II, 4.24 - El personaje nihilista en los dramas de Gonzalo Torrente Ballester



Crítica de la Razón Literaria
El Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura

Jesús G. Maestro
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Índices







El personaje nihilista en los dramas de Gonzalo Torrente Ballester

Referencia II, 4.24




Cortesía de la Fundación Gonzalo Torrente Ballester
Las obras de teatro que G. Torrente Ballester publica en 1982 en la editorial Destino habían sido compuestas, y sólo en cierto modo difundidas, entre los años 1938 y 1950[1], y según sus propias palabras “testimonian de mi paso por el teatro de aquel tiempo: breve, leve y apenas contaminado paso, pues ni mis comedias hallaron ocasión de estreno, ni los escenarios de entonces parecen haberlas necesitado, ni haberlas conocido, de alguna manera el público” (Torrente, 1982: I, 9).

La escritura y composición teatrales representan cronológicamente la primera incursión relevante de Torrente en el ámbito de la creación literaria, hasta el punto de que el propio autor consideró, a lo largo de toda su vida, que tales piezas teatrales constituían el testimonio más expresivo de lo que él mismo denominó “mi primera vocación, la de mis años más jóvenes, la más entusiasmada y esperanzada, probablemente, de las mías; la que se desvaneció en pocos años sin que el ejercicio posterior de la crítica teatral —desde 1950 hasta 1962, ni más ni menos, en la brecha— le ofreciera suficiente compensación” (Torrente, 1982: I, 9).

El teatro de Torrente Ballester no fue un teatro fracasado por su buena o mala calidad, que en sí misma nunca llegó a discutirse seriamente, sino por el silencio del público; más concretamente, por una falta de relación explícita con un público capaz. Como dramaturgo, Torrente se ve privado de la experiencia capital de todo autor dramático. Nos referimos a la posibilidad del estreno de sus comedias y a su experiencia directa con el público espectador, pues sólo mediante la representación social es posible la consumación y verificación del arte teatral como literatura y como espectáculo. Es, pues, el suyo, un teatro no representado, y como tal ha llegado hasta nosotros, a lo largo de varias décadas[2]. He aquí la voz de Torrente, cuyo tono resulta tan paralelo, una vez más, al de Cervantes[3]:

Yo hubiera sido un buen dramaturgo (lo que escribí para el teatro y no se representó jamás no pasa de primeros ensayos, de tanteos y de esbozos). Hubiera llevado a la escena algo de fantasía, de imaginación, me hubiera apartado de la sociología, de la moral y, a ser posible, de esa comicidad chabacana que es el mayor de sus riesgos. No hubo suerte, o, mejor, no me sentí capaz de librar la batalla contra los hábitos y las dificultades que todos los que en el teatro triunfaron han padecido y conocen. Como dramaturgo, pues, soy un fracasado. Sin rencor, eso sí (Torrente, 1981/1986: 26).

Pese a su falta de relación con determinados autores, empresarios y público representativos de los años en que Torrente compone sus obras dramáticas, hay en la dramaturgia de este autor una seguridad confirmada en el ejercicio teatral, así como una confianza y una certeza en el conocimiento de hechos teatrales fundamentales y concretos. El propio Torrente no regateaba palabras en 1982 para expresar este punto de vista, que la lectura —imaginamos que también la representación— de su teatro puede confirmar: “La lectura de las piezas que hoy reedito muestran, a poco enterado que esté el lector, un conocimiento bastante amplio del arte teatral en sus concepciones más universales, y una entera ignorancia de lo que ese arte fue, y acaso es, en España: el cual, aquí por estos pagos, adquirió unos caracteres tales que resulta inapropiado hablar de arte cuando la palabra justa fue la de carpintería” (Torrente, 1982: I, 10).

Hemos aludido anteriormente a la escasa y equivocada atención que desde siempre había observado Torrente, con toda razón, ciertamente, en la labor de la crítica literaria hacia su obra. “Soy uno de los plumíferos españoles —dice a este respecto en el prólogo a Princesa durmiente— acerca de quien menos se ha escrito, con la particularidad de que, dentro de esa escasez de comentarios, figuran sin que nadie lo remedie abundantes tonterías y un número bastante alto de inexactitudes y estupideces”[4]. Autores como L. Iglesias no han dudado en afirmar, respecto al teatro torrentino, que “no es el suyo, adelantémoslo sin demora, un teatro plenamente logrado”, y han llegado incluso a hablar de “una serie de ensayos sin futuro” (Iglesias, 1986: 64)[5].

Personalmente considero que el teatro de G. Torrente Ballester merece una atención diferente de la que se le ha prestado hasta ahora, que ha sido, en líneas generales, una atención completamente tópica y superficial, subordinada con frecuencia a la idea, asumida incluso por el propio Torrente, sin duda por el peso de las circunstancias que le tocó vivir, de que su teatro carecía de todo interés para el público, y sólo desde un punto de vista circunstancial o muy particular sus comedias podrían merecer una lectura, más en ningún caso una representación. Esta idea, tópicamente transmitida, permanece vigente en el momento de escribir estas líneas. 

Desde nuestro punto de vista, el teatro de Torrente es un teatro en ciernes, un teatro que no evolucionó estéticamente debido a unas consecuencias adversas en sus condiciones de recepción. A diferencia de otros géneros literarios, el teatro no se desarrolla sin la experiencia de la representación recurrente ante un público espectador, lo que confirma una vez más la doble naturaleza del teatro como discurso literario y como discurso espectacular. Considero, pues, que como el de Miguel de Cervantes, o el de Georg Büchner, por citar dos ejemplos indiscutibles, el teatro de Torrente es un teatro en ciernes, es decir, por seguir a J. Canavaggio acerca del autor del Quijote, “un théâtre à naître”, cuyas cualidades literarias, acaso más que espectaculares, merecen un estudio mucho más amplio y detenido del que podemos ofrecer aquí.

Formalmente hablando el teatro de Torrente es un teatro experimental cuyas contribuciones más relevantes se limitan esencialmente a dos: 1) la construcción en el teatro de la figura del narrador[6], así como su aplicación al formato de la comedia o drama, en formulaciones afines a las del teatro épico brechtiano, entonces completamente desconocido en España (poligénesis); y 2) una nueva concepción del personaje nihilista, en cuya configuración moderna interviene Torrente de forma decisiva, al ofrecer de él una nueva y particular versión estética, desde la que pretende desenmascarar y desmitificar la conducta de prototipos humanos muy actuales, públicamente prestigiosos, y en realidad dominados por impulsos de perversión y demagogia.

Diremos en este sentido que uno de los aspectos más relevantes de la dramaturgia de G. Torrente Ballester es el que se refiere a la creación y recreación del personaje nihilista, figura literaria con la que este autor ha contribuido al desarrollo literario e intertextual de uno de los prototipos más recurrentes y decisivos de la historia literaria de Occidente. En el teatro de Torrente el personaje nihilista es ante todo el personaje que niega, desde su propia moral, toda moral ajena; es el personaje desarraigado y marginal que para triunfar rechaza el orden social preexistente, el sujeto que niega todo orden moral trascendente en el que la realidad humana que le toca habitar fundamenta la esencia de sus acciones.

Tres son los principales personajes nihilistas del teatro de Torrente: el Asmodeo de El viaje del joven Tobías, el Leviathan de El casamiento engañoso, y el Lope de Aguirre que protagoniza la obra homónima. Los tres personajes representan la acción del sujeto que, negando con todo cinismo los valores morales en que se apoya, y de los que se sirve, desarrolla una acción que conduce a la destrucción de todo lo humano. Bajo el imperativo de que “nunca la vida puede más que la razón”[7], Asmodeo[8] hará lo posible por destruir el amor entre Sara y Tobías, en irónica lucha contra Azarías, reflejo de cómo dos ángeles o agentes de los dioses disputan sobre la vida y felicidad de los seres humanos[9]. En el mismo intertexto literario se sitúa la figura de Leviathan en El casamiento engañoso[10], cuyo fin no es otro que el de imponer al hombre un orden moral dominado absolutamente por la sumisión al poder trascendente de la técnica y la materia.

No tengas escrúpulos —exige al Hombre Leviathan—, que no sirven para nada. Hacer una mujer es poco: no es más que el comienzo. Un mundo perfecto, de acero y cristal, con hombres como máquinas, sin flores y sin polvo, maravilla de mecánica, ésa es nuestra obra. Un mundo trazado a compás y regla de cálculo, con todo lo que tú sabes y todo lo que sé yo: un mundo prodigioso. ¿A qué conduce ocuparse de Dios? Manos a la obra. Ningún pensamiento es bueno si no surge de él cosa tangible y positiva (El casamiento engañoso, 1939/1982: I, 168).

No obstante, es quizá en Lope de Aguirre donde el personaje protagonista alcanza mayor expresividad nihilista en el desarrollo funcional de la acción. En Lope de Aguirre el poder negativo y destructor del protagonista se amalgama y contrasta sucesivamente con atributos y cualidades propios del farsante y del demagogo social. Enfrentado contra toda forma de poder que surja o se manifieste contra el suyo propio, Lope de Aguirre no duda en adoptar cualquier conducta que se justifique moralmente por sí misma, desde la hipocresía social hasta la crueldad inútil.

Mandar en nombre del Rey, ¿es acaso mando? Manda el Rey en nombre de Dios, como los frailes nos dicen cada día, y es autoridad que le llega de tercera mano, debilitada y sin fundamento. ¡Mandar porque te da la gana, en tu nombre y en el de Satanás, sin que nadie discuta poderes y ponga límites al albedrío, eso vale la pena! Ese mando lo tendré muy pronto. ¿No es para que me regocije de contento? (Lope de Aguirre, 1941/1982: I, 236)

Es el personaje nihilista alguien que por su condición y naturaleza no puede ser ni sincero ni inocente. Con frecuencia en el teatro de Torrente adopta este personaje atributos y predicados propios del demagogo social, lo que permite establecer ciertas analogías entre la escena quinta del acto III de Lope de Aguirre, en que dialogan violentamente el protagonista y el fraile, y la acción principal de República Barataria, especialmente en su desarrollo a lo largo del acto III, en que se produce el enfrentamiento definitivo entre dos líderes de masas tan comunes como los prototipos que encarnan Petrowski y Liszt. No obstante, sin duda es Lope de Aguirre el personaje torrentino que mejor representa en el drama el prototipo de nihilismo y negación a que nos referimos: “Estoy levantado —confirma casi al final— contra Dios y contra él soy rebelde! ¡Lo he borrado de mi corazón, y en la noche solemne lo niego!” (I, 249).






Notas

[1] Nos referimos a sus comedias El viaje del joven Tobías [1938], El casamiento engañoso [1939], Lope de Aguirre [1941], República Barataria [1942], El retorno de Ulises [1946] y Atardecer en Longwood [1950]. En la bibliografía literaria, indicada al final, señalamos la edición que manejamos. En adelante citaremos los textos indicando, entre paréntesis, el año, el volumen y la página correspondiente en la edición manejada.

[2] Sólo una de sus obras, Atardecer en Longwood (Madrid, Editorial Haz, 1950; reed. en Teatro, Barcelona, Destino, 1982, vol. 2, págs. 191-243) ha sido representada hasta hoy. El estreno tuvo lugar a cargo de la Compañía de Teatres de la Generalitat, medio siglo después de su composición, en el teatro Colón de La Coruña, el 4 de diciembre de 1999, bajo el título de Atardecer en Santa Elena.

[3] “Torné a pasar los ojos por mis comedias, y por algunos entremeses míos que con ellas estaban arrinconados, y vi no ser tan malas ni tan malos que no mereciesen salir de las tinieblas del ingenio de aquel autor a la luz de otros autores menos escrupulosos y más entendidos” (cfr. M. de Cervantes, “Prólogo al lector”, Ocho comedias y ocho entremeses nuevos, nunca representados [1615], en A. Rey Hazas y F. Sevilla Arrollo (1996), edición, introducción y notas de las Obras completas de Miguel de Cervantes, Madrid, Alianza, vol. 13, págs. 13-14.

[4] Tomo la cita del trabajo de L. Iglesias (1986: 61).

[5] No obstante, le dedica finalmente un párrafo cuya interpretación del teatro torrentino debe recogerse íntegramente: “Él había decidido prescindir de tres de los elementos decisivos del teatro, y de la literatura en general, dominantes desde hacía 150 años. Considerarlos puede arrojar aún una última luz sobre su trayectoria posterior. Torrente quería un teatro intenso, radicado en la imaginación, que exhibiera hondas pasiones o sentimientos humanos persistentes en el tiempo, y para ello desterró el costumbrismo, el sentimentalismo, el tipismo, el color local. Intentaba hacer un teatro de espíritus, de almas, de ideas, en el que el conflicto estuviera en el interior de los personajes. No podía tener éxito. Quiso crear una realidad propia en cada obra, en lugar de inspirarse en un referente externo, que es lo que suele entenderse generalmente por “realismo”, y nadie le hizo caso. Ya antes había advertido alguien con lucidez: “Sólo ama realidades esta gente española”. Y, en fin, prescindió de la concepción romántica de los “caracteres”, con su psicología detallada, con sus tics verbales, y su robusta personalidad. Consecuencia, como ya sabemos: la ignorancia, el desdén, el vacío” (L. Iglesias, 1986: 66).

[6] Cfr., sobre el tema del narrador en el teatro, el estudio de A. Abuín (1997), El narrador en el teatro. La mediación como procedimiento en el discurso teatral del siglo XX, Universidad de Santiago de Compostela.

[7] Las citas de las obras dramáticas de Torrente remiten a la edición de Barcelona, Destino, 1982, señalada en la bibliografía. En adelante indicaremos el título de la obra, el volumen y la página (El viaje...: I, 100).

[8] Asmodeo era el nombre que en la mitología clásica recibía el espíritu maligno que provocaba la discordia matrimonial.

[9] El viaje del joven Tobías fue una obra escrita durante el invierno de 1936 a 1937, y fue publicada en el número de la revista Escorial correspondiente al verano de 1938, en el mismo volumen en el que Pedro Laín Entralgo publicaría un ensayo sobre las tres primeras piezas teatrales de Torrente. Del paratexto o subtítulo de la obra —“Milagro representable en siete coloquios”—, Torrente hablaría años más tarde de “evidente exageración”, a propósito de la expresión milagro representable, si bien no ponía objeción alguna a la división en siete actos, a modo de coloquios. A propósito de El viaje del joven Tobías Torrente se ha referido con frecuencia al autodidactismo de sus primeros años, y alguna vez ha lamentado la falta de maestros que educaran en su mocedad más temprana sus gustos e inquietudes literarias. El autor define la esencia de El viaje del joven Tobías como “la utilización, con cierto tipo de intenciones estéticas, de un tema bíblico”, reconoce haber introducido “ingredientes entonces actuales, como el psicoanálisis y su ristra de complejos”, y advierte sobre la importancia que en esta obra adquiere “el uso de los recursos que desde entonces me han sido caros: la poesía y la ironía” (G. Torrente, 1982: I, 14). En una lectura autocrítica de El viaje del joven Tobías, el propio Torrente enumera “nada menos que los siguientes elementos, formales o temáticos, que se repiten en obras posteriores: construcción (o estructura) geométrica, anacronismo, lirismo, ironía, humor intelectual, antirrealismo, caracterización de las figuras por su situación y por su modo de pensar, concepción del amor...” (G. Torrente, 1982: I, 16). No obstante, las calidades de esta obra no han satisfecho a toda la crítica por igual: “No tengo por qué disimular —escribe L. Iglesias (1986: 65) a propósito de El viaje del joven Tobías— que no me parece una obra lograda”.

[10] Obra compuesta tras la publicación del libro de O. Spengler El hombre y la técnica (1935), de marcada tendencia positivista y cientifista. Torrente adopta en este drama una actitud de denuncia, ante las posibilidades del ser humano de ser subyugado por un imperioso desarrollo de las sociedades tecnocráticas.





Referencia bibliográfica de esta entrada


  • MAESTRO, Jesús G. (2004-2015), «El personaje nihilista en los dramas de Gonzalo Torrente Ballester», Crítica de la Razón Literaria. El Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo (II, 4.24), edición digital en <http://goo.gl/CrWWpK> (01.12.2015).


Bibliografía completa de la Crítica de la Razón Literaria






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