II, 4.2 - El espacio teatral en La casa de los celos de Cervantes



Crítica de la Razón Literaria
El Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura

Jesús G. Maestro
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Índices







El espacio teatral en La casa de los celos de Cervantes 


Referencia II, 4.2




Bernardo del Carpio, Portal Fuenterrebollo
Bernardo del Carpio, Plaza Mayor de Salamanca
El teatro de Cervantes es un universo de materiales literarios organizado a través de múltiples dialécticas cualitativas. La dialéctica es una figura filosófica que dispone la interpretación de dos ideas antinómicas o contrarias a través de una idea correlativa a ambas. Podemos analizar la idea de pobreza por relación dialéctica a la de riqueza, pero a través de una tercera idea correlativa a ellas: el dinero. El teatro de Cervantes explicita múltiples interpretaciones dialécticas de ideas inherentes al propio teatro, a la literatura y al arte, y también a la política, la libertad, el amor, la religión e incluso la ciencia.

Estas páginas se centran en La casa de los celos, una de las comedias menos consideradas y valoradas del teatro cervantino, a fin de interpretar, desde los presupuestos del Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura, la concepción literaria y dramática del espacio, que se considerará desde los criterios antropológico, ontológico, gnoseológico y estético. El resultado nos sitúa ante una obra en la que Cervantes combina y expone tres dimensiones fundamentales de la literatura: la crítica objetiva ―al teatro de su tiempo―, la experiencia cómica ―concretamente a través de la burla, la parodia y la desmitificación de referentes caballerescos, pastoriles y mitológicos― y la fabulación del desengaño ―como una formalización estética genuinamente barroca que, una y otra vez, remite a la desilusión y la frustración―.



Tetradimensionalidad del espacio:
antropológico, ontológico, gnoseológico y estético

Vamos a considerar el espacio de La casa de los celos desde un punto de vista tetradimensional, al distinguir sus posibilidades antropológicas, ontológicas, gnoseológicas y estéticas, tal como se objetivan en los materiales literarios que constituyen esta comedia.

1. En primer lugar, en su dimensión antropológica[1], es posible distinguir en el espacio tres ejes o secciones: el circular o humano, constituido por el espacio civil, político y social, representado ante todo por el escenario palatino que se objetiva en el palacio de Carlomagno; el radial o de la naturaleza, ubicado esencialmente en las selvas de Ardenia, y configurado sobre todo por su expresión bucólica, naturalista e idílica; y el angular o religioso, fuertemente condicionado por la presencia de elementos extraordinarios, fantásticos y maravillosos, que reducen la fenomenología de la religión a referentes exclusivamente numinosos y mitológicos, de los que está prácticamente excluida toda materia teológica, salvo la intervención final del Ángel[2]. Estas secciones indican que el espacio antropológico en La casa de los celos es, según el orden de los ejes expuestos, eminentemente crítico (eje circular o humano), animista (eje radial o de la naturaleza) y numinoso y mitológico, con elusión de referentes teológicos (eje angular o religioso).

2. En segundo lugar, en su dimensión ontológica, distinguiremos tres tipos de espacios, constituidos por su realidad física o fisicalista (M1), imaginaria o psicológica (M2) y conceptual o lógica (M3)[3]. El primero de estos espacios remite a una poética realista, muy lejos de la formalizada por Cervantes en una comedia como La casa de los celos; el segundo está implicado en una poética idealista, muy propio de la obra que nos ocupa, como observará cualquier lector o espectador; y el tercero de ellos remite a exigencias de diseño, montaje y arquitectura teatral, constituyentes de un texto espectacular destinado a objetivar toda la información necesaria para una acertada puesta en escena. Se articula de este modo, ontológicamente, una triple concepción realista, idealista y científica o técnica del espacio teatral.

3. En tercer lugar, en su dimensión gnoseológica, el espacio dramático de La casa de los celos puede examinarse según el modelo semiológico de la gnoseología materialista[4]. Se distinguen tres ejes: sintáctico, semántico y pragmático. En el eje sintáctico, es posible identificar una serie de términos, relaciones y operaciones, que podrán ser reales o ideales, y que, en consecuencia, remitirán a diferentes tipos y posibilidades de obras de arte y de ficción teatral. En el eje semántico es posible discriminar referentes, fenómenos y esencias, que permitirán disponer las ideas nucleares en torno a las que se estructura la comedia. Finalmente, en el eje pragmático es posible distinguir autologismos, dialogismos y normas, figuras gnoseológicas que, objetivadas en las formas y materiales literarios, hacen posible la construcción e interpretación de toda una genealogía de la literatura dentro de la cual se inscribe La casa de los celos. El resultado es que esta comedia de Cervantes remite a una Literatura sofisticada o reconstructivista, caracterizada por la combinación de modos de conocimiento sofisticadamente críticos y tipos de saberes literarios reconstructivamente irracionales o pseudoirracionales (Maestro, 2012).

4. En cuarto lugar, en su dimensión estética, el espacio dramático conduce igualmente, desde un criterio semiológico, a una sintaxis, una semántica y una pragmática. Sintácticamente, el espacio está determinado por los medios artísticos, modos genológicos y fines teleológicos de la propia obra o de los sujetos que la manipulan, objetivados formalmente en los materiales de una construcción artística que podrá ser teatral, cómica, entremesil, etc., o novelesca, picaresca, bizantina…, o cinematográfica, o escultórica, o musical, etc… Semánticamente, toda obra de arte remite a una elaboración mecanicista (M1), cuya máxima expresión en el Siglo de Oro es el formato o hechura de la comedia nueva creada por Lope de Vega; a una interpretación psicologista (M2), capaz de determinar, o no, socialmente, la genialidad o singularidad de su autor; y a la codificación lógica o conceptual (M3) de un nuevo horizonte de expectativas, como sistema de normas objetivadas capaces de instaurar un criterio de valor estético hasta entonces inédito. Por último, desde un punto de vista pragmático, en La casa de los celos es posible señalar rasgos autológicos, del propio Cervantes, contra rasgos dialógicos, característicos de la comedia nueva lopesca, y frente a rasgos normativos, pertenecientes a una tradición impuesta en nombre de la poética clásica (normas y unidades aristotélicas de tiempo y espacio, etc.)

Adviértase que, en toda obra literaria, el estudio del espacio antropológico da cuenta de la dimensión política y religiosa de los materiales literarios (Maestro, 2007); a su vez, el análisis del espacio ontológico permite determinar el tipo de ficción que se objetiva en su naturaleza literaria (Maestro, 2006); por su parte, el espacio gnoseológico indica el lugar que ocupa esta misma obra en una Genealogía de la Literatura (Maestro, 2012); finalmente, el espacio estético da cuenta de la genología del texto en sí, y de las propiedades clasificatorias de sus materiales literarios, en una Historia de la Literatura (Maestro, 2009a).



Formalización espacial de los materiales dramáticos
en La casa de los celos

En La casa de los celos es posible distinguir al menos ocho formas de materialización del espacio dramático en sus contenidos estéticos y literarios: 1) el espacio palatino de Carlomagno, 2) el espacio fabuloso de una geografía imperial y utópica de la que procede Angélica, 3) el espacio proteico de las selvas de Ardenia, abierto a una multivalencia de contenidos y materiales, entre los que han de señalarse cinco fundamentales: 4) lo bucólico, idílico y pastoril (Lauso, Corinto, Clori, Rústico…), 5) lo mágico, numinoso y lúdico (Merlín, Malgesí, Demonio, Venus, Cupido, sátiros…), 6) lo caballeresco, mitológico y neolegendario (Bernardo del Carpio, Marfisa…), 7) lo alegórico, moral y parenético (las figuras de Castilla, el Temor, los Celos, la Desesperación, la Mala Fama, la Buena Fama…) y 8) lo teológico (la figura final del Ángel).

1. El espacio palatino de Carlomagno representa ante todo el lugar cívico, político y social en el que se inicia la obra y se enmarca una de sus acciones principales ―cuyo protagonismo recae sobre Reinaldos y Roldán en su enfrentamiento por el amor de Angélica―, intervenida por un intertexto literario propio de la literatura caballeresca y su mitología épico-legendaria. Pero esta tradición caballeresca y legendaria, cuyo referente, como es bien sabido, se sitúa en la obra de Matteo Boiardo (Orlando innamorato, 1486) y Ludovico Ariosto (Orlando furioso, 1516), resulta aquí profundamente parodiada, burlada y desmitificada. Desde el punto de vista del espacio antropológico, el escenario palatino de Carlomagno y su corte resulta, 1) circularmente, de un idealismo absoluto, degradado incluso por la bajeza y cobardía de un ridículo paladín como Galalón; 2) radialmente se presenta rodeado de un animismo arcádico y eglógico; y 3) angularmente, penetrado de agentes numinosos, mágicos y fantásticos. El espacio palatino es el punto de partida de la obra, pero no su destino, ni siquiera su escenario de referencia. No en vano los legendarios Marfisa y Bernardo desafían, inútilmente, sin pena ni gloria ―diríamos―, al propio Carlomagno, y aún a los doce pares, en su propia corte (III, 2181 ss.). Una parte esencial de los personajes de La casa de los celos brota de este espacio palatino, al que rebasan tras la jornada segunda para disolverse, definitivamente, en el proteico espacio eglógico de las selvas de Ardenia, auténtica ―y paradójica― disolución de todas las utopías caballerescas, arcádicas y renacentistas[5].

2. La irrupción de Angélica presupone la impronta de un espacio fabuloso, evocador de una geografía imperial y utópica (vv. 219-225) de la que procede esta hermosa y polémica dama, cuyo hermano fallece insólitamente a manos de un ridículo e intempestivo agresor, el moro Ferraguto. Angélica, cual quijotesca princesa Micomicona, representa en la fábula el motivo de la dama menesterosa que, procedente de lejanas y acosadas tierras, y descendiente de un rey destronado o intimidado, busca clemencia, apoyo o pretendiente. El resultado, en este caso, es absolutamente frustrante: su hermano muere a manos de una especie de rufián legendario, lejos del heroísmo que cabría esperar, y sus pretendientes, Reinaldos y Roldán, resultan más cómicos y farsescos que caballeros y galanes. Adentrada y desesperada en el espacio bucólico de los pastores Clori y Rústico, se hace pasar sin éxito por uno de ellos a fin de evitar el cerco que le ponen sus enajenados amantes. Todas las presumibles expectativas de las historias y tradiciones caballerescas resultan aquí frustradas, revertidas, desmitificadas. El espectador se encuentra, una vez más, ante un espacio de disolución de las utopías caballerescas.

3. El espacio proteico de las selvas de Ardenia, que cierra la endíadis titular de la obra, constituye el teatro de referencia de la comedia, y crece abierto, de forma progresiva e integradora, hacia una multivalencia de contenidos y materiales francamente decisivos, entre los que han de señalarse cinco fundamentales: lo bucólico, lo numinoso, lo mitológico, lo alegórico y lo teológico. Estamos aquí sumidos en un espacio teatral profundamente imaginario e idealista, desde el punto de vista del espacio ontológico. Su diseño en apariencia irracional y extraordinario es fuertemente racional y preciso en su coherencia. Los términos que lo constituyen (personajes y figuras de caballeros y damas legendarios, épicos, de gestas y fábulas heroicas), proceden de una tradición literaria bien conocida, caballeresca y mitológica, desde la que Cervantes escribe, pero que revierte con fines irónicos, críticos y desmitificadores, en el uso de sus relaciones y operaciones ―los personajes se relacionan entre sí de forma antiheroica, ridícula y burlesca―, en una línea, casi lucianesca, comparable a la que el propio escritor utiliza en su Viaje del Parnaso con los dioses de la mitología clásica (Maestro, 2014). A través de la parodia, todo desemboca en la frustración y la desilusión: Reinaldos y Roldán pretenden ridículamente el amor de Angélica, que huye para siempre de ellos; Bernardo del Carpio y Marfisa ansían de forma antiheroica fama y celebridad mediante gestas que nunca tienen lugar ni posibilidad; Lauso y Corinto viven arcádicamente para enamorar a una Clori que, estoica y fabulosa, solo presta atención a un Rústico que con frecuencia se aproxima a la imagen del bobo o simple del más temprano teatro entremesil. Desde el punto de vista gnoseológico, términos, relaciones y operaciones definen en La casa de los celos la estética de una parodia, en sus referentes, fenómenos y esencias, cuyo fin es la risa[6], mediante la imitación burlesca de lo serio y a través de la degradación del objeto parodiado: los ideales del mundo caballeresco, las libertades de la vida arcádica, y los logros ―más que discutibles― de gestas heroicas y bélicas. El mundo del Barroco no está diseñado para grandes celebraciones. Nadie percibe, ni interpreta con claridad, el origen y objetivo de los hechos humanos. La voluntad antropológica se siente extraviada en un cosmos en el que la razón teológica comienza a resultar muy insuficiente para explicar la totalidad de las contradicciones y controversias planteadas por la inteligencia humana. Y esto es lo que nos revela, ante todo, un estudio del espacio teatral en la cervantina Casa de los celos o selvas de Ardenia.

4. El espacio de lo bucólico, idílico y pastoril integra una parte esencial de la comedia, y constituye el terreno de operaciones de los pastores Lauso, Corinto, Clori y Rústico. Es, ante todo, un espacio eglógico. Pero también desmitificado, en la línea incluso del más temprano desenlace de La Galatea y su fractura histórica (Maestro, 2008). Acaso no sorprende que la siempre pretendida pastora Clori desacredite a sus amantes con unos versos muy relevantes acerca de la inutilidad del ocio y de la vacuidad del ingenio verbal:



Quédense los pastores cortesanos
con la melifluidad de sus razones
y dichos, aunque agudos, siempre vanos.
No se sustenta el cuerpo de intenciones,
ni de conceptos trasnochados hace
sus muchas y forzosas provisiones
    (La casa de los celos, II, vv. 1009-1014).


Los pastores protagonizan entre sí escenas costumbristas y entremesiles, como las pesadas burlas de Corinto a la simpleza e inocencia de Rústico (II, vv. 1861-1924), interactúan ocasionalmente con el resto de las acciones principales de la comedia, y admiten en su espacio lúdico, escapista y lírico, a una disfrazada y casi destronada Angélica. En la jornada tercera, el encuentro entre Corinto y Reinaldos, pastor y supuesto héroe épico, acaba como un entremés extraordinariamente cómico, entre burlas y a palos[7]. Pero la disolución bucólica no es solución de nada, sino la dialéctica cualitativa de un espacio que deja en evidencia, una vez más, la imposibilidad de todo idealismo, por literariamente verosímil que este sea.

5. El espacio de lo mágico, lo numinoso y lo lúdico está protagonizado, dentro de las selvas de Ardenia, por figuras como Merlín, Malgesí, el Demonio, Venus, Cupido o varios sátiros, algunos de los cuales raptan a la hermosa Angélica, quien muy mal de su grado clama por Reinaldos (III, 2038 ss.). Finalmente, todo resulta ser una ilusión ejecutada por Malgesí, quien sin tapujos la descubre al propio Reinaldos. Es manifiesto que Cervantes explicita en La casa de los celos una lógica de lo fantástico que, en cierto modo, rebasa y subvierte las posibilidades de comprensión del teatro del Siglo de Oro. Merlín se manifiesta como un espíritu, que emerge oníricamente en el sueño de Bernardo (I, vv. 483 ss.), y dispone su intervención para apaciguar el enfrentamiento entre Roldán y Reinaldos (vv. 515 ss). No ha de sorprender en este contexto que La casa de los celos, la obra más numinosa de Cervantes, dominada por la pseudomagia, lo extraordinario y lo fantástico, lo alegórico y la ironía de una mitología degradada, cuente con la excepcional presencia de un demonio, que surge cuando Malgesí comienza a leer una suerte de grimorio: “Apártase Malgesí a un lado del teatro, saca un libro pequeño, pónese a leer en él, y luego sale una figura de demonio por lo hueco del teatro y pónese al lado de Malgesí” (I, acotación entre vv. 180-185). La supuesta magia o arte adivinatorio de Malgesí es un puro chiste (vv. 195-200). No volveremos a ver a esta silente ―y decorativa― figura demoníaca en el resto de la pieza[8]. Este espacio lúdico, numinoso y mágico es uno de los más activos y dinámicos de la obra, y lo más significativo de él es que se convierte en un recurso que Cervantes utiliza con valor funcional, y no solo formal, donde la magia no es una burla del personaje que la ejecuta ―Merlín o Malgesí―, ni una desmitificación de formas de conducta ―frente a la ciencia, por ejemplo, como sí ocurre contra la bruja Cañizares en El coloquio de los perros―, sino un instrumento esencial en el curso, eso sí, lúdico completamente, de la acción (Marfisa vence al grotesco Galalón con solo estrecharle la mano y dejarlo abatido como consecuencia de ello).

6. El espacio de lo caballeresco, mitológico y neolegendario constituye, en torno a la pareja Bernardo del Carpio / Marfisa, y al triángulo amoroso Reinaldos / Angélica / Roldán, otro de los ejes fundamentales de La casa de los celos. Los objetivos esenciales, amor y heroísmo, sufren las mayores eversiones, hasta su máxima degradación frente a la tradición literaria de la que proceden, y en cuyo intertexto literario y teatral opera Cervantes. Todos los personajes en lucha o conflicto concluyen la obra con las manos vacías. Nada más antilopesco. Nada más ajeno a las ilusiones cumplidas que exige la comedia nueva del siglo XVII. Cervantes está lejos, deliberadamente lejos, de estos contrapuntos formalistas. No es un error en la estética del teatro cervantino, es un experimentalismo crítico. Wardropper tiene mucha razón cuando escribe lo siguiente:

Cervantes fue en su época tan experimentador como Brecht, Ionesco o Arrabal en la nuestra. El que estos hayan sido acogidos con mas comprensión se debe a que la tradición literaria pesa menos sobre nuestro periodo de transición que sobre el de Cervantes (Wardropper, 1973: 158-159).

La teoría literaria de los siglos XVI y XVII estaba destinada al autor, pesaba sobre el autor, a diferencia de la teoría literaria contemporánea, destinada a imponer en el lector una forma de interpretación de la literatura como prototipo de una determinada ideología cultural. El peso que en los Siglos de Oro ejercen los preceptistas y la teoría literaria sobre el autor impide ver en la literatura cervantina su originalidad más creativa y experimental. ¿Por qué se considera que es un defecto todo lo que hace Cervantes en su obra literaria solo porque la preceptiva literaria del momento, aristotélica o lopesca, no lo refrenda o confirma como propio? ¿Por qué se juzga una y otra vez la obra teatral del autor del Quijote por su identidad con unas teorías literarias ―la aristotélica, por una parte, y la lopesca del arte nuevo, por otra― que nacen y viven de un pensamiento ajeno por completo al de la obra cervantina? A veces es necesario salir del famélico Siglo de Oro para interpretar correctamente el teatro de Cervantes (Maestro, 2013).

7. El espacio de lo alegórico se encuentra en La casa de los celos estrechamente vinculado con el espacio numinoso y lúdico de la magia. La mayor parte de los personajes alegóricos son obra y artificio de Merlín o Malgesí. A este último se debe la presencia en la segunda jornada de figuras esenciales como el Temor, la Sospecha, la Curiosidad, la Desesperación y los Celos, con los que trata de atormentar y domeñar la voluntad y el intelecto de Reinaldos, por otro lado con afán siempre defraudado (II, vv. 1265-1347). A la contra actúa Merlín, quien responde desde el artificio y la convocatoria de personajes de la mitología pagana, como Venus y Cupido, quienes se presentan y actúan lucianescamente, cuales dioses degradados y paródicos (II, vv. 1440 ss.). Una y otra vez uno y otro hechicero parecen intervenir irenistamente para evitar la lucha entre Roldán y Reinaldos (I, vv. 735 y 794). Sin éxito. Aún la última escena de la segunda jornada concluye precisamente con la irrupción de la Mala Fama y la Buena Fama ―obra de Malgesí― a fin de cambiar la volición de Roldán. El despliegue de experiencias visionarias son un recurso muy frecuente en La casa de los celos (III, vv. 2288 ss.). Solo la figura de Castilla parece verse exenta de la influencia de Merlín o Malgesí, para adquirir la impronta moral del cometido histórico que pende sobre los destinos de Bernardo del Carpio, en virtud del cual arrebata a este personaje de la presencia de Marfisa para tornarlo a España. Los personajes alegóricos no son solo expresiones simbólicas de ideas abstractas y moral o parenéticamente comprometidas: son también figuras que intervienen de forma positiva y probada en la ejecución de acciones decisivas en el desarrollo de la fábula.

8. La obra concluye en un espacio teológico, algo muy común en teatro aurisecular, pero acaso poco frecuente en comedias burlescas. Lo cierto es que la figura del Ángel pone fin a La casa de los celos, recitando una profecía sobre el porvenir bélico de Carlomagno. Un ángel católico, figura teológica por excelencia, hace las veces de Mercurio o Hermes, como mensajero de los designios de un dios o realidad trascedente suprema ante ojos humanos. Tal vez proceda hablar de una figura teológica en funciones numinosas, acaso míticas, pero en todo caso desposeído esencialmente de contenidos religiosos, que resultan subrogados por otros de orden bélico, histórico, político. Lo cierto es que esta presunción de espacio teológico se impone en términos celestes ―un ángel es siempre un numen celeste, en contraposición a los demonios o númenes terrestres y telúricos―: “Parece un Ángel en una nube volante”, reza la acotación. La presencia de figuras numinosas es muy escasa en la obra literaria cervantina (sobre todo si la comparamos con Shakespeare). Se limita de forma casi exclusiva a algunas de sus comedias, y está completamente desterrada, con valor operatorio o funcional, en la totalidad de su obra narrativa, incluida una novela tan sui generis en episodios extraordinarios como el Persiles. Cervantes convoca la presencia de lo numinoso, bien para desmitificarlo, bien para subrayar el efecto cómico o paródico del contexto en el que su aparición tiene lugar. Su presencia en La casa de los celos, lejos de acercar esta comedia a cualquier referente o interpretación religiosa de signo teológico, surte el efecto contrario: la distancia y enajena, hasta cierto punto de forma irónica y bombástica.








Notas

[1] Sobre el espacio antropológico, vid. Bueno (1978) y Maestro (2007a, 2012).

[2] Sobre la idea y concepto de religión según el Materialismo Filosófico, vid. Bueno (1985).

[3] Sobre la ontología del Materialismo Filosófico, vid. Bueno (1972), y en su aplicación a la literatura, vid. Maestro (2007b, 2012).

[4] Vid. al respecto la obra de Bueno Teoría del Cierre Categorial (1992), y su aplicación a los materiales literarios (Maestro, 2007b, 2009a, 2009b).

[5] Hoy se admite que La casa de los celos presenta, en forma dramática y lúdica, las características de la disolución de un doble modelo ideal, originariamente renacentista, referido al mito de las literaturas caballeresca y pastoril: “El contraste entre el ideal y la realidad se articula en la comedia en forma paródica, pues los ideales corresponden a los formulados por la literatura renacentista. A partir de estos procedimientos imitativos de inversión que supone la parodia literaria cervantina, La casa de los celos pone en cuestión no sólo los ideales renacentistas representados por la caballeresca y la bucólica, sino también las propias realizaciones literarias que les dieron forma” (Ruiz Pérez, 1991: 670). Es lo que ofrece el mundo barroco de la Europa del siglo XVII: la disolución de las utopías renacentistas.

[6] F. Sevilla y A. Rey (eds., 1997: 41-42) sostienen una interpretación fundamentalmente lúdica de la comedia, cuyo objetivo sería el de provocar la risa mediante la elaboración de una crítica hacia el tipo de personajes (míticos, bucólicos, épicos, etc...) y espacios (arcádicos, alegóricos...) que se retratan en el curso de la obra. El resultado de todo ese mundo de personaje caballeresco y pastoril, mágico y ficticio, será el de una acción degradada por los celos, la vanidad y la petulancia: “La casa de los celos, en fin, es una comedia perfectamente coherente, de sentido metaliterario, que pone en solfa las tradiciones caballerescas y pastoriles que utiliza, las parodia y se ríe de ellas, acentuando el tono cómico con una serie de personajes, situaciones y juegos lingüísticos, conforme a las prácticas usuales en el teatro quinientista. Bien es cierto que el sentido desmitificador y paródico de la comedia no busca sólo la carcajada del espectador, pues bajo el humorismo yace siempre una crítica seria, dirigida contra la petulancia, la superficialidad y el egotismo de estos personajes ejemplares mitificados por la literatura” (Sevilla y Rey, eds., 1997: 41-42).

[7] La amalgama de elementos procedentes de la literatura caballeresca y la literatura pastoril está en los orígenes de las canciones populares pastoriles (López Estrada, 1987-1988: 212), y había sido ampliamente desarrollado con anterioridad a Cervantes por Feliciano de Silva (Cravens, 1976).

[8] Hablar del demonio en el teatro de Cervantes exige referirse ante todo a dos obras capitales: La Numancia y El rufián dichoso. Una tragedia deicida, por un lado, ambientada en el idealismo de una sociedad preestatal, y bajo el trasfondo de una religión mitológica de diseño, y una comedia de santos, por otro lado, en consonancia con la Contrarreforma y en asonancia con la preceptiva lopesca, en cuyo íncipit se inserta uno de los pasajes más célebres de la poética cervantina. En el resto de su teatro, la presencia del demonio suele ser inexistente o insignificante. En contadas ocasiones pueden aparecer figuras de demonios sin voz y si posibilidad de acción. No protagonizan ningún diálogo, sino que se presentan como una suerte de figuras o accesorios que forman parte de un decorado relativamente inerte, aunque significante. Es un demonio que habita en las acotaciones teatrales, pero que no interviene en el diálogo. Forma parte de una dimensión más espectacular que literaria. Dicho de otro modo, dispone de una presencia más óntica que semántica. Está y significa, pero no actúa.





Referencia bibliográfica de esta entrada


  • MAESTRO, Jesús G. (2004-2015), «El espacio teatral en La casa de los celos de Cervantes», Crítica de la Razón Literaria. El Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo (II, 4.2), edición digital en <http://goo.gl/CrWWpK> (01.12.2015).


Bibliografía completa de la Crítica de la Razón Literaria




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