio?” (112). Busca lo que no tiene, la experiencia del amor, objeto y sentido de la vida, que impetra sin cesar: “Dónde encontrarte, oh sentido de la vida, si ya no hay tiempo” (100). Es motivo que vuelve a reiterarse en el poema titulado «Hacia el amor sin destino». En otras ocasiones, el protagonista de esta atormentada experiencia lírica desea construirse al margen de cuanto le ofrece el mundo racional, pero siempre a través de elementos tomados del mundo racional, pues es la única forma de hacerse sensible y legible. La razón no se identifica con la mentira, pero sí se advierte que la falacia resulta más sofisticada en el mundo del racionalismo humano, del que el poeta quiere sustraerse en este punto: “Sabré vestirme rindiendo tributo a la materia fingida” (108). El poema «Víspera de mí» concluye con una manifiesta evasión de la Tierra, en este momento identificada con el racionalismo humano: “Si me vuelvo loco, que no me encierren. Que me permitan soñar con las nubes” (108). De cualquier modo, la idea de una sociedad humana, civil, política, racional, como forma suprema de la mentira, resulta evidenciada de forma frecuente: “Hemos mentido. Hemos una y otra vez mentido siempre […]. Todo es mentira. Soy mentira yo mismo” (132).

En otro de los poemas, el titulado «El silencio», el yo lírico busca refugio precisamente en la negación de toda experiencia acústica, identificada incluso con la renuncia a la consciencia, a la razón, al conocimiento. Podría hablarse con seguridad del postulado del silencio como representación racional del inconsciente: “Lo ignoro todo. No quiero saber…” (109). Pero semejante afirmación nihilista es consecuencia de una esperanza frustrada, es resultado de un clamor inaudible, un drama que nadie escucha ni parece compartir: “¿Por qué abres tu boca reciente, para que yo sienta sobre mi cabeza que la noche no ama más que mi esperanza, porque espera verla convertida en deseo?” (109).

En efecto, no faltan en Pasión de la Tierra las referencias nihilistas, que son siempre mucho más retóricas que ontológicas, es decir, más poéticas que efectivas. Así sucede en el poema titulado «Del color de la nada», donde ésta última se delimita en los siguientes términos: “La nada es un cuento de infancia que se pone blanco cuando le falta el respiro” (131). Esta “nada” se construye retóricamente sobre el silencio irrevocable de una sociedad humana a la que ni el sufrimiento ni el dolor hacen prorrumpir una sola palabra: “Ni un grito. Ni una lluvia de ceniza. Ni tan sólo un dedo de Dios para saber que está frío” (131). Es, diríamos, una sociedad muerta. He aquí también una de las mínimas ocasiones en que se menciona la figura de un Dios, si bien como expresión negativa, por inexistente, a quien se implora como algo o alguien capaz de sentimientos humanos, sensible al frío de esta supuesta Humanidad inerte.

Puntualmente aparecen en ambas otras figuras humanas de cierta consonancia o intertextualidad, siempre proyectas sobre el eje radial o de la naturaleza, como figuras que brotan de elementos constituyentes de la Tierra o en ella implantados. Es el caso de ocasionales figuras femeninas, conjuntas, doncellas, identificadas en el caso de Aleixandre con un arroyo como cuerpo fluyente y vivo: “Todo estaba en el fondo del aire con la misma serenidad con que las muchachas vestidas andan tendidas por el suelo imitando graciosamente el arroyo” (129). He aquí la imagen del poema sinfónico de Mahler formalizada a partir de los versos de Li-Tai-Po:


Unas muchachas recogen flores
de loto en la orilla del río.
Sentadas entre matorrales y follaje,
recogen flores en su seno
e intercambian bromas[9].


Los momentos de felicidad y dicha son escasos en Pasión de la Tierra, y apenas afloran en los poemas finales, como sucede en «El alma bajo el agua»:

¡Qué hermosa, ¿no es cierto?, una verdad entre las manos! ¡Qué hermoso poder sonreír al eco largo, en cinta que pasa cerca, cerca, sin tocarnos, mientras el calor, el latir, se ha hecho justo en el hueco, en este aire que yo acabo de respirar, y en él mueve sus alas como espejos, excitando la sonrisa templada en que amanezco! […]. ¡Oh hermosura del cielo! Mástiles duros, altos, me sonríen. Velas del cierzo quieren, no pueden arribarme. ¿Entonces? Una cabeza fina, entera, dueña, vuela de gris a gris, bajo la nube nueva y cae en forma de silencio, mojándome los ojos con su roce, callándose su forma decisiva (162-163).

La pasiones humanas se encuentran sistemáticamente proyectadas como fuerzas telúricas, como impulsos que brotan de la Tierra y que sólo el Hombre puede hacer sensibles e inteligibles: “Con tal que, cuando señaléis al horizonte en redondo, no sintáis el latido de la tierra que os va subiendo a vuestra frente” (105). Así también en «Lino en el soplo»: “La raíz de la tierra te está contando su secreto” (125). Y finalmente, en «El amor padecido»: “Hay quien pretende haber tocado un día los límites de la tierra, esa terrible herida que lleva uno ignorada en el costado” (167).



4.3. Eje pragmático: autologismos, dialogismos y normas

El eje pragmático del espacio gnoseológico permite organizar los materiales literarios y musicales en tres sectores fundamentales, denominados autologismos, dialogismos y normas

Los autologismos designan aquí las operaciones del sujeto gnoseológico individual, operaciones que son necesarias e imprescindibles para leer una obra literaria o escuchar una pieza musical, es decir, para proceder a la interpretación de los materiales literarios o musicales. Los autologismos implican no sólo las Ideas del sujeto, sino también los procesos psicológicos que intervienen en todos los procesos operatorios. Como sujeto operatorio que es, el ser humano se comporta como un sujeto gnoseológico, es decir, como un sujeto dotado de capacidad interpretativa. La obra de arte supera siempre la interpretación autológica, requiere y exige siempre más de un intérprete. Requiere y exige una relación dialógica entre intérpretes. 

De hecho, son dialogismos aquellas operaciones cognoscitivas llevadas a cabo por sujetos gnoseológicos numéricamente diferentes. Y también cualitativamente, pues no hay dos intérpretes iguales ni isovalentes. Los dialogismos exigen la existencia de una comunidad científica, en el seno de la cual se expresan, comparten, difunden y critican los resultados de las investigaciones llevadas a cabo por los distintos sujetos operatorios y gnoseológicos. Los dialogismos implican la existencia de múltiples interpretaciones realizadas sobre los mismos materiales literarios o musicales, interpretaciones que siempre hay que tener en cuenta, para criticarlas, para reiterarlas, para perfeccionarlas... Pero los seres humanos no pueden interpretar al margen de un sistema de normas de interpretación, sistema que habrá de hacer del arte una realidad legible y comunicable. 

Las Normas constituyen el tercer y último sector del eje pragmático del espacio gnoseológico, en el que se sitúan y organizan los materiales literarios y musicales que son objeto de análisis. Las ciencias están constituidas por su dimensión histórica, social, institucional, organizativa. Las ciencias son resultado de actividades humanas colectivas, dotadas de reglas operativas y normas de comportamiento. Los individuos que las practican son múltiples, y están en contacto y en comunicación entre sí, merced a un código normativo que hace posible el avance del conocimiento científico. Las Normas permiten regular de forma lógica la actividad de la crítica y de la interpretación. La preceptiva literaria, la poética, los sistemas de interpretación, el canon literario, como la teoría de la música, etc., han sido y son algunas de estas normas, pautas imperativas de carácter lógico y material que, debiendo estar basadas en criterios científicos (no ideológicos, ni acríticos, ni psicologistas, ni retóricos, ni morales, ni doxográficos), determinan y canalizan, en el proceso de la construcción científica y de la interpretación estética (musical, literaria, pictórica…), los autologismos y dialogismos.

Consideraré, en primer lugar, la cuestión autológica. No por casualidad Vicente Aleixandre concibió Pasión de la Tierra como un dramático autodiálogo, es decir, como un autologismo al que el lenguaje poético trata de dar forma objetiva y racional. En «Lino en el soplo» el autor lo confiesa sin reservas: “Aquí tú y yo sentados, alma, vamos a jugarnos la existencia sin prisa” (125). La soledad, al igual que en Das Lied von der Erde de Mahler —recuérdese el pasaje del segundo movimiento, “Der Einsame im Herbst” (“El solitario en otoño”)—, es una de las notas más recurrentes, agudas y dramáticas de Pasión de la Tierra. El poema «La forma y no el infinito» constituye una secuencia de un intenso y solitario lirismo, donde el autologismo concluye en el reconocimiento del propio abandono: “Pero los brazos no llegan y el saludo es de uno, de mí, de mí. No de la materia sabida, ni siquiera de su insobornable belleza. Que dimite” (115). La soledad siempre está enfrentada, o es consecuencia, «Del engaño y renuncia»: “Magnífica soledad de mi cuerpo aterido sobre la base recia de la pulimentada realidad, de la impenetrable tirantez de la luna pasajera” (153).

En este contexto autológico, el protagonismo de Pasión de la Tierra se ha identificado con frecuencia con el de un ser adánico, prototipo de lo puro, elemental, instintivo, inocente o inconsciente incluso, enfrentado o contrastado con una realidad determinada por la civilización, en su expresión más negativa. Es como si la civilización hubiera supuesto una ruptura o una destrucción de la armonía cósmica. Con todo, la interpretación crítica de muchos hermeneutas de la lírica de Aleixandre se toma aquí muchas libertades. En unas ocasiones se sostiene que Pasión de la Tierra, como otras obras surrealistas del poeta, representa el caos anterior a la constitución del cosmos. En otros casos, se aduce que se trata de un cosmos armónico anterior al caos de la civilización, artífice de falacias y racionalismos represores. 

De un modo u otro, lo cierto es que Pasión de la Tierra es una obra escrita frente a la concepción de la “poesía pura”, y desde la proximidad de los referentes simbólicos y oníricos de una poesía surrealista, o muy afín a esta tendencia estética. Y, sobre todo, que es una obra construida desde la razón, mas no contra ella, por más que en su concepción poética y estética se objetive una crítica contra determinadas formas de racionalismo humano, que conducen al dolor y el sufrimiento colectivos. El yo condena el nosotros, mas no la razón que hace posible la interpretación de los impulsos humanos, encarnados prototípicamente en la figura de la Tierra como centro de todo espacio antropológico.

Consideraré, en segundo lugar, la cuestión relativa a los dialogismos. En este punto se hace presente el discurso de la crítica literaria y sus acercamientos a una obra tan sui generis como Pasión de la Tierra. ¿Qué ha dicho la crítica? Desde la publicación de esta obra, la crítica ha oscilado en torno a tres orientaciones: unos la consideran “imposible de descifrar”[10], como si la literatura fuera un enigma y su autor una esfinge; otros la “juzgan” desde un simulado entusiasmo, que exhiben como quien ha comprendido y disfrutado del conocimiento de un poema en prosa, y supieran certeramente de qué habla, aunque no digan nada de nada en sus supuestas explicaciones[11]; los menos han optado por interpretar Pasión de la Tierra desde criterios capaces de hacerla comprensible a la razón humana, de la que —no se olvide— brota explícitamente.

Pienso, sobre todo, al hablar de “los menos”, en Luis Antonio de Villena (1976). Este crítico y poeta ha señalado dos orientaciones dominantes en la interpretación de este poemario en prosa, de las que se han hecho eco varios autores. Considero que esta tercera tendencia, a la que en cierto modo se aproxima Villena, es una propuesta de interpretación destinada a identificar y examinar las ideas objetivadas formalmente en los materiales que constituyen Pasión de la Tierra. Otra cuestión será concebir tal exigencia de interpretación como una propuesta de degustación, que toma como referencia el placer estético del lenguaje aleixandrino sin más, esto es, algo así como disfrutar del significante sin comprender el significado, deleitarse psicológicamente en la recepción de una materia, a la que hemos de suponer estética, sin ser capaces de comprenderla —o incluso renunciando a hacerlo— en términos conceptuales o lógicos. Este último ejercicio, el conceptual o lógico, ha de ser el ejercicio de la teoría y crítica literarias, mientras que el anterior, el psicológico o escapista, equivale a servirse de la literatura como instrumento de placer, con frecuencia sin ideas, o desde criterios muy empobrecidos. Lo mismo sucede respecto a la experiencia musical. 

El oyente de Das Lied von der Erde puede permitirse oír la pieza ignorando muchas cosas sobre Mahler y la estética musical posromántica. El intérprete musical, en tanto que instrumentista o ejecutante, no. El lector que acude a la literatura en busca de experiencias psicológicas, lisérgicas o alucinatorias, podrá hacer de la poesía el uso que le dé la gana. El crítico o intérprete, no. Este último debe cumplir con las ideas objetivadas formalmente en los materiales literarios y ofrecer de ellas una interpretación racional y solvente. La ciencia no es democrática, y aún menos autológica o personalista. El uso de las normas y de los conceptos nos exige el logro de una interpretación convincente, y por lo tanto sistemática. El fin del arte —y hablo de su fin, no de sus posibilidades— no es el placer gregario, ni la satisfacción egoísta, sino la interpretación humana y normativa. 

El arte exige ser interpretado. Es el ser humano ignorante de lo que el arte es, y de lo que el arte exige para su preservación como material estético, quien impone a las obras artísticas un uso destinado a satisfacer una de sus más elementales y egoístas ansiedades orgánicas, la que hace corresponder con el llamado “placer estético”, y que acaba por reducir o jibarizar el arte a un instrumento puramente hedonista. No hay placer sin ideas, salvo, acaso, para los animales.
En palabras de Leopoldo de Luis (1976: 18), Pasión de la tierra rompe “toda amarra con la poesía tradicional”, y ofrece al lector “una lírica caótica, una materia poética en ebullición, que tiene mucho que ver con residuos oníricos y con la liberación del subconsciente”. La crítica ha acudido comúnmente a metáforas, que sin duda han de calificarse en muchos casos de “metafísicas”, para tratar de explicar la tropología poética de una obra tan exigente como Pasión de la Tierra. Morelli (2000: 59) habla sin reparos de “un yo inmerso en un abismo interior que aflora violentamente con su sangre y dolor”. El reputado Bousoño (1979: 67) va incluso “más allá”, al afirmar nada menos que Pasión de la Tierra “no es un ‘más allá’ donde subsistan las personales diferencias, sino un sumergirse a través de la muerte en la honda materia, ella misma espíritu, gloria, vida”, como si Aleixandre hubiera compuesto su poemario después de haber entrado en coma trascendental o éxtasis místico, o de haber protagonizado un viaje astral, o cosa parecida.

Entremos, en tercer lugar, en la cuestión normativa. Cuando un autor se sustrae a las normas es porque pretende ante todo sustraerse a la crítica. Es decir, a la crítica que se ejerce desde la normas a las que en el momento de composición de su obra pretende sustraerse. Si alguien escribe bajo el supuesto signo del irracionalismo, lo hará sobre todo para evitar el racionalismo de una crítica ante la que no desea manifestarse y desde la que, por supuesto, no quiere ser examinado. Cuando una Idea de Razón, imperante, resulta agresiva para un autor, éste será el primero en proclamar un arte irracional, y en servirse de él como forma estética protectora y elusiva. Otra cosa es que ese supuesto arte irracional exija un razón juzgadora diferente de la convencionalmente impuesta en un momento dado de la historia del arte, es decir, exija o instaure, en términos jaussianos, un nuevo horizonte de expectativas, esto es, un nuevo sistema de normas objetivadas. En este punto, el poemario de Aleixandre exige un sistema interpretativo igualmente sui generis.
En primer lugar, Pasión de la Tierra supuso, entre otras muchas cosas, y además de la irrupción de la originalidad más acusada de la lírica aleixandrina, la recuperación de la prosa para la poesía:

Con la poesía pura, el verso había sido considerado vehículo privilegiado o único de la poesía: sus juegos simétricos, su categoría rítmica, la capacidad sintética de sus imágenes, etc., lo elevaban sobre la prosa, vista como un instrumento funcional de simple comunicación. El surrealismo rompió también con este planteamiento, y devolvió a la prosa gran parte de su autonomía estética (Arlandis, 2004: 48).

De este modo, Pasión de la Tierra plantea un problema explícito de género literario: el poema en prosa[12]. La prosa, que desplaza o sustituye al verso, se convierte aquí en una parte distintiva de la obra dada en el género, la poesía. A esta subversión genológica hay que añadir el hermetismo del poemario y su mitología surrealista.

Simultáneamente, desde la composición de Pasión de la Tierra, la lírica de Aleixandre renuncia, como han señalado varios críticos, entre ellos Arlandis (2004: 63 ss), a dos aspectos muy característicos de una poética tradicional: la descripción mimética de un ideal de belleza, objetivado en un mundo exterior, fenomenológico y sensible, por un lado, y a la retórica ornamental, como artificio poético o exhibicionismo lírico, por otro. El poeta se distancia de una actitud social que identifica en la obra de arte un objeto exclusivamente decorativo, o incluso virtuosista. Paralelamente, el contenido ontológico de su poesía ya no será un ideal de belleza trascendente, fenoménico, sensorial, sino una Idea de Mundo en el que la belleza, en su realización y desenvolvimiento amoroso, sexual y erótico, será una de las fuerzas motrices y armónicas más poderosas y fundamentales. La poesía de Aleixandre está al margen de lo social, en tanto que político, pero no de lo humano, en tanto que el ser humano está integrado en la naturaleza y de ella resulta como criatura. Dicho de otro modo, Aleixandre construye un poética dada en el eje radial o de la Naturaleza, de la que el ser humano brota como su entidad materialmente más elaborada y poderosa, y muy al margen del eje circular o político-social, que en cierto modo —y sólo en cierto modo— se presenta como un deterioro generado por el Hombre mismo frente a su propia especie.

Desde un punto de vista normativo, Pasión de la Tierra tiene una cita ineludible con el problema de las fuentes literarias y de nuevo con la cuestión surrealista.

Es un tópico de la crítica literaria interpretar Pasión de la Tierra de Vicente Aleixandre como una muestra de “la adhesión del poeta a la experiencia irracionalista” y una “auténtica incursión de la literatura española en el surrealismo” (Morelli, 2000: 13), aún a sabiendas de que no hay nada más racional y sofisticado que el uso poético y retórico del lenguaje y de que la estética surrealista es una de las construcciones humanas más racionales que existen destinadas a la recreación y simulación de un supuesto mundo onírico. El surrealismo es ante todo la estética de la simulación racionalista de cuanto se considera ha de sustraerse a la razón. El artista puede considerar que ha de evadirse o escapar a la razón o el examen de ideas o sentimientos como la nostalgia, la libertad o el amor, pero nunca se le ocurrirá que han de sustraerse por igual al racionalismo humano operaciones quirúrgicas relativas, por ejemplo, a un cólico nefrítico o a una tuberculosis renal, sin ir más lejos. Dicho de otro modo, el artista jugará con las formas de su arte, pero no con su vida, y aún menos con la materia de sus órganos vitales. El poeta se expondrá con palabras, pero no con su cuerpo.

Pasión de la Tierra dispone la exigencia de su interpretación no en unos referentes irracionales —pues los objetos y realidades convocadas existen como tales en el racional mundo del hombre—, sino en unos términos o referentes racionales que el poeta relaciona desde un aparente o supuesto irracionalismo, con objeto de sustraerse a exámenes e inquisiciones indeseadas, y de conservarse intacto en su semántica para entregarse así a un lector predilecto por el autor. La obra exige trascender la apariencia del irracionalismo para acceder al sentido racional y coherente de una forma de ser y de estar ante un mundo hostil, adverso y con frecuencia enemigo de la vida.

Morelli ha situado las fuentes posibles de Pasión de la Tierra en la tradición de una literatura visionaria, en cuya nómina española sitúa los nombres de Juan de Cruz, Luis de León, Bécquer, y en la europea los de Lautréamont, Rimbaud, Baudelaire, Freud y Joyce. Hay que advertir, con todo, que, por muy “visionaria” que se considere esta literatura, todas sus visiones están firmemente ancladas en la realidad más evidente y material. La mística era una de las pocas formas de evasión estética autorizada ya no por la poética española aurisecular, sino por la Teología a ella contemporánea. De modo parejo al arte de las vanguardias, que supo rescatarlo de un desdén secular, el culteranismo gongorino exigió una interpretación de la palabra poética de la que sólo una minoría de lectores habían sido históricamente capaces. Una forma muy sutil, sin duda, la gongorina, de enaltecer al paganismo, ciclópeo y bucólico, en plena época contrarreformista. No faltarán quienes incluyan también a Calderón en esta suerte de “literatura visionaria”. En este punto, no debería olvidarse que, si bien la vida puede imaginarse como un sueño, tal como proponía Segismundo, Calderón, en tanto que autor de La vida es sueño, presenta una teoría del Estado que nada tiene que ver con el onirismo y las libertades de una mente durmiente, sino con unas leyes políticas y teológicas —no precisamente de un racionalismo espinosista— cuyo rigor es aplastante y temible[13].

En el corazón de las vanguardias de comienzos del siglo XX, el surrealismo —conforme a la tesis que aquí sostendré— no sólo no reproduce lo genuinamente onírico del ser humano, sino que lo que hace precisamente es construir, con frecuencia de forma lúdica, creacionista e incluso ultraísta, una idea racional y desde la más elaborada razón de cómo el ser humano desea, imagina o simplemente degusta, recrear un mundo onírico e irracional. El surrealismo ha sido uno de los simulacros históricamente más sobresalientes del supuesto y aparente irracionalismo humano, exhibido de forma artística y lúdica, como reconstrucción o imitación de lo onírico elaborada desde la más sofisticada razón antropológica, gnoseológica y estética. Nada más irónico —o cínico— que afirmar la elaboración de sofisticadas construcciones estéticas que utilizan como instrumento de composición una relación tan obstinadamente racional y lógica como es el lenguaje. 

En este sentido, Pasión de la Tierra, como el resto de las obras surrealistas de Aleixandre, es un libro profundamente racional, por más que su apariencia estética y su imaginería onírica, junto con su tropología calculadamente ilógica, se complazca, o incluso se jacte, sobre todo en manos de la crítica, de sustraerse a la razón. Ninguna obra de arte brota de la sinrazón, y aún menos se afirma en ella. El arte, cuya finalidad constante es la exigencia renovada y permanente de una interpretación humana y normativa, constituye, junto con los discursos filosófico y científico, una de las realidades más poderosas y sobresalientes del racionalismo que singulariza al ser humano sobre cualesquiera otras formas de vida. Y este racionalismo al que hago constancia siempre fue subrayado por Aleixandre:

Tanto Federico como yo escribíamos siempre con la conciencia creadora despierta y no con el automatismo de los poetas franceses (Aleixandre, apud Cano, 1986: 210).

En cuanto a las fuentes del autor de Pasión de la Tierra, el propio Aleixandre las declaró a Depretis de forma explícita. Otra es la cuestión de si el poeta dice verdad o no:

Yo te puedo decir que, antes de conocer el surrealismo francés, conocí a los maestros de los surrealistas franceses. Conocí a Lautréamont. Los Cantos de Maldoror es un libro que los surrealistas tienen como un importante punto de referencia. Mis maestros fueron Lautréamont, Rimbaud, y un maestro en prosa de tipo irracionalista que es Joyce: mis primeros maestros en la nueva vía de mi poesía después de Ámbito […]. Cuando estaba empezando a escribir Pasión de la Tierra, que escribí bajo la influencia de estos maestros, o, si quieres decirlo, por enseñanza de estos maestros, y en la forma incluso por Lautréamont y Rimbaud, que escribieron en prosa (Aleixandre, apud Depretis, 1984: 621).

La mencionada influencia de Les Chants de Maldoror (1869) de Lautréamont sobre Aleixandre y, concretamente, sobre Pasión de la Tierra, ha invitado a hablar a los críticos de “la visión de un mundo primordial y regresivo: mundo del subconsciente y de lo elemental donde la idea vuelve a ser instinto, naturaleza, animalidad” (Morelli, 2000: 35). Lo cierto es que esta forma de hablar resulta poco clara y harto confusa, porque lo instintivo, lo natural y lo animal forman parte esencial del mundo desplegado, articulado y promovido por la razón y la consciencia, que, entre otras cosas, permite identificarlos como tales. Se ha llegado incluso a hablar de “estado cero de la conciencia” (Morelli, 2000: 40), como si la poesía y el lenguaje fueran posibles desde un encefalograma plano, o cosa parecida. El surrealismo, que tantos discursos estética y racionalmente admirables ha hecho posible en manos de escritores, poetas y artistas, ha sido nefasto en manos de los críticos, a quienes ha inducido a decir y escribir cientos de simplezas[14]. Todos y cada uno de los versículos que constituyen Pasión de la Tierra son oraciones gramaticales y construcciones tropológicas que están muy pensadas, con objeto de simular, de la forma mejor y más sofisticada posible, la idea que del irracionalismo puede y quiere darnos la inteligencia racionalista de Vicente Aleixandre. Nada más irónico, lúdico o incluso ultraísta, que servirse del lenguaje —sin duda la más racional de las construcciones humanas— para hacer creer a los demás que estamos, ya no construyendo un mundo onírico, sino habitándolo. La mayor de las ironías, en este punto, es la que apela a la llamada “escritura automática”, como si el poeta fuera una suerte de médium, o algo parecido. Nada que ver, algo así, con Aleixandre:

Es el libro mío [Pasión de la Tierra] más próximo al suprarrealismo, aunque quien lo escribiera no se haya sentido nunca poeta suprarrealista, porque no ha creído en lo estrictamente onírico, la escritura “automática”, ni en la consiguiente abolición de la conciencia artística (Aleixandre, 1968: 1461).



5. Das Lied von der Erde de Mahler[15] desde la perspectiva de Pasión de la Tierra de Aleixandre

Si por algo temo morirme es porque ya nunca volveré a interpretar y oír “La Canción de la Tierra» de Gustav Mahler.
Jascha Horenstein

Das Lied von der Erde parte del Lied romántico elevado singularmente por Mahler a categoría sinfónica. Ilustran esta obra musical seis canciones compuestas sobre antiquísimos poemas chinos, traducidos y adaptados al alemán —a partir de fuentes francesas— por Hans Bethge (1876-1946), en un librito titulado Die Chinesische Flöte (La Flauta China), y puntualmente modificados por el propio Mahler. La obra se estrenó en 1611, seis meses después de la muerte del compositor, acaecida el 18 de mayo.



5.1. Das Trinklied vom Jammer der Erde / Canto báquico del dolor de la Tierra

Se inicia la obra con un allegro pesante, en la tonalidad un tanto trágica en este contexto de La menor, con un compás de ¾, impulsado por la célebre corchea a contratiempo (Mi, La, Mi, Re, Mi, La, Mi…)[16].




Das Trinklied von Jammer der Erde
(Nach Li-Tai-Po)

Schon winkt der Wein im goldnen Pokale,
Doch trinkt noch nicht,
erst sing ich euch ein Lied!
Das Lied vom Kummer
soll auflachend in die Seele euch klingen.
Wenn der Kummer naht,
liegen wüst die Gärten der Seele,
Welkt hin und stirbt die Freude, der Gesang
Dunkel ist das Leben, ist der Tod.

Herr dieses Hauses!
Dein Keller birgt die Fülle
des goldenen Weins!
Hier, diese Laute nenn ich mein!
Die Laute schlagen und die Gläser leeren,
Das sind die Dinge, die zusammenpassen!
Ein voller Becher Weins zur rechten Zeit
Ist mehr wert als alle Reiche dieser Erde!
Dunkel ist das Leben, ist der Tod.

Das Firmament blaut ewig, und die Erde
Wird lange fest stehn
und aufblüh'n im Lenz.
Du aber, Mensch, wie lange lebst denn du?
Nicht hundert Jahre darfst du dich ergötzen
An all dem morschen Tande dieser Erde!

Seht dort hinab!
Im Mondschein auf den Gräbern
Hockt eine wild-gespenstische Gestalt -
Ein Aff' ist's! Hört ihr, wie sein Heulen
Hinausgellt in den süßen Duft des Lebens!

Jetzt nehmt den Wein!
Jetzt ist es Zeit, Genossen!
Leert eure goldnen Becher zu Grund!
Dunkel ist das Leben, ist der Tod.

Canto báquico del dolor de la Tierra
(Según Li-Tai-Po)

El vino brilla en las copas de oro,
pero no bebáis todavía,
¡escuchad mi canto!
El canto de la pena sonará
en vuestras almas como una risa.
Cuando llega la pena,
el jardín del alma se torna yermo,
se apagan alegría y cantos.
Sombría es la vida y la muerte.

¡Señor de esta casa!
¡Tu bodega rebosa de vinos dorados!
¡He aquí el laúd, ahora es mío!
Tocar el laúd y vaciar las copas,
¡son cosas que se complementan!
¡Una copa de vino en su momento
es más preciada
que todos los reinos de la tierra!
Sombría es la vida y la muerte.

El firmamento será siempre azul
y la Tierra reverdecerá en primavera.
Pero tú, hombre, ¿cuánto vivirás?
¡No tienes ni un siglo para gozar
de todas las vanidades putrefactas
de esta Tierra!

¡Mirad allá! En el claro de luna,
sobre las tumbas, una figura
agachada, salvaje y espectral.
¡Es un mono! ¡Oíd cómo su gemido
se funde en el dulce aroma de la vida!

¡Ahora el vino!
¡Es el momento amigos!
¡Vaciad las copas áureas hasta el fin!
Sombría es la vida y la muerte.




5.2. Der Einsame im Herbst / El solitario en otoño

Se ha dicho que Mahler pretende describir el estado psíquico de la soledad del ser humano en una estación que, como el otoño, está determinada por el ocaso (Mota campows, 2007). Mahler se sirve en este movimiento de la orquesta como si fuera de cámara (corcheas de los violines, fragmentos melódicos muy líricos de la madera). El personaje de la canción se entrega a sus recuerdos personales enfrentado a la desesperación y el abandono. La tonalidad dominante es la de Re menor, si bien hay innumerables cadencias en la tonalidad mayor, la de Fa[17].



Der Einsame im Herbst
(Nach Tchang-Tsi)

Herbstnebel wallen bläulich überm See;
Vom Reif bezogen stehen alle Gräser;
Man meint,
ein Künstler habe Staub von Jade.
Über die feinen Blüten ausgestreut.

Der süße Duft der Blumen ist verflogen;
Ein kalter Wind beugt ihre Stengel nieder.
Bald werden die verwelkten,
goldnen Blätter
Der Lotosblüten auf dem Wasser zieh'n.

Mein Herz ist müde.
Meine kleine Lampe
Erlosch mit Knistern,
es gemahnt mich an den Schlaf.
Ich komm zu dir, traute Ruhestätte!
Ja, gib mir Ruh, ich hab Erquickung not!

Ich weine viel in meinen Einsamkeiten;
Der Herbst in meinem Herzen
währt zu lange;
Sonne der Liebe,
willst du nie mehr scheinen,
Um meine bittern Tränen
mild aufzutrocknen?

El solitario en otoño
(Según Tchang-Tsi)

La bruma otoñal azulea en el lago;
la gélida escarcha del amanecer
cubre la hierba;
como si un artista hubiera rociado
con polvo de jade las delicadas flores.

El dulce aroma de las flores se disipa;
y un viento helado vence sus tallos.
Pronto marchitos,
los dorados pétalos del loto
flotarán sobre el agua.

Mi corazón está cansado.
Mi candil que se apagó
en un último suspiro,
me lleva al sueño.
¡Me dirijo hacia ti, amada morada!
¡Sí, dame la paz que tanto necesito!

¡Lloro tanto en mi soledad!
El otoño en mi corazón
dura demasiado.
Sol de amor,
¿no brillarás nunca más,
para secar dulcemente
mis lágrimas amargas?



5.3. Von der Jugend / De la juventud

El pentatonismo impregna los movimientos centrales de esta obra. Las flautas, el flautín y el oboe confieren a este movimiento una atmósfera oriental, objetivada en motivos pentatónicos[18].



Von der Jugend
(Nach Li-Tai-Po)

Mitten in dem kleinen Teiche
Steht ein Pavillon aus grünem
Und aus weißem Porzellan.

Wie der Rücken eines Tigers
Wölbt die Brücke sich aus Jade
Zu dem Pavillon hinüber.

In dem Häuschen sitzen Freunde,
Schön gekleidet, trinken, plaudern;
Manche schreiben Verse nieder.

Ihre seid'nen Ärmel gleiten
Rückwärts, ihre seid'nen Mützen
Hocken lustig tief im Nacken.

Auf des kleinen Teiches stiller
Wasserfläche zeigt sich alles
Wunderlich im Spiegelbilde:

Alles auf dem Kopfe stehend
Im dem Pavillon aus grünem
Und aus weißen Porzellan.

Wie ein Halbmond steht die Brücke,
Umgekehrt der Bogen. Freunde,
Schön gekleidet, trinken, plaudern.
De la juventud
(Según Li-Tai-Po)

En medio del pequeño estanque
hay un pabellón
de verde y blanca porcelana.

Como el dorso de un tigre
se comba el puente de jade
hacia el pabellón.

En la casita unos amigos sentados
bien vestidos, beben y charlan...
algunos escriben versos.

Sus mangas y gorros de seda
se deslizan hacia atrás
cayendo alegremente sobre la nuca.

En la superficie silenciosa
del pequeño estanque todo se refleja
maravillosamente como en un espejo:

Todo está cabeza abajo
en el pabellón
de verde y blanca porcelana.

El puente semeja una media luna,
con su arco invertido. Unos amigos,
bien vestidos, beben y charlan.



5.4. Von der Schönheit / De la belleza

De nuevo el carácter chino cobra relieve en este movimiento mediante el uso de la escala pentatónica y el relieve orquestal en las cuerdas. El tempo de la pieza se acelera puntualmente al pretender describir la llegada de un grupo de jóvenes jinetes. Al fin, la música se va desvaneciendo lentamente con un pianísimo de flautas y violoncelo.



Von der Schönheit
(Nach Li-Tai-Po)

Junge Mädchen pflücken Blumen,
Pflücken Lotosblumen an dem Uferrande.
Zwischen Büschen und Blättern sitzen sie,
Sammeln Blüten in den Schoß und rufen
Sich einander Neckereien zu.

Goldne Sonne webt um die Gestalten,
Spiegelt sie im blanken Wasser wider.
Sonne spiegelt ihre schlanken Glieder,
Ihre süßen Augen wider.
Und der Zephir hebt mit Schmeichelkosen
Das Gewebe ihrer Ärmel auf,
führt den Zauber
Ihrer Wohlgerüche durch die Luft.

O sieh, was tummeln
sich für schöne Knaben
Dort an dem Uferrand auf mut'gen Rossen?
Weithin glänzend wie die Sonnenstrahlen
Schon zwischen dem Geäst
der grünen Weiden
Trabt das jungfrische Volk einher!

Das Roß des einen wiehert fröhlich auf
Und scheut und saust dahin,
Über Blumen, Gräser wanken hin die Hufe,
Sie zerstampfen jäh im Sturm
die hingesunk'nen Blüten,
Hei! Wie flattern im Taumel seine Mähnen,
Dampfen heiß die Nüstern!

Goldne Sonne webt um die Gestalten,
Spiegelt sie im blanken Wasser wider.
Und die schönste von den Jungfrau'n sendet
Lange Blicke ihm der Sehnsucht nach.
Ihre stolze Haltung ist nur Verstellung:
In dem Funkeln ihrer großen Augen,
In dem Dunkel ihres heißen Blicks
Schwingt klagend noch die Erregung
ihres Herzens nach.

De la belleza
(Según Li-Tai-Po)

Unas muchachas recogen flores
de loto en la orilla del río.
Sentadas entre matorrales y follaje,
recogen flores en su seno
e intercambian bromas.

El sol dorado brilla sobre sus cuerpos
y los refleja en el agua clara.
El sol refleja sus delicados miembros,
sus dulces ojos.
Y el céfiro hincha con su caricia
la tela de sus mangas,
llevando la magia
de su perfume por el aire.

¡Oh, mirad! ¿Quiénes son
aquellos bellos muchachos
que allá en la orilla
montan sus corceles?
¡Resplandeciendo como rayos de sol
entre las ramas de sauces verdes
cabalgan los jóvenes gallardos!

Uno de los caballos relincha alegre
y duda y vuela,
sobre flores y hierba pasan los cascos,
como una tempestad
pisando los pétalos caídos.
¡Ah, cómo ondulan sus crines
y humean sus ollares!

El sol dorado brilla sobre sus cuerpos
y los refleja en el agua clara.
Y la más bella entre las muchachas
le sigue con una mirada de deseo.
Su orgullo no es más que fachada:
en la chispa de sus grandes ojos,
en la oscuridad de su ardiente mirada,
vibra aún la quejosa agitación
de su corazón.




5. Der Trunkene im Frühling / El borracho en primavera

Irónica alegría la de este movimiento, en la tonalidad de La mayor.

Tal vez no fue probablemente el tema de la bebida lo que inspiró a Mahler el decantarse por este poema, sino más bien el de la llegada de la primavera todos los años. Así trata de simbolizarlo con el viento simulando a un pajarillo que anuncia al borracho que la primavera ha llegado. Pero el borracho le contesta: “Que me importa la primavera, déjame en paz con mi borrachera (Mota Campos, 2007).


Der Trunkene in Frühling
(Nach Li-Tao-Po)

Wenn nur ein Traum das Leben ist,
Warum denn Müh und Plag?
Ich trinke, bis ich nicht mehr kann,
Den ganzen lieben Tag!

Und wenn ich nicht mehr trinken kann,
Weil Kehl' und Seele voll,
So tauml' ich bis zu meiner Tür
Und schlafe wundervoll!

Was hör ich beim Erwachen? Horch!
Ein Vogel singt im Baum.
Ich frag ihn, ob schon Frühling sei,
Mir ist als wie im Traum.

Der Vogel zwitschert: Ja!
Der Lenz ist da, sei kommen über Nacht!
Aus tiefstem Schauen lauscht ich auf,
Der Vogel singt und lacht!

Ich fülle mir den Becher neu
Und leer ihn bis zum Grund
Und singe, bis der Mond erglänzt
Am schwarzen Firmament!

Und wenn ich nicht mehr singen kann,
So schlaf ich wieder ein,
Was geht mich denn der Frühling an?
Laßt mich betrunken sein!
El borracho en primavera
(Según Li-Tao-Po)

Si la vida no es más que sueño,
¿por qué tanta fatiga y pena?
¡Bebo a más no poder
el día entero!

Y cuando no puedo más,
cuerpo y alma colmados,
voy vacilando hasta mi puerta,
¡y duermo maravillosamente!

¿Qué es lo que oigo despertar? ¡Oíd!
Un pájaro canta en el árbol.
Le pregunto si ha llegado ya
la primavera, me parece un sueño.

¡El pájaro gorjea, sí!
¡La primavera llegó durante la noche!
Lo escucho con gran atención,
¡el pájaro canta y ríe!

Vuelvo a llenar mi vaso
y lo apuro hasta la última gota
y canto hasta que la luna resplandece
en el negro firmamento.

Y cuando ya no puedo cantar
vuelvo a dormir.
¿Qué tengo que ver con la primavera?
¡Dejadme estar ebrio!




5.6. Der Abschied / El adiós

El último movimiento de la obra constituye una auténtica elegía. Es un ocaso absoluto, imperecedero, inextinguible. Su duración es casi equivalente a la totalidad de los cinco tiempos precedentes. Se ha hablado de trágica desolación contenida en este sexto y último movimiento sinfónico, de trágica despedida, desde una experiencia psicológica que remite sin reservas a la que objetiva formalmente Aleixandre en su poemario Mundo a solas (1950).
«El adiós» de Mahler se inicia con el gong. Le sigue el oboe en un compás de 4/4 con ese Do, Re, Do, Si, Do ligado con acompañamiento de trompa y violines. La soprano ha de comenzar su canto carente de expresión alguna, tal como lo exige Mahler: “El sol desaparece tras las montañas”... La flauta solista la acompaña en un solo.

Cada instrumento va interpretando su papel, es ésta una parte del discurso musical extremadamente difícil de interpretar y peor dirigirlo. Es preciso hacer interpretar a los músicos más allá de las notas para conseguir esa atmósfera de desolación que impregna casi la totalidad del movimiento. La marcha fúnebre que discurre ahora es como si la desolación, el desamparo, la desnudez, la soledad pudieran ser ‘retratadas’ en un pentagrama. Eso es lo que de forma irrepetible ha hecho Gustav Mahler en este interludio musical que dura algo más de 5 minutos y vale por toda la obra. Llegamos al final con un impactante gong y llamada lacerante de trompas y trombones, al trombón bajo le cabe el honor de rajar ese do grave de forma mayestática, dando por terminado el interludio orquestal. Mahler cambia de ‘marcha’ y mete el Do mayor para terminar su recitativo en forma algo triunfal, si es que puedo emplear semejante término. Pero es que cambia de la tonalidad menor a la mayor. Ahora el discurso es el del propio Compositor: “La tierra adorada florece por todas partes […] el horizonte azul resplandecerá eternamente, eternamente…”, y así siete veces, cada vez la voz extinguiéndose con acompañamiento de celesta (Mota Campos, 2007).



Der Abschied
(Nach Mong-Kao-Yen und Wang-Wei)

Die Sonne scheidet hinter dem Gebirge.
In alle Täler steigt der Abend nieder
Mit seinen Schatten, die voll Kühlung sind.
O sieh! Wie eine Silberbarke schwebt
Der Mond am blauen Himmelssee herauf.
Ich spüre eines feinen Windes Wehn
Hinter den dunklen Fichten!

Der Bach singt voller Wohllaut
durch das Dunkel.
Die Blumen blassen im Dämmerschein.
Die Erde atmet voll von Ruh und Schlaf.
Alle Sehnsucht will nun träumen,
Die müde Menschen gehn heimwärts,
Um im Schlaf vergess'nes Glück
Und Jugend neu zu lernen!
Die Vögel hocken still in ihren Zweigen.
Die Welt schläft ein

Es wehet kühl im Schatten meiner Fichten.
Ich stehe hier und harre meines Freundes;
Ich harre sein zum letzten Lebewohl.
Ich sehne mich, o Freund, an deiner Seite
Die Schönheit dieses Abends zu genießen.
Wo bleibst du?
Du läßt mich lang allein!
Ich wandle auf und nieder mit meiner Laute
Auf Wegen,
die von weichem Grase schwellen.
O Schönheit!
O ewigen Liebens, Lebens trunk'ne Welt!

Er stieg vom Pferd und reichte ihm
Den Trunk des Abschieds dar.
Es fragte ihn, wohin er führe
Und auch warum es müßte sein.
Er sprach, seine Stimme war umflort:
Du, mein Freund,
Mir war auf dieser Welt
das Glück nicht hold!
Wohin ich geh'?
Ich geh', ich wandre in die Berge.
Ich suche Ruhe für mein einsam Herz.
Ich wandle nach der Heimat, meiner Stätte!
Ich werde niemals in die Ferne schweifen.
Still ist mein Herz und harret seiner Stunde!
Die liebe Erde allüberall
Blüht auf im Lenz und grünt aufs neu!
Allüberall und ewig blauen
licht die Fernen!
Ewig... ewig...
El adiós
(Según Mong-Kao-Yen y Wang-Wei)

El sol desaparece tras las montañas,
en cada valle cae la tarde
con sus sombras llenas de frescor.
¡Oh mirad! Como un barco de plata
flota la luna en el mar azul del cielo.
¡Siento el soplo de una sutil brisa
detrás de los pinos sombríos!

El arroyo canta armonioso
en la oscuridad.
En el crepúsculo las flores palidecen.
La tierra respira el silencio y el sueño.
Todos los deseos aspiran al sueño,
los hombres cansados vuelven a casa,
para volver a aprender
en la felicidad y juventud olvidadas.
Los pájaros se acurrucan en las ramas.
El mundo se duerme.

Sopla viento a la sombra de los pinos.
Estoy aquí a la espera de mis amigos;
les espero para un último adiós.
Deseo gozar a tu lado, amigo,
de la belleza de esta tarde.
¿Dónde estás?
¡Me dejas tanto tiempo solo!
Vago de una parte a otra con mi laúd,
por los caminos plenos
de tierna hierba. ¡Oh belleza!
¡Oh mundo ebrio
de eterno amor y vida!

Bajó del caballo
y le dio la copa del adiós.
Le preguntó adónde iba
y por qué había de ser así.
Habló, tenía la voz velada:
Amigo mío, en esta tierra,
¡la suerte no me fue favorable!
¿Adónde voy?
Vago por los montes.
Mi corazón solitario busca la paz.
¡Vuelvo hacia mi patria, mi morada!
No habrá más horizontes lejanos.
Mi corazón tranquilo espera su hora.
¡De nuevo la tierra amada
florece y reverdece
por todas partes en primavera,
¡Por todas partes y eternamente
brillan luces azules en el horizonte!
Eternamente... eternamente...












Notas

[1] Sobre el concepto de transducción en literatura, vid. Maestro (1994, 1996, 2007).

[2] Sigo aquí a Bueno (2007) en sus lecciones sobre música y Materialismo Filosófico.

[3] Frente a Rousseau, el Materialismo Filosófico considera que el artificio es siempre superior a lo natural, y que por lo tanto el arte, y lo que no es arte también, supera siempre a la naturaleza. Un combate con armas de fuego siempre será más potente que una lucha a puñetazos, que sería sin duda mucho más “natural”.

[4] Es el criterio que sostiene Imberty, y que representa el triunfo contemporáneo del psicologismo en la interpretación estética de la música: “No hay, en música, relaciones directas entre signos y hechos, objetos, seres, ideas. Solamente hay, según la expresión de É. Sorieau, “síntomas” que guían hacia una interpretación posible, y es esta interpretación la que los individuos buscan con sus respuestas” (Imberty, 1975: 94). Lo cierto es que una afirmación de este tipo no nos dice absolutamente nada. Afirmar que la música no permite establecer relaciones con nada equivale a hipostasiar absolutamente hecho o material musical, adoptando una perspectiva megárica, propia de una ontología univocista, en la que nada está relacionado con nada. Si, tras una afirmación de ese tipo, se añade que sólo cabe una “interpretación posible”, que es la que da cada individuo con sus respuestas, entonces se abre la interpretación musical, luteranamente, podríamos decir, a que cada cual interprete lo que quiera, con una suerte de “libertad” necesariamente psicologista, y que será más de “conciencia” que de “inteligencia”. Las declaraciones de Barthes sobre la música me parecen, y lo diré sin reservas, de una simpleza y un absurdo intolerables incluso metafóricamente: “En la música, campo de significación y no sistema de signos, el referente es inolvidable, porque el referente, aquí, es el cuerpo” (Barthes, 1982: 273). La frase es una boutade, como tantas otras de Barthes, autor de encantadoras e inútiles metáforas, y carece de todo sentido, ni dentro ni fuera de ningún contexto. De vez en cuando, conviene dejar claro que el emperador va desnudo.

[5] Es la postura que Hanslick define y defiende explícitamente: “La representación de un sentimiento o afecto determinado no está comprendida en las posibilidades propias de la música […]. A la pregunta de lo que ha de expresarse con este material de sonidos, cabe responder: ideas musicales” (Hanslick, 1865/1947: 26 y 48).

[6] Sobre el concepto de espacio estético, vid. mi trabajo ¿Qué es la literatura? Y cómo se interpreta desde el Materialismo Filosófico como teoría literaria contemporánea (Maestro, 2009). En el eje sintáctico del espacio estético las obras de arte se distinguen según los medios, modos y objetos o fines de su construcción lógico-formal y lógico-material.

[7] Mahler consigue este puesto con el apoyo y la mediación de la cantante de lieder Rosa Papier y de Eduard Wlassack, alto funcionario de los teatros de corte (De la Grange, 2000).

[8] Para un estudio detenido de los cuatro espacios del Materialismo Filosófico como método de interpretación literaria, vid. el vol. 2 la Crítica de la razón literaria (Maestro,  2005-2015/2009).

[9] “Junge Mädchen pflücken Blumen, / Pflücken Lotosblumen an dem Uferrande. / Zwischen Büschen und Blättern sitzen sie, / Sammeln Blüten in den Schoß und rufen / Sich einander Neckereien zu” (sigo el texto alemán y la traducción española según se recoge en <http://www.kareol.info/obras/cancionesmahler/tierra/texto.htm>, 8 diciembre 2009).

[10] Así lo señala Morelli, al subrayar el “comportamiento general de incomprensión mostrado por la crítica frente a la obra, considerada demasiado oscura y difícil y, de todos modos, imposible de descifrar” (Morelli, 2000: 17).

[11] Es, francamente, el caso de Ricardo Gullón, cuando escribe exultante “¡Qué espléndida lección en esta Pasión de la Tierra, libro de oscuridad deslumbrante, caudaloso, juvenil y riquísimo!» (Gullón, 1946: 128).

[12] Sobre la teoría de los géneros literarios según el Materialismo Filosófico, el vol. 7 de la Crítica de la razón literaria, sobre Idea y concepto de «género» en la interpretación literaria (Maestro, 2009).

[13] Pienso en el racionalismo del Tratado Teológico-Político de Spinoza (1670), contemporáneo del onirismo de Calderón. Y de sus autos sacramentales, tan bellos a los ojos teológicos.

[14] Se ha hablado de Pasión de la Tierra como de una “aventura humana en el inconsciente”, “descenso abismal a los infiernos”, “ascesis místico-telúrica”… Términos todos ellos que parecen guardar más relación con una sesión espiritista que con una interpretación crítica de materiales literarios.

[15] Sigo el texto alemán y la traducción española según se recoge en http://www.kareol.info/obras/cancionesmahler/tierra/texto.htm (8 diciembre 2009). Se recomienda igualmente la consulta de la versión china e inglesa de los textos de Das Lied von der Erde, donde se señalan las alteraciones llevadas a cabo por Mahler en los versos de los poemas chinos: <http://www.mahlerarchives.net/DLvDE/DLvDE.htm> (8 diciembre 2009) .

[16] Mota Campos (2007).

[17] Mota Campos (2007).

[18] “La forma que tiene de ir desgranando su discurso nos transmite o da la impresión de que está prestando atención a los pájaros representados por el flautín. Al llegar al “Ich fulle mir den Becher neu” se produce un cambio en su timbre que nos indica que está de nuevo “pegándole al morapio” e incluso llega casi a transmitirnos, casi ya al final, que su borrachera ha llegado a su punto culminante” (Mota Campos, 2007).



Referencia bibliográfica de esta entrada


  • MAESTRO, Jesús G. (2004-2015), «Pasión de la Tierra de Vicente Aleixandre y Das Lied von der Erde de Gustav Mahler: Música y Literatura», Crítica de la Razón Literaria. El Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo (II, 4.19), edición digital en <http://goo.gl/CrWWpK> (01.12.2015).


Bibliografía completa de la Crítica de la Razón Literaria





Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...