II, 4.20 - Vicente Aleixandre: Nacimiento último y Retratos con nombre


Crítica de la Razón Literaria
El Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura

Jesús G. Maestro
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Índices

El ateísmo de Vicente Aleixandre 
en el poema «Primera aparición»




Vicente Aleixandre: Nacimiento último y Retratos con nombre

Referencia II, 4.20



Vicente Aleixandre
Consideraré aquí la lírica de Aleixandre como un holema literario, es decir, como una totalidad poética que puede organizarse e interpretarse lógicamente de acuerdo con los cuatro espacios fundamentales del Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura: el espacio antropológico, el espacio ontológico, el espacio gnoseológico y el espacio estético (Maestro, 2006-2009). Cada uno de estos espacios permitirá formalizar críticamente los materiales literarios que constituyen, y desde los que se constituye, el conjunto de la producción estética de Vicente Aleixandre.


1. Espacio antropológico. Es el lugar, el territorio —diríamos, y no metafóricamente—, en el que está incluido el material antropológico, es decir, es el campo en el que se sitúan los materiales antropológicos (Bueno, 1978). La Literatura es una parte esencial de ese material antropológico, que puede organizarse en tres sectores o ejes: circular, determinado por las relaciones del ser humano con otros seres humanos; radial, que dispone las relaciones del ser humano con la naturaleza; y angular, en que se objetivan las relaciones del Hombre con todo tipo de entidades o referentes numinosos, mitológicos y teológicos. Desde el punto de vista del espacio antropológico, la poesía de Aleixandre se nos presentará como una forma suprema de racionalismo, la cual discurre uniformemente a lo largo de una trayectoria que comienza en la Naturaleza y desemboca en el Hombre, sin pretender en absoluto implicaciones ni apoyaturas religiosas de ningún tipo. 

Tres obras fundamentales constituyen los referentes literarios determinantes del espacio antropológico en la lírica aleixandrina: Sombra del Paraíso (1944), Mundo a solas (1950) y Retratos con nombre (1965). En la primera de ellas domina el eje radial o de la naturaleza, en la cual todo está vitalmente subsumido; en la segunda, se contiene una yuxtaposición o adecuación entre los ejes circular y radial, entre el ser humano y la naturaleza en que éste habita como miembro de una sociedad política que ha de reconstruirse tras la desolación de atroces experiencias históricas; en la tercera, el eje circular o humano determina la formalización del conjunto poético, a través de figuras y personas reconocibles, con discretas implicaciones en ámbitos afines a la llamada “poesía social”.


2. Espacio ontológico. La literatura en general, y la poesía de forma muy específica y particular, da cuenta de la materia del Mundo, es decir, formaliza estéticamente una materia real y efectivamente existente. El espacio ontológico de la literatura es el espacio en el que tiene lugar la formalización de la materia literaria o poética, es decir, el lugar en el que, desde la literatura y la estética de la literatura, se interpreta el Mundo. En consecuencia, diremos que la lírica de Aleixandre contiene y objetiva una interpretación del Mundo (M), esto es, un Mundo Interpretado (Mi)[1]. Este último está constituido por tres géneros de materialidad, que se denominan respectivamente materia primogenérica o física (M1), materia segundogenérica o psicológica (M2), y materia terciogenérica o conceptual (M3)[2].

Mi = M1, M2, M3

Desde el punto de vista de la lírica de Aleixandre, el espacio ontológico constituye a la poesía como formalización de la materia del mundo. Cuatro poemarios son en este sentido fundamentales: Pasión de la Tierra (1935), Nacimiento último (1953), En un vasto dominio (1962) y Poemas de la consumación (1968). Cada una de estas obras formaliza, de modo más poderoso y explícito que ninguna otra de Vicente Aleixandre, la materia del mundo al que se refiere el conjunto de su producción lírica, desde criterios físicos (M1), psicológicos o fenomenológicos (M2) y conceptuales y lógicos (M3).


3. Espacio gnoseológico. Desde el punto de vista del espacio gnoseológico, la lírica de Aleixandre nos exige cumplir con un imperativo esencial: hacer inteligible e interpretable la poesía como conocimiento. En este sentido, se distinguirán en el espacio gnoseológico tres ejes o sectores (sintáctico, semántico y pragmático), desde los que se tratará de dar cuenta de una serie de relaciones, términos y operaciones (sintaxis) constituyentes de formas poéticas de conocimiento; asimismo, se examinará a continuación cómo se formalizan semánticamente los materiales poéticos, explicitados en el mundo físico (M1), psicológico (M2) o conceptual (M3). Por último, se considerarán, desde criterios pragmáticos, los procedimientos autológicos, dialógicos y normativos utilizados por Aleixandre para comprender, expresar e interpretar su mundo poético y las posibilidades de conocimiento en él contenidas. Dos son las principales obras que requieren atención desde el punto de vista del espacio gnoseológico: Picasso (1961) y Diálogos del conocimiento (1974).


4. Espacio estético. Es el espacio dentro del cual el ser humano, como sujeto operatorio, lleva a cabo la autoría, manipulación y recepción de un material estético, es decir, el espacio en el que el ser humano ejecuta materialmente la construcción, codificación e interpretación de una obra de arte. El espacio estético es un lugar ontológico constituido por materiales artísticos, dentro de los cuales los materiales literarios constituyen un género específico. En el caso de la literatura, el espacio estético es el espacio en el que se sitúan el autor —o artífice de las Ideas objetivadas formalmente en un texto— y el lector —el ser humano que lee e interpreta para sí tales Ideas[3]— con el fin de examinar gnoseológicamente, es decir, desde criterios lógicos y racionales (no idealistas), un conjunto de materiales literarios que toman como contexto determinante una o varias obras literarias concretas. 

El espacio estético es, pues, un lugar físico, efectivamente existente, y no metafísico o metafórico, cuya ontología literaria es susceptible de una interpretación semiológica, dada en tres ejes: sintáctico, semántico y pragmático. Desde esta perspectiva, el Materialismo Filosófico habla de materiales artísticos o materiales estéticos (ars), los cuales, a su vez, pueden considerarse en su desenvolvimiento en cada uno de los tres ejes del espacio estético: 1) sintácticamente, al hacer referencia a los modos, medios y objetos o fines de formalización, elaboración o construcción de los materiales estéticos; 2) semánticamente, al explicitar los significados y prolepsis de la producción artística, de acuerdo con los tres géneros de materialidad propios de la ontología especial (mecanicismo, M1; genialidad, M2; y logicidad, M3); y 3) pragmáticamente, al referirse a la introducción y desarrollos de la obra de arte en contextos pragmáticos más amplios, como la praxis económica, social, comercial, institucional, política..., los cuales pueden determinarse de acuerdo con autologismos, dialogismos y normas

Cuatro poemarios de Vicente Aleixandre son fundamentales en este espacio estético: Ámbito (1928), en el que se objetiva su ideario inicial de poesía afín al “purismo”; Espadas como labios (1932) y La destrucción o el amor (1935), obras maestras determinadas por la expresión de una poética de amor sublimado y de sexo y estética surrealistas; y finalmente Historia del corazón (1954), donde se contiene, en ciertas afinidades con la “poesía social” o “realista”, toda una poética de amor vivo y de sexo no menos vivo y realista. En consecuencia, desde el punto de vista del espacio estético, en la lírica de Aleixandre será posible distinguir históricamente al menos tres momentos, vinculados con el “purismo”, el “surrealismo” y el “realismo”, siempre de forma heterodoxa y particular, en modo alguno absoluta u homogénea.

Consideraré aquí solamente dos obras de la lírica aleixandrina: Nacimiento último, vinculado al espacio ontológico, y expresión de la poesía como formalización de la materia del mundo; y Retratos con nombre, obra culminante del espacio antropológico y expresión manifiesta de la poesía como antropomorfización de la materia del mundo.



Nacimiento último (1953):
la poesía como formalización de la materia del mundo

Este libro aglutina una diseminación muy ordenada. Es un poemario en el que, de un modo u otro, están presentes todos los poemas de Aleixandre. Nacimiento último constituye un poemario epítome de su holema poético, un poemario en el que se refracta la totalidad de la obra lírica de su autor. El título es resultado del primer “conjunto solidario” de poemas —“Nacimiento último”—, que el poeta identifica metafóricamente con una muerte humana en la que se consuma una integración o identificación definitiva con la naturaleza, representada una vez más en la figura física de la Tierra. El segundo conjunto de poemas está constituido por una serie de “Retratos y dedicatorias”, análogos en muchos aspectos a los contenidos en Retratos con nombre, y donde la evocación adquiere un papel preponderante. Un tercer conjunto de poemas definidos por su filiación común es el que constituyen los “Cinco poemas paradisíacos”, explícitamente compuestos en el ámbito y período de Sombra del Paraíso. Finalmente, ha de hablarse de un cuarto grupo de poemas, diseminado cuidadosamente en el conjunto de la obra, “piezas distintas, de cuerpo separado”, como las denomina el propio poeta (Aleixandre, 1953/2005: 585), compuestos entre Sombra del Paraíso e Historia del Corazón. En suma, Nacimiento último recoge poemas singulares, escritos en los momentos acaso más álgidos y pletóricos de la trayectoria creativa de Vicente Aleixandre, esto es, desde 1927 hasta 1952.

Junto con Pasión de la Tierra (1935), En un vasto dominio (1962) y Poemas de la consumación (1968), la obra que ahora nos ocupa, Nacimiento último (1953), constituye un poemario de referencia en que se objetiva el espacio ontológico de la lírica aleixandrina, es decir, su idea y concepto de poesía como formalización de la materia del mundo (Mi = M1, M2, M3).

Leopoldo de Luis (1970) califica a este libro de panteísta. No es desacertado hablar así, en términos ordinarios o mundanos, pero tal atribución ha de explicarse y manejarse muy cuidadosamente en crítica literaria, porque el término panteísmo es un concepto cuyas implicaciones en Filosofía pueden resultar muy complejas e incluso contradictorias entre unos y otros sistemas de pensamiento. Recordaré, para empezar, que el panteísmo es aquella doctrina que postula la identificación de Dios con el Mundo (es decir, con la materia ontológica general: M), y que en consecuencia afirma que Dios es todo. Así concebido, el panteísmo incurre en el monismo metafísico de la sustancia, apoyándose en una idea monista e idealista de materia trascendental. 

Pero a esta concepción teórica caben muchas objeciones prácticas. Como se sabe, el término fue acuñado en Filosofía por el pensador racionalista John Toland (1670-1722), en obras fundamentales como Letters to Serena (1704) y sobre todo Pantheisticon (1720, traducida al inglés en 1751). Entre los antecedentes del panteísmo ilustrado pueden reconocerse múltiples ideas contenidas en sistemas filosóficos precedentes, o en pensadores particulares, desde milesios como Tales, quien afirmaba que “todo está lleno de dioses”, hasta presocráticos como Demócrito, a quien puede considerarse legítimamente como el fundador del materialismo, en su pretensión de explicar el fundamento de todos los fenómenos por la interacción de partículas corpóreas a las que denominó átomos, dando lugar a la primera gran teoría materialista de las apariencias. El principio ex nihilo nihil fit, patente en poemarios aleixandrinos como Pasión de la Tierra, Sombra del Paraíso, La destrucción o el amor, Mundo a solas, Nacimiento último, En un vasto dominio o Poemas de la consumación, proclama la voluntad del pensamiento materialista por explicar el mundo desde sí mismo. 

La misma tesis está presente en obras como De rerum natura (I, vv. 210-220) de Lucrecio. Pero el panteísmo preilustrado no es susceptible de una interpretación homogénea y sin contrastes. El panteísmo de Epicuro y de Lucrecio es mecanicista y naturalista (cuanto existe responde a un determinismo cósmico), mientras que el de los estoicos es corporeísta y existencialista (todo lo que existe es corporal y responde a un dinamismo naturalista intervenido por la voluntad humana), de modo que sólo lo que existe corporalmente es capaz de acción y de pasión, cuyo dominio compete al hombre virtuoso. Progresivamente, dos de las formas a través de las cuales se desarrolló el materialismo medieval fueron, por un lado, el panteísmo neoplatónico y místico, y, por otro lado, el panteísmo naturalista de Avicebrón y David de Dinant, entre otros, quienes describen una trayectoria que discurre por Avicena y Averroes pero que no conduce a Tomás de Aquino, sino a Giordano Bruno, y a su principal exponente en el siglo XVII europeo: Baruch Spinoza, cuyo panteísmo materialista es el que más y mejor se identifica en la obra lírica de Vicente Aleixandre. Esta materia universalis es, tanto en Bruno, como en Spinoza y Aleixandre, la Sustancia única (la materia ontológica general, o M, según el Materialismo Filosófico), que cada uno de estos autores identificará como equivalente a la Naturaleza (Bruno), la Materia (Spinoza) y el Amor (Aleixandre). 

La materia se da a sí misma sus formas. Es autosuficiente. La materia es causa, principio y consecuencia inmanente del Mundo. Pero en Bruno el panteísmo es todavía una modificación del monismo metafísico tradicional, y no llega a sistematizarse como un materialismo pleno, como sí sucederá con Spinoza. Con todo, el materialismo moderno se inaugura con Hobbes, y vuelve a ser corporeísta. Sólo con Spinoza el materialismo se hace ateísta a través del panteísmo, del mismo concepto de panteísmo que se objetivará en la obra poética de Aleixandre, al concebir la noción de Sustancia como algo infinito dotado de infinitos atributos y modos. Estamos ante un panteísmo sustancialista, materialista y ateísta, no metafísico, ni monista, ni corporeísta (Peña, 1974). Éste es el panteísmo de Vicente Aleixandre. El mismo que el de Baruch Spinoza, un panteísmo que la Ilustración europea no haría sino expandir bajo el impulso del Pantheismusstreit, promovido por Jacobi en su Über die Lehre des Spinoza (1785).

No por casualidad todos los géneros de materialidad (física, psicológica y lógica) están intensamente explicitados en este poemario, Nacimiento último, síntesis canónica de toda la poesía aleixandrina. La obra se inicia con una recurrente presencia de la muerte, sin contemplación trágica alguna, pues para Aleixandre la tragedia no reside en la muerte en sí, al fin y al cabo una reintegración en la naturaleza física de la que el ser humano brota y procede, sino en el dolor que se infringe irracionalmente a la vida en sus diferentes formas, cursos y manifestaciones. Títulos como «El moribundo», «El silencio», «El enterrado» abren el poemario. La cita con el silencio, con la muerte, con la tierra en que se disuelve físicamente el cadáver donde concluye la vida es el resultado de una dialéctica en que se sintetiza el proceso mismo de la propagación de esa vida. La muerte física no es más que la experiencia que hace soluble al ser humano en el seno de la realidad material que en efecto es y de la que en efecto brota. De hecho, para Aleixandre, la única muerte efectiva es la vida que transcurre sin amor. 

Es la tesis del poema homónimo, «Sin amor»: “Fin de una vida, fin de un amor. La noche aguarda /…/ Oh soledad de un cuerpo que no ama a nadie”. Quien vive sin amor vive sepulto: “Una vida sin amor solo ofrezco /…/ ¿Quién me quiere en las sombras?” («La sima»). Cuando el amor florece, resurgen las imágenes celestes, aurorales («Amor del cielo»), trascendidos los espacios subterráneos, o submarinos, donde habita «El muerto», quien como el pez espada de La destrucción o el amor se esteriliza en regiones «Sin luz»:


Ese profundo obscuro donde no existe el llanto,
donde un ojo no gira en su cuévano seco,
pez espada que no puede horadar a la sombra,
donde aplacado el limo no imita un sueño agotado.


El poema «Epitafio» cierra esta primera serie solidaria en la que la muerte y el amor se dan la mano, administrando materialmente el curso de la vida humana como un avatar o vicisitud que transcurre siempre sin exigencias, ni pretensiones, ni soluciones, metafísicas. El ser humano no es soluble en Dios, sino en la materia, de la que brota y a la que, en su desarrollo racionalista, es capaz de interpretar. Concluye así la valoración aleixandrina del primer género de materialidad (M1), como interpretación física del mundo.

Sigue a esta serie inicial otra de retratos, dedicatorias, semblanzas, de contenido igualmente trigenérico en su despliegue ontológico (M1, M2, M3). Se evoca aquí la experiencia mortal de dos íntimos amigos: Pedro Salinas y Miguel Hernández. Al primero le dedica Aleixandre una elegía moderna; al segundo, una tragedia absoluta: “Nadie nunca gemirá bastante”. El poeta proclama aquí un amargo final misantrópico, tan recurrente en obras como Pasión de la Tierra, o incluso en algunos versos de Sobra del Paraíso. La naturaleza, el mundo impersonal, el eje radial, objetivado de nuevo en la figura de la Tierra, se disocia y se repele de la mano del hombre, de su irracionalismo destructor, de su circularismo criminal.


Tierra ligera, ¡vuela!
Vuela tú sola y huye.
Huye así de los hombres, despeñados, perdidos,
ciegos restos del odio, catarata de cuerpos
crueles que tú, bella, desdeñando hoy arrojas.

Huye hermosa, lograda,
por el celeste espacio con tu tesoro a solas.
Su pesantez, al seno de tu vivir sidéreo
da sentido, y sus bellos miembros lúcidos para siempre
inmortales sostienes para la luz sin hombres.


La cita explícita de Nacimiento último con el segundo género de materialidad (M2), o mundo psicológico, se objetiva en el poema «Al sueño», dedicado a Gerardo Diego. En él, y una vez más, la realidad onírica se transforma, disuelve o diluye, en la imagen erótica de una mujer reconfortante y benigna, sin la cual la vida no es posible. Adviértase que nunca la experiencia onírica y soñadora ha sido tan explícitamente lúcida y racional. El ser humano no sólo no se sustrae en estos versos a la inteligibilidad del mundo, sino que encuentra en el sueño un contrapunto terapéutico y hedonista para su desarrollo racionalista. Lejos de toda experiencia lisérgica, el sueño vela:


Imagen dulce de la esperanza,
centella perdurable de la eterna alegría,
diosa tranquila que como luz combates
con el oscuro dolor del hombre.

Te conozco. Eres blanca y propagas
entre los brazos de tu dueño instantáneo
la eternidad, tan breve,
tan infinitamente hermosa bajo tus alas dulces.

[…]

Bebe, bebe del amor que propagas;
dame, dame tu sueño, soñadora que velas.
Yace junto a mí en este lecho, no de espinas, de cánticos,
y fundido en tu seno sea yo el mundo en la noche.


Quiero referirme ahora al poema que considero más emblemático y representativo de Nacimiento último, el titulado «Primera aparición». Con toda fidelidad, el poeta da muestra en estos versos de cómo el ser humano, bajo la imagen erótica de una mujer, brota de la naturaleza y da sentido al mundo. La Humanidad emerge de la Naturaleza y comulga con ella, sin dioses ni entidades metafísicas o irracionales de ningún tipo.


Allí surtiendo de lo oscuro,
rompiendo de lo oscuro,
serena, pero casi cruel, como una leve diosa recobrada,
hete aquí que ella emerge, sagradamente su ademán extendiendo,
para que la luz del día, la ya gozosa luz que la asalta,
se vierta doradamente viva sobre su palma núbil.

¿Es la sombra o la luz lo que su luciente cabello
arroja a los hombres, cuando cruza mortal un instante,
como un íntimo favor que la vida dejara?

¿O es solo su graciosa cintura, donde la luz se acumula,
se agolpa, se enreda, como la largamente desterrada
que, devuelta a su reino, jubilar su amontona?

No sé si es ella o su sueño. Pájaros inocentes
todavía se escapan de sus crespos cabellos,
prolongando ese mundo sin edad de que emerge,
chorreando de sus luces secretas, sonriente, clemente,
bajo ese cielo propio que su frente imitase.

Oh tú, delicada muchacha que desnuda en el día,
que vestida en el día de las luces primeras,
detuviste un momento tu graciosa figura
para mirarme largo como un viento encendido
que al pasar arrastrase dulcemente mi vida.

Si pasaste te quedas. Hoy te veo. Tú pasas.
Tú te alejas. Tú quedas… Como luz en los labios.
Como fiel resplandor en los labios. Miradme.
Otros brillos me duran en la voz que ahora canta.


Pero la Humanidad es aquí una figura humana concreta, física, femenina y erótica. Nace escorzada, pronunciándose luminosamente en un alto relieve emancipador sobre la dialéctica entre la luz y las tinieblas, “surtiendo de lo oscuro”. La materia humana se formaliza desde una suerte de vacío intemporal, “ese mundo sin edad de que emerge”. Aunque parezca gozar de los atributos de la hermosura de una divinidad pagana, la criatura humana es mortal, y como tal cruza “un instante”, fugazmente. Hay en toda la obra lírica de Aleixandre una estrechísima relación entre el ser humano (eje circular), como sujeto operatorio y erótico, y la naturaleza (eje radial), como realidad impersonal de la que aquél brota para dotarla de sentido y a su vez también para adquirirlo, como especie dominante en su espacio antropológico y en su espacio ontológico.

La naturaleza no es en Aleixandre una entidad unitaria dotada de un designio. No es un mito, sino una realidad cuyo sentido brota del ser humano, es decir, del mismo ser que emerge materialmente de ella. La naturaleza, al margen del ser humano, carece de sentido. No es nada. Es un mundo a solas. Es el ser humano el que dota a la naturaleza de un designio, de un valor, de una teleología. Porque la naturaleza no es ni mitológica ni metafísica en la lírica aleixandrina. Es, ante todo, sustancia. Esto es, en términos de Materialismo Filosófico, materia ontológica general (M), que el ser humano, con el uso de la razón, del trabajo y de la civilización, hace inteligible (Mi).

Una visión mitológica y metafísica de la naturaleza acabará por hacer de ella una divinidad. Algo incompatible con el cristianismo, que estipula que la naturaleza no es divina, sino obra de un ser divino. La Idea de Naturaleza, tal como se expone desde los presocráticos, y desde el propio Aristóteles, quien la concebía como inmutable y eterna, exenta de generación y degeneración, es una idea monista (Physis). No es el caso de Aleixandre, quien no percibe la naturaleza desde el exclusivo monismo de la sustancia (M), sino desde la intervención y manipulación del racionalismo humano a través de los tres antemencionados géneros de materialidad (Mi = M1, M2, M3). Es la razón humana la que hace legibles —y apasionantes— las formas de la “delicada muchacha” que brota de la naturaleza, vestida de luz. De esa naturaleza que deja de ser un mito cuando la razón humana la hace comprensible en sus diferentes formas y posibilidades de materialización.

No hay que olvidar que en la poesía de Aleixandre la naturaleza es el eje radial, es decir, el eje impersonal del espacio antropológico, un dominio en el que los seres humanos habitan, pero un dominio que no se comunica verbalmente con los seres humanos. La naturaleza no es una “madre”; eso es un mito, un mito oscurantista, confuso y pueril. La naturaleza, en la lírica que Aleixandre, no es ni ése ni ningún otro mito: es la materia ontológica general (M) de la que brota el Mundo Interpretado o construido (Mi) por el ser humano, quien a su vez, como sujeto operatorio y gnoseológico que la manipula, emerge igualmente de ella (M), “surtiendo de lo oscuro / rompiendo de lo oscuro”.

Esta síntesis entre lo humano y lo natural, entre el eje circular y el radial, se objetiva de forma plenaria en poemas como «Junio del paraíso», donde el ser humano se retrata plenamente armonizado con la naturaleza y sus diferentes formas, de un modo que era inconcebible para el mismo poeta en los años crueles de guerras y posguerras. Una naturaleza que para Aleixandre, como para Aristóteles, sin ser inmutable, dada la dialéctica a través de la cual sobreviven todas sus criaturas, incluida la especie humana, es incombustible e incorruptible, es decir, inderogable, como se advierte en «Cántico amante para después de mi muerte»:


¡Ah, cuerpo desnudo, diosa justa, cifra de mi minuto,
cuerpo de amor que besé sólo un día,
vida entera de amor que acabó porque he muerto,
mientras tú resplandeces inmarchita a los hombres!



Retratos con nombre (1965):
la poesía como antropomorfización de la materia del mundo 

Sombra del Paraíso (1944), Mundo a solas (1950) y Retratos con nombre (1965) constituyen tres obras que reflejan con nitidez la evolución aleixandrina desde una poesía centrada en el eje radial o de la naturaleza hacia un discurso lírico explícitamente antrópico, atento al eje circular o humano. El propio poeta lo ha observado con frecuencia:

En la primera parte de mi poesía el tema general era, si la expresión no parece desmedida, la naturaleza, el cosmos, y el hombre estaba presente en cuanto cosmos también. En la etapa segunda de mi obra la naturaleza se retira a un fondo y el vivir humano se adelanta como tema de mi trabajo. Pero tanto en una zona como en otra el protagonista es siempre el mismo, el hombre, y no hay otro. Porque la poesía empieza en un hombre —el poeta— y acaba en otro —el lector—, aunque entre polo y polo puede atravesar, a veces iluminar, el universo mundo (Aleixandre, 1950/2002: 517).

Lo antrópico, el ser humano como ser fundamental, la supremacía del eje circular, en suma, está presente desde el poema inicial, «Diversidad temporal», y no por casualidad. El poema sirve de pórtico a un libro que retrata, esto es, que retrahe, que saca de nuevo a la luz, que hacer revivir, con fidelidad y detalle, figuras esencial y existencialmente humanas (todas con nombre, propio unas, común otras, en quienes lo común funcionará como propio). «Diversidad temporal» objetiva lo que cabe denominar antropomorfización de la materia del mundo:


I

Es una espuma solo, final, ápice, brillos.
En la materia misma su estar formas suscribe:
la sucesión. Y rueda: como en la mar las olas.

Allí respira o late la indivisión profunda.
Conciencia, ápice mismo de la sustancia, culmen.
Destinos diferentes que se enredan o alcanzan.
Desde el origen mismo la voluntad proclama
su dispersión, sus flores, diversidad, espumas.
La entraña solidaria que reventó o estalla
es la explosión justísima que al irrumpir se ordena.
¿Exhalación? ¿Ventura? Continua luz profunda,
moral, de la materia que en progresión se extiende.
Devenir, diosa indemne que en su conciencia impera.
Avatares del orden que cúmplese en espacios,
y se ha hecho tiempo. Humano, distinto, el pie se inserta.


II

Diversidad, no diosa, mas realidad continua,
presente, y pasa, adviene. Plural y única a solas.
La comunión se esparce, congrega, se alza, abate;
su relación son hombres continuos, y ella es una.
Una si varia, triste si alegre, en suma ardiendo
desde el fuego primero que aquí en historia aún quema.
Como una ola se allega sobre las playas mismas,
donde los pies recientes se mojan, y otro, y otro.
Esa mano, esa ropa, el pie, el gemido, el brillo,
sus besos numerosos, su muerte, el rey, las cuevas,
el orden voluntario, pues hijo es él del hombre.
Como unas olas rompen y abren: playa, historia.
Lo que él hizo está hecho y lo que quiso puede.
La situación se ocurre, perece, salva, dice,
predice, y el mañana ya luce, y son auroras.
La libertad del hombre sus formas abreviara.
Dice lo que la historia y conclusión espera.
Las playas diviniza el hombre, y él, ¿divino?
Humano, sí. ¿Infinito? Real. ¡Luz a sus límites!


En la lírica de Aleixandre, el espacio antropológico es bidimensional: la Naturaleza y el Hombre. No hay dioses. No hay eje angular, sino sólo ejes radial y circular. El ser humano brota, además, de la naturaleza (“explosión justísima”) y la domina (“que al irrumpir se ordena”). Éste es un poema que expresa sin reservas la génesis de la especie humana como entidad que emerge de la naturaleza y que a través de ella y en consonancia con ella se abre camino. Un eje circular y humano que crece, se expande y ordena a través del eje radial y natural. Sin dioses angulares. Y es que el ser humano se muestra emergente del mar, de la tierra, y telúrico y marino brota de estos elementos, como “una espuma”, como su estadio “final”, el más avanzado de la materia y sus formas —“Conciencia, ápice mismo de la sustancia, culmen”—, como un “apéndice”, como un “brillo” de todos estos elementos conjuntivos, en “sucesión” perpetua. 

Estamos lejos de una tradición cristiana que impone la imagen del hombre como polvo, humo, barro... No. Las metáforas aquí son marinas, luminosas, vitales, dignificantes. Semejante tropología oceánica —olas, espumas, playas, mares— se impone incluso a la telúrica —“el pie se inserta”—, y por supuesto a la celeste —auroras—, aquí casi ignorada por completo. La explosión antropológica, la génesis del Hombre, no se confina en la bajeza, sino en una naturaleza pura, intacta, desbordante de vida. No cabe mayor materialismo. Ni mayor dialéctica, “como en la mar las olas”. La imagen del ser humano brotando de la naturaleza es una materialización constante en la lírica aleixandrina, bien como «Hija de la mar», bien como «Hijo de la mar», bien en su «Primera aparición». 

No hay creacionismo, sino transformación o evolución, de la naturaleza al ser humano. La estructura antropológica desborda y formaliza la génesis natural y nuclear, expandiéndose ilimitadamente en la historia, en “diversidad temporal”: “la materia que en progresión se extiende”. La naturaleza es aquí “la entraña solidaria que reventó o estalla”, en consonancia —en la segunda etapa de la poética aleixandrina— con el ser humano. El orden humano se transforma progresivamente en órdenes más perfectos, mejor cumplidos, a lo largo del tiempo y a lo ancho del espacio. El eje circular o humano crece radialmente merced a la “exhalación”, acaso venturosa o azarosa —insisto en que no hay deidades de ningún tipo—, de la naturaleza.

Por otro lado, el poema no es sólo existencialista. No hay una Idea de Hombre limitada a su existencia. Hay una Idea de ser humano concebida y conceptualizada como ser capaz de ordenar racionalmente el mundo natural del que brota, y del que incluso se disocia para moldearlo, para manipular inteligiblemente y teleológicamente su materia: “Humano, distinto, el pie se inserta”.

En este punto, se impone hablar aquí de ateísmo. No cabe afirmar que Aleixandre dice algo así como “Dios no existe”. Semejante declaración es en sí misma la de un supuesto ateísmo existencialista, no la de un ateísmo esencial, que es la que genuinamente corresponde a la poesía aleixandrina. El poeta no niega que Dios exista, algo en sí mismo obvio, ya que ningún dios posee existencia corporal (excepto el Dios de la Teología católica, la más respetable y racional, en su idealismo, de todas las filosofías confesionales, dicho sea de paso). El poeta niega la misma Idea de Dios, como un ente trascendente, corpóreo o incorpóreo, capaz de razón y de acción, es decir, facultado para pensar y operar sobre el racionalismo y el pragmatismo humanos. Lo he señalado con frecuencia: el eje angular o religioso en Aleixandre es igual a cero: “Diversidad, no diosa, mas realidad continua”. El espacio antropológico de su poesía es bidimensional, porque sólo dispone de dos elementos, el Hombre y la Naturaleza, en relación relativamente conflictiva y dramática, en obras como Pasión de la Tierra, Sombra del Paraíso o Mundo a solas, y en reconfortada consonancia en poemarios como Retratos con nombre, En un vasto dominio, Historia del corazón o Poemas de la consumación.

El racionalismo humano que exalta Aleixandre es aplastante, y constituye a día de hoy un valor que ha de subrayarse frente a los enemigos que, desde el seno mismo de la Civilización Occidental, quieren destruir sofísticamente la razón que hace posible nuestra supervivencia como género humano: “el orden voluntario, pues hijo es él del hombre”. La supremacía de la voluntad humana es patente: “Lo que él hizo está hecho y lo que quiso puede”. Incluso hay versos que un Hegel, filósofo de la Historia, confirmaría sin reservas: “Dice lo que la historia y conclusión espera”. De este modo, Aleixandre objetiva en este poema una idea del ser humano como ser supremo del Mundo Interpretado y de la realidad que lo rodea, lo que equivale a afirmar su dominio en el espacio ontológico y en el espacio antropológico. Un dominio que no sólo excluye la existencia de Dios, sino niega y deroga la idea misma de Dios, como una entidad racionalmente inconcebible: “Las playas diviniza el hombre, y él, ¿divino? / Humano, sí”.

Tras el primer poema, esencial, panorámico, se suceden los retratos con nombre. La sucesión es dialéctica: al retrato del poeta célebre le sigue y alterna la semblanza existencialista y descriptiva de la figura costumbrista, social, real, familiar incluso. El propio perro del poeta, Sirio, se incorpora antropomórficamente a esta galería de seres humanos, en la conclusión del poemario. Los diferentes retratos pueden interpretarse desde criterios descriptivistas, teoreticistas, adecuacionistas y circularistas (Bueno, 1992; Vélez, 2009).

Son descriptivistas aquellos retratos cuyos contenidos verbales se explicitan en M1, o primer género de materialidad, al insistir de forma recurrente en los rasgos físicos. El ideal del retrato descriptivista sería el retrato-robot idéntico al original. En el caso de la literatura y de la poesía, el descriptivismo del retrato se formaliza en la expresión y objetivación verbales de una prosopografía, que resultará ser su figura de referencia. Es el caso de algunos poemas, en realidad los menos frecuentes, como «Un escultor y sus hierros», la serie de «Cuatro retratos a un mismo fondo» o «María la gorda».

Los retratos teoreticistas son aquellos que explicitan sus contenidos verbales en una semántica segundogenérica (M2), de naturaleza subjetiva o fenomenológica, de modo que insisten ante todo en conceptualizar los componentes psicológicos de la figura retratada. La etopeya se alza aquí como figura poética dominante. Constituyen uno de los géneros más recurrentes en Aleixandre, extendiéndose a títulos como «Imagen postrera (Carles Riba)», «Cumpleaños (autorretrato sucesivo)», «En el viento», «Francisco López», «Que nació muerta (mi hermana Sofía)», «Voz lejana (Paul Eluard)», «El escuchador (Gustavo Adolfo Bécquer)», «Dormido en la inmensa cuna (Manuel Altolaguirre)», «Clamor o voz (Jorge Guillén, II)», «A una cabeza dormida», «Ojos humanos (Gregorio Marañón)», «El mal poeta» y «A mi perro». El componente teoreticista induce en el retrato la experiencia de la evocación, sobre la que volveré más adelante, como fenómeno que impone la negación efectiva y dialéctica del presente el poeta.  

Adecuacionistas serán aquellos retratos en los que se establece una adecuación o yuxtaposición entre contenidos primogenéricos o físicos (M1) y los segundogenéricos o psicológicos (M2). Es el caso de un buen número de poemas en los que la valoración subjetiva del autor sobre la figura humana, impregnada por una evocación negadora del presente, se implanta a su vez en una descripción física que constituye un atributo expresivo de la persona retratada. Prosopografía y etopeya se conjugan y se adecuan. Pueden aducirse múltiples ejemplos: «En la meseta (Jorge Guillén)», «Allende el mar (Rafael Alberti)», «En la ciudad (Max Aub)», «Don Rafael o los reyes visigodos», «Dos caminantes (Amparo y Gabriel Celaya)», «Imagen manual, incompleta (Gerardo Diego)» o «En negro y blanco (“Violeta”)».

Finalmente, los retratos circularistas explicitan verbalmente sus contenidos semánticos en los tres géneros de materialidad (físico, psicológico y lógico o conceptual). Es el caso de una serie de poemas selectos: «El abuelo», «Manuel, pregonero», «En verdad (Dámaso Alonso)», «Marcial, el regresado», «Sin nombre» o «Niña a la ventana (Asunta)». En varios de estos poemas se objetivan conceptos propios del realismo crítico y social, formalizando elementos propios de lo grotesco, como sucede en la figura estrábica, deficiente y solitaria, del pregonero: “Torció un ojo de niño y hacia otra oscuridad miraba siempre /…/ Fue niño entre los perros temerosos /…/ y a veces, ya bisojo, sus ojos elevaba /…/ Pero solo una vez se abrasó. Con su único ojo /…/ “Ayuntamiento”. Y le dio una corneta y dijo: / “Canta” /…/ La revuelta nariz. Latón arriba: “Ayuntamiento” /…/ Y canta, grita con el metal. Pero él va mudo”. 

Como resulta observable, el retrato es un género pictórico, y también verbal o poético, que explicita formalmente la figura de una materia que identificamos como modelo —esencialmente un ser humano, que ha de poseer un nombre propio o un apelativo común que funcione como propio—, y cuyas características de ejecución exigen un procedimiento idiográfico y un contexto apotético[4], es decir, un tratamiento particular o individual, que identifique al individuo retratado, y una relación determinada por la distancia y mediatizada por la percepción y proyección fenomenológica de imágenes y conceptos respecto al modelo material que trata de reproducirse formalmente[5].

Hay, con todo, en el conjunto del poemario, un retrato asonante. Es el dedicado a Camilo José Cela. El caso de Cela se sustrae al del retrato. De hecho, el lector no está ante un retrato, sino frente a una distanciada epístola versificada. El protagonismo es el de Formentor, un paisaje sin figuras, con un estrambote final, a modo de dedicatoria, paratextualmente muy marcada, en la que se objetiva un sofisticado distanciamiento o extrañamiento entre el poeta y el destinatario: “A ti, Camilo, / que en este borde /…/ mando una astilla / del recuerdo, apenas una brizna”.

Una idea que se objetiva de forma decisiva y recurrente en el poemario Retratos con nombre es la idea de evocación. Es un elemento determinante en varios poemas, especialmente en los retratos que se han identificado como teoreticistas o psicologistas (M2) y circularistas o trigenéricos (M1, M2, M3). Aquí la evocación se interpretará, desde los presupuestos del Materialismo Filosófico como Crítica de la Literatura, como representación presente de una existencia humana retratada o retraída en el pasado, y como tal irrepetible, que expresa la actitud y disposición del sujeto evocador frente a la actualidad de su mundo, el cual resulta momentáneamente suspendido, anulado o negado. Toda evocación implica siempre una suerte de negación de la actualidad, que se ve anegada o subrogada por la representación retroactiva de una actividad pretérita. Dicho de otro modo, la existencia actual resulta reemplazada fenomenológicamente por una existencia pasada. La objetivación de esta experiencia fenomenológica en un poema, una pintura o una obra musical, constituye una demostración estética de la evocación. Ésta exige al presente una reversión hacia el pasado, que resulta, a su vez, retroactivado. La evocación se construye además sobre un mundo respecto al cual nada podemos hacer. Un mundo inactual, cuya representación tiene lugar a costa de negar fenomenológicamente la actualidad del mundo presente. Las evocaciones en Retratos con nombre son estampas muy recurrentes, y acaso la más expresiva de ellas es la que se objetiva en el poema «El abuelo»:


Yo recuerdo su risa granadina
con el rumor del Darro, y no su oro,
pero su limpia arena murmurando.
Era un viejo gallardo en luces finas.
Pasado por la vida —como andado
el planeta— y sentado, que mirara
y recordara, o más: reconociera.


El pasado, el recuerdo, lo pretérito, al ser objeto y contenido de evocación se descubre y se constata como una experiencia irreversible, inoperable e inactual. No es posible actuar sobre ella, sino fenomenológica o psicológicamente, negando su actualidad y en cierto modo la actualidad del propio sujeto evocador[6]. Lo que verdaderamente actualiza la evocación no es tanto un mundo irreversible, sobre el que ya no es posible actuar, sino ante todo la experiencia psicológica, la existencia fenomenológica, diríase, de ese mundo, ya exclusivamente imaginario, en la conciencia o M2 del poeta que lo evoca. Es, sin duda, el caso de la evocación de Carles Riba en «Imagen postrera»:


La última
vez que yo te vi fue sobre un fondo
azul,
de mar, de cielo, un oro
de luz. Un blanco asumidor que los alzase
a su unidad mental. Y en tus ojos claros
—confín el iris—
rodaba lento el mundo.
El universo allí
un punto, un punto solo:
él verbo —Amor— brillando en el espacio.







Notas

[1] Conviene, pues, distinguir, en primer lugar, la Ontología General (M), como sustancia constitutiva del Mundo (M), y correspondiente a la Idea de Materia Ontológico General, definida como pluralidad, exterioridad e indeterminación. La Ontología General (M) es una pluralidad infinita, y desde ella el materialismo filosófico niega tanto el monismo metafísico (inherente al Cristianismo y al Marxismo) como el holismo armonista (propio de las ideologías panfilistas, entregadas al diálogo, el entendimiento y entretenimiento universales, la paz perpetua o la alianza de las civilizaciones). En segundo lugar, habrá que distinguir la Ontología Especial (Mi), como Mundo Interpretado (Mi), que es una realidad positiva constituida por tres géneros de materialidad, en que se organiza el Campo de Variabilidad Empírico Trascendental del Mundo conocido (Mi) (Bueno, 1972, 1992).

[2] El primer género de materialidad (M1) está constituido por los objetos del mundo físico (rocas, organismos, satélites, bombas atómicas, mesas, sillas…); comprende materialidades físicas, de orden objetivo (las dadas en el espacio y en el tiempo). El segundo género de materialidad (M2) está constituido por todos los fenómenos de la vida interior (etológica, psicológica, histórica…) explicados materialmente (celos, miedo, orgullo, fe, amor, solidaridad, paz…), es decir, atendiendo a sus causas y a sus consecuencias materiales; comprende materialidades de orden subjetivo (las dadas antes en una dimensión temporal que espacial), cuya relevancia reside ante todo en los hechos que los provocan y generan, y en los hechos a que dan lugar, como contenidos psicológicos y fenomenológicos que impulsan las formas de la conducta humana (agresividad, ambición, impotencia, depredación, etc...). El tercer género de materialidad (M3) está constituido por los objetos lógicos, abstractos, teóricos (los números primos, la langue de Saussure, las teorías morales contenidas en el imperativo categórico de Kant, los referentes jurídicos, las leyes, las instituciones…); comprende materialidades de orden lógico (las que no se sitúan en un lugar o tiempo propios). Estos tres géneros de materialidad son heterogéneos e inconmensurables entre sí (Bueno, 1990). Son también coexistentes, ninguno va antes que otro y ninguno se da sin el otro: se co-determinan de forma mutua y constante, y ninguno de ellos es reducible a los otros. Quiere esto decir que estos tres géneros de materialidad están dados y organizados en symploké.

[3] El intérprete o transducción es quien interpreta esas Ideas no sólo para sí, sino esencialmente para los demás (Maestro, 2006-2009/2007).

[4] Para mayor información sobre los conceptos de idiográfico-individual y apotético / paratético, vid. Bueno (2006) y García Sierra (2000).

[5] “Consideraremos al retrato como un género pictórico que debe gravitar en torno a un modelo no sólo idiográfico dado en un contexto apotético, sino también, tal es nuestra tesis, personal, en el sentido de que la faz que se nos muestre sobre el lienzo, debe pertenecer a una persona individualizada que tendrá, por lo tanto, un nombre. Se trata, del establecimiento de un doble recorrido, un progressus y un regressus entre el modelo y su representación” (Vélez, 2009: 17).

[6] “Los actos más lejanos en el tiempo tienen un mayor poder de inactualización, porque al realizarse anulan un mayor número de posibilidades […]. Lo evocado no es un «positum», es decir no es algo que esté ahí ante nosotros afirmándose a sí mismo como sucede con el decurso de la vida efectivamente vivida. Lo que estamos evocando tiene un carácter intermedio entre lo real y lo irreal […]. El tono de la evocación depende de la forma en que vivimos nuestra propia inactualidad” (San Miguel, 2005: 10).





Referencia bibliográfica de esta entrada


  • MAESTRO, Jesús G. (2004-2015), «Vicente Aleixandre: Nacimiento último y Retratos con nombre», Crítica de la Razón Literaria. El Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo (II, 4.20), edición digital en <http://goo.gl/CrWWpK> (01.12.2015).


Bibliografía completa de la Crítica de la Razón Literaria





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