II, 4.6 - La mentira en El casamiento engañoso de Cervantes


Crítica de la Razón Literaria
El Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura

Jesús G. Maestro
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Índices




La mentira en El casamiento engañoso de Cervantes

Referencia II, 4.6


                                          
La primera de todas las fuerzas que dirigen el mundo es la mentira.
Jean-François Revel (1988/1989: 9)

La palabra es un poderoso soberano que, con un cuerpo pequeñísimo y completamente invisible, lleva a cabo obras sumamente divinas. Puede, por ejemplo, acabar con el miedo, desterrar la aflicción, producir la alegría o intensificar la compasión […]. Los encantamientos inspirados, gracias a las palabras, aportan placer y apartan el dolor. Efectivamente, al confundirse el poder del encantamiento con la opinión del alma, la seduce, persuade y transforma mediante la fascinación. De la fascinación y de la magia se han inventado dos artes, que inducen errores del alma y engaños de la opinión. ¡Cuántos persuadieron —y aún siguen persuadiendo— a tantos y sobre tantas cuestiones, con solo modelar un discurso falso!
Gorgias, Encomio de Helena (en AA.VV., 1996: 205-208).



Partiré de este postulado materialista: la verdad está en los hechos; la mentira, en las palabras de los sofistas[1]. El casamiento engañoso es una obra narrativa que se construye literariamente sobre el despliegue y la formulación de varias realizaciones de la idea de mentira. Se trata de un cuento que contiene al menos un drama, un entremés y una novela corta. Es decir, el drama de un soldado grotesco y consumido, el entremés de un “casamiento engañoso” y la novela corta que expone, a modo de retablo expósito, abandonado por su trujamán, los contenidos de una fábula cínica, imposible y verosímil, cuyos protagonistas son dos perros locuaces. La idea de mentira es la identidad sintética de múltiples elementos constitutivos y distintivos de El casamiento engañoso. Su realización y desenvolvimiento se manifiestan en diversos ámbitos, que remiten a tres fundamentales: la moral, la ética y la literatura.

Moralmente hablando, la mentira es siempre una traición al grupo, una traición a los fundamentos esenciales de una sociedad. Desde un punto de vista ético, la mentira equivale a la alienación de los individuos crédulos, que asumen la falacia como verdad y viven en la ignorancia del mundo real. Finalmente, en el ámbito de la poética, la mentira constituyó durante siglos el núcleo esencial de la inventiva literaria, frente a la supuesta verdad de la Filosofía y de la Historia, de los dogmas de la Teología e incluso de los postulados de la Ciencia. Hoy, la “verdad” de la literatura compite con múltiples formas de mixtificación, que van desde el discurso periodístico —consagrado a las falacias más sofisticadas— hasta el religioso —que sitúa retóricamente la mentira incluso más allá de este mundo—, pasando de forma inevitable por el discurso de la crítica literaria posmoderna —auténtica teología de las formas verbales, cuya irrealidad es sin duda más ficticia que la propia literatura a la que pretende referirse—. En este contexto, la literatura no deja de ser una mentira poéticamente desarrollada.



Idea de mentira[2]

En términos filosóficos puede afirmarse que la esencia de la mentira es la voluntad de engañar, la voluntas fallendi. Un sujeto no es sincero solo porque sus palabras sean ciertas, pues hay mentira siempre que hay intención de engañar a una persona. La mentira representa siempre un engaño, es decir, el deseo de hacer creer verdadero o falso algo que, en realidad, no se considera ni lo uno ni lo otro, al margen de que lo sea. La mentira se basa en la intención de engañar, independientemente de la veracidad de su contenido. Se puede mentir diciendo la verdad. El teatro y la literatura española de los Siglos de Oro ofrecen ejemplos recurrentes de este tipo de situaciones.

Ningún testimonio, ningún discurso, corresponde jamás a la reproducción exacta del acontecimiento al que se refiere. Sea cual sea el modo en que un testigo llega a tener conciencia del desarrollo de un acontecimiento, verdadero o falso, diré in extremis que miente solo por el hecho de narrarlo, es decir, por situar la verdad en el discurso de su perspectiva y experiencia personales (White, 1981). La mentira es siempre resultado del acto voluntario de un sujeto libre. Ahora bien, la intención de engañar supone siempre la representación de la mente del otro en la conciencia del sujeto que engaña.

Desde el pensamiento griego clásico, en los orígenes de la civilización occidental, el ser humano ha hecho de la verdad un objetivo irrenunciable, de tal modo que todas las formas de conocimiento están organizadas en función del conocimiento de la Verdad. Platón advierte en el Sofista (260 c 3-4) que la falsedad que se expresa en las palabras resulta de la falsedad que se genera en el pensamiento. De cualquier modo, la mentira sería una actividad específicamente humana, resultado del uso de los medios de la mímesis o imitación, nunca algo genuino de la naturaleza, y en absoluto de la realidad suprasensible. El origen de la mentira estaría en pensar y decir lo que no es.

La verdad, como la mentira, solo existe allí donde es posible la comunicación. Sin sociedad, sin comunicación, no puede haber un acuerdo acerca de lo que se considera como “verdadero”. La comunicación literaria es una suerte de mentira muy sofisticada. Por otro lado, si todos mintiéramos al hablar, lo que en cierto modo siempre sucede inevitablemente, el lenguaje no cumpliría nunca de forma plena con su función interpretativa. El mentiroso afirma de verdad lo falso[3]. Sucede que al mentiroso declarado se le entiende cuando habla, pero no se le cree, porque el uso del lenguaje ha perdido en este sujeto toda posibilidad de proporcionar un conocimiento fiable. La fábula literaria otorga veracidad a una ficción, es decir, hace verosímil una mentira, que por eso mismo resulta mucho más creíble y convincente que la verdad. 

La realidad desconcierta, con frecuencia es imprevisible, y nunca admite una vuelta atrás en el tiempo. No puede ser ensayada como una sesión teatral. La falacia tiende a convertirse en algo natural, inevitable, muy humano, acaso una de las formas de convivencia cotidiana más eficiente. Más eficiente que la verdad, sin duda. La realidad de los hechos es imprevisible, y por eso misma indigna de fe. Por otro lado, una vez consumada, la realidad es irreversible, y con frecuencia nos responsabiliza de alguna manera en consecuencias no deseadas, que requieren por nuestra parte una interpretación en cierto modo falsa, ficticia, capaz de salvaguardar nuestra imagen y posición ante los demás.



Las mentiras de El casamiento engañoso[4]
                                   
En consecuencia, desde los criterios del Materialismo Filosófico, puede afirmarse que la mentira es la expresión o interpretación formal que se ejecuta funcionalmente con intención de engañar. La mentira, si lo es verdaderamente, siempre tiene consecuencias. Y, por supuesto, también causas.

Una de las causas más frecuentes de la mentira —y es la que se manifiesta en el motor de la fábula de El casamiento engañoso— obedece al impulso de aparentar lo que no se es. No es ésta una cuestión que deba limitarse a la mera disimulación, pues se trata de la expresión negativa de la propia personalidad. En este sentido, la mentira supone el reconocimiento implícito de la insignificancia propia, de las deficiencias o limitaciones personales que tratan de simularse, o de la íntima sospecha —en el mejor de los casos— de la carencia de tales o cuales atributos. La mentira sería en este contexto una forma pervertida de la humildad, una expresión negativa del verdadero yo. Así, por ejemplo, una persona bien pagada de sí misma no necesitará mentir para sentirse satisfecha, pues vive convencida de su perfección o satisfacción: es decir, vive crédulamente en la ficción que le depara su soberbia. El soberbio no es un mentiroso, sino un ignorante. Un desconocedor de la fatuidad de su yo. Desde esta perspectiva se explica que una de las virtudes esgrimidas por el soberbio sea la de afirmar que él no miente nunca. En realidad, el soberbio no tiene conciencia de necesidades que puedan inducirle al embuste.

Con todo, la mentira, en su más amplio sentido, es decir, como acción que se ejecuta con intención de engañar, es un fenómeno muy frecuente en el mundo animal, y de forma especialmente relevante entre la especie humana. Entre los animales, el engaño más recurrente tiene lugar en las relaciones interespecíficas, es decir, entre los miembros de especies distintas, y disminuye sensiblemente en las relaciones intraespecíficas, dadas entre miembros de la misma especie. Todo lo contrario sucede con el ser humano. Entre las personas, la mentira es un recurso esencialmente intraespecífico. Los seres humanos no solo son capaces de engañar a otras especies, sino sobre todo son profesionales en el engaño a sus propios congéneres. En ocasiones incluso sin motivos aparentes, de forma enteramente gratuita, como si la mentira fuese un fin en sí mismo y no un medio para obtener determinados objetivos.

En la novela que nos ocupa pueden distinguirse al menos, como se ha sugerido con anterioridad, tres tipos de mentira, según los tres ámbitos en que opera, y de acuerdo con los cuales pueden interpretarse los materiales literarios, tanto formal como funcionalmente: la moral, la ética y la literatura.

De acuerdo con la distinción que establece el Materialismo Filosófico entre ética y moral (Bueno, 1996), distingo dos realizaciones en la idea de mentira, según sus causas y consecuencias sean éticas o morales. La Moral hace referencia al conjunto de leyes cuya finalidad es mantener unido, estructurado y protegido, un grupo humano, cuya expresión natural es la sociedad, y cuya expresión política es el Estado. Por su parte, la Ética designa el sistema de normas destinado a preservar la vida de los individuos por encima de cualesquiera otras disposiciones. Mientras la ética esté por encima de la moral, un asesino en serie nunca será ejecutado, porque éticamente la vida de un criminal es más importante que la protección del grupo social. Por el contrario, cuando la moral está por encima de la ética, el grupo puede disponer la muerte de uno de sus miembros para garantizar la supervivencia social de los demás (la mafia, el ejército o la Iglesia, por ejemplo).

Llegados a este punto conviene advertir que una mentira requiere al menos cuatro elementos: la mentira formalmente expresada, el sujeto que miente o mentiroso, el sujeto que la cree o crédulo, y el sujeto que no la cree o incrédulo. Las relaciones entre estos elementos pueden presentar variaciones desde criterios morales, éticos y literarios. Así, pues, desde el punto de vista del mentiroso la mentira es el medio de expresión natural; para el crédulo, el sujeto que engañar; y para el incrédulo, el sujeto que evitar. Desde el punto de vista de la mentira, el mentiroso es el sujeto operatorio; el crédulo es el objeto y el medio de transmisión, mientras que el incrédulo funcionará siempre como una suerte de interruptor del discurso falaz. Desde el punto de vista del crédulo, el mentiroso será un maestro, la mentira será una verdad, y el incrédulo será un excéntrico, un heterodoxo, o simplemente un inadaptado. Por fin, desde el punto de vista del incrédulo, el mentiroso es un impostor, la mentira es un error y el incrédulo una víctima incauta. El crédulo nunca sabe que habita un tercer mundo semántico.

Cuando leemos El casamiento engañoso, se observa que en su discurso tienen lugar tres hechos o situaciones perceptibles como mentiras o engaños: la burla que doña Estefanía hace al alférez Campuzano; la confesión de este al licenciado Peralta, según la cual ha oído hablar a dos perros durante alguna de las noches en que ha pernoctado en el hospital de la Resurrección de Valladolid; y la novela titulada El coloquio de los perros, que se introduce en El casamiento engañoso. La primera muestra el desenlace de una mentira ética, cuyas consecuencias acaban por deteriorar severamente la vida del sujeto engañado; la segunda se manifiesta como una mentira moral, que quebranta la confianza del licenciado Peralta en el discurso de su amigo el alférez Campuzano; y la tercera se plantea como una mentira poética implicada en la symploké de la literatura, al relacionar la trama de El casamiento engañoso con el relato de los hechos contenidos en la Novela y coloquio que pasó entre Cipión y Berganza, en la cual, además, aparecen personajes y escenarios presentes en otras Novelas ejemplares de Cervantes[5].



La mentira ética

Considero ética toda mentira cuyas consecuencias afectan negativamente a las condiciones físicas de la vida de los seres humanos. Son mentiras éticas, por tanto, aquellas que se ejecutan con el fin de contrariar los principios éticos destinados a preservar la vida de los individuos. In extremis la mentira ética supone un intento, más o menos deliberado, de despojar al crédulo de su humanidad, hasta convertirlo en un simple medio a merced de los fines del mentiroso. Desde un punto de vista ético, la mentira equivale a rebajar al prójimo a un papel meramente instrumental, inhumano, haciendo de él no ya un receptor, sino la caja de resonancia de un tercer mundo semántico. Por sus consecuencias éticas, la mentira despoja al individuo crédulo de una función específicamente humana, como es la facultad de juzgar, negándole cualesquiera otras opciones, excepto el asentimiento o acaso la sospecha.

El límite de las consecuencias éticas de la mentira es la alienación. Es el estado en el que se encuentran varios personajes de El casamiento engañoso y de El coloquio de los perros. El primero de ellos es el alférez Campuzano, que, tras el engaño de doña Estefanía, da con su cuerpo sifilítico en el hospital vallisoletano de la Resurrección, del que sale delirante y consumido. Por su parte, El coloquio de los perros, como comentaré en su momento, concluye con una escena de cuatro personajes, si cabe aún más alienados, encerrados en el mismo hospital, y cuyas actividades seculares —poesía, química, matemática y economía— los alejan marginal y conflictivamente de los saberes que conducen a Dios.

No estamos aquí muy lejos del entremés de El hospital de los podridos, cuyo desenlace viene provocado por la reflexividad en la aplicación de la ley[6]. Los representantes de la justicia se acusan entre sí de padecer el mal que están proscribiendo. Todo está subvertido, y el espacio que ocupan los seres humanos sanos queda definitivamente clausurado, salvo por la presencia del flemático Villaverde, que concluye la pieza cantando un romance en el que la vida humana “es como juego naipes, / donde todas son figuras, / y el mejor, mejor lo hace” (152). El lector o espectador encuentra aquí el tópico de la vida como teatro del mundo. La misma o semejante imagen transmite el Quijote (II, 12), cuando tras el episodio de la carreta de las Cortes de la Muerte, Sancho compara la vida de los seres humanos con el papel que las piezas del juego de ajedrez desempeñan efímeramente sobre el tablero[7]. La moraleja que parece imponer Villaverde en El hospital de los podridos es doble. 

Por un lado, desde una perspectiva social, rechaza controlar políticamente la conducta de las gentes: “dejemos a cada uno / viva en la ley que gustare”. Por otro lado, y a título personal, propugna evitar toda implicación o indignación personales ante lo que le rodea, por absurdo y disparatado que sea el entorno: “Parezca bien la comedia, / o digan que es disparate; / venga o no venga la gente, / oigan con silencio o parlen, / yo no me pienso pudrir, / ni que el contento me acabe, / aunque abadejo de digan / y aunque bacallao me llamen” (153). La eutaxia, es decir, el bien del Estado, su armonía y equilibrio sociales, conseguida mediante el cumplimiento de las leyes, es el objetivo de los funcionarios de justicia en El hospital de los podridos. El resultado, sin embargo, será todo lo contrario a la eutaxia. Y no por incumplimiento de la ley, sino porque nadie puede sustraerse a ella, lo cual la convierte en un arma contraria a los intereses de sus propios administradores. Los jueces son objeto de juicio, es decir, sujetos de las patologías que persiguen. La mayor ironía: es un podrido, Villaverde, quien acusa y encierra al último de ellos, el secretario del tribunal.

Desde la perspectiva del Materialismo Filosófico, es preciso reconocer que la idea de alienación tiene un formato claramente metafísico de estirpe teológica[8]. El único concepto positivo de alienación que cabe admitir es el concepto psiquiátrico. Desde una perspectiva materialista filosófica la realidad histórica del hombre es la misma realidad humana, y no una realidad alienada respecto a no se sabe qué míticos orígenes auténticos y a qué utópicos términos finales. Las principales críticas a ese humanismo que se define por la cancelación de la enajenación se derivan principalmente de la condición metafísica de este concepto de alienación.

El Materialismo Filosófico ofrece una idea que puede desempeñar en muchos casos las funciones que representa la idea del hombre alienado: es la idea del individuo flotante. El individuo flotante no es una figura pensada a partir de una situación metafísica de alienación, sino a partir de las circunstancias positivas que moldean la conformación de toda persona, y que son circunstancias históricas y sociales. El individuo flotante, por esta razón, aparece en las sociedades políticas que han alcanzado un determinado nivel crítico en cuanto a su complejidad y heterogeneidad. Las individualidades flotantes no son el resultado formal de la masificación ni del empobrecimiento; en el seno de la gran cosmópolis, no resultan precisamente de situaciones de penuria económica, ni de anarquía política o desorden social (anomia), propia de las épocas revolucionarias, sino de situaciones en las cuales se produce una ruptura o quiebra, en una proporción significativa, de la conexión entre los fines de muchos individuos y los planes o programas colectivos de una sociedad o Estado, acaso por ser estos programas excesivamente ambiciosos o complejos para muchos individuos[9].



La mentira moral

Mentira moral es toda mentira cuyas consecuencias afectan específica y negativamente a las relaciones entre dos o más seres humanos en tanto que miembros de un grupo o sociedad, cuya mínima expresión es la pareja y cuya máxima organización estructural es el Estado. No por casualidad algunas Constituciones tipifican como delito de perjurio la mentira proferida por una autoridad del Estado, como juramento en falso que, en determinadas situaciones, afecta a la evolución de una sociedad política. Desde un punto de vista moral, la mentira es un acto que, por entrar en conflicto con un derecho ajeno, se considera moralmente inadmisible.

La mentira incesante —al igual que la verdad— haría imposible la vida social. Si la mentira ética desemboca en la enajenación del individuo y en la constitución de un tercer mundo semántico, la mentira moral desemboca en la anomia, en la destrucción de la eutaxia, en la imposibilidad de la convivencia social, y en última instancia en la negación del Estado. La mentira moral destruiría in extremis todo principio y posibilidad de cooperación y ayuda mutua entre los seres humanos.

No hay que olvidar algo decisivo al hablar de la mentira en términos morales: la mentira moral puede beneficiar la supervivencia de un grupo frente a otro. No en vano entre los Padres de la Iglesia se aceptó el hecho de que mentir era lícito, si la mentira —indudablemente moral, en este caso— suponía proteger a la Iglesia de sus enemigos o perseguidores. Con todo, Agustín de Hipona (395) reprobó esta postura al considerar que la mentira era condenable en todas las circunstancias, planteamiento que persiste hasta el imperativo categórico kantiano y sus exigencias de universalidad y validez incondicionada y apriorística.

En El casamiento engañoso la mentira moral es la menos desarrollada, y desde luego no alcanza ninguna evolución institucional, más allá de la relación confidencial y amistosa que mantienen entre sí los dos personajes protagonistas. Suponemos que el consumido militar es objeto de burla y de engaño, y no es fácil para ningún lector sostener que Campuzano, gratuitamente, se ha inventado el embuste —posible— de su matrimonio y la fábula —completamente inaudita— de los canes parlantes. El lector cree al alférez, y no duda de su palabra. El narrador primero, y a su zaga el lector, no atribuyen al pobre enfermo ninguna intención de engañar. En consecuencia, se acepta que pueda decir verdaderamente una mentira. Campuzano, dada su falta de salud, o por su simple demencia, sería un mero objeto o transmisor de una o varias experiencias falaces, imaginarias, fingidas: sería su reproductor, pero no su creador. En el peor de los casos, Campuzano no es un mentiroso, sino un enfermo, crédulo de sus propios delirios.

Este soldado grotesco, auténtico Marte de Carnaval y relator de historias extraordinarias[10], ignora que es el protagonista de una farsa. Todo es un teatro. Toda apariencia es falsa. Incluso más: la verdad misma es una ilustración de la mentira. Todo es falaz y adúltero: las joyas del alférez, la fortuna de la esposa, las intenciones de ambos, la vivienda de ella, los méritos de él, el matrimonio consumado, su profanado sacramento... La única autenticidad reside en la lujuria del militar y en la avaricia de la meretriz. Y pese a todo suponemos que el relato del alférez, como narrador autodigético, protagonista de la historia que cuenta, no es una mentira, tal como en un momento dado sugiere su interlocutor el licenciado[11]. Suponemos que Campuzano no miente a Peralta, ni tampoco al lector, si bien aquel mantiene sus dudas razonables, y el lector —a solas— queda a merced del texto. Y a expensas de los cervantistas.

Nadie puede permitir que el discurso del alférez Campuzano, el personaje clave de El casamiento engañoso y de El coloquio de los perros, se interprete como una mentira. Si así sucediera, lo que ahora percibimos como el principio lógico de la poética, la verosimilitud, quedaría reducido a un fraude insípido. La literatura no se manifiesta ni como verdad —no es un axioma (Ciencia), ni un dogma (Teología), ni una lógica (Filosofía), ni un hecho empírico (Historia)—, ni como mentira —no pretende engañar a nadie, pese a que los moralistas de todos los tiempos (filósofos socráticos, creyentes católicos y protestantes, fundamentalistas judíos y musulmanes, teólogas feministas y demás posmodernidades…) se tomen en serio toda la realidad virtual de sus contenidos imaginarios—. Si Campuzano miente, todo sería una farsa desde dentro de la literatura, y el discurso cervantino perdería todo anclaje, toda implicación, en la realidad. Sin El casamiento engañoso, es decir, sin el enfermo y delirante Campuzano, El coloquio de los perros sería inverosímil, ya que carecería de su único punto de apoyo en la convicción de la realidad. No creemos a Cipión y a Berganza, creemos a Campuzano. ¿Son los perros los artífices del Coloquio o lo es únicamente el alférez? La credulidad del lector es el precio de la verosimilitud de la literatura. En suma, el crédito de Campuzano es el único fundamento de la realidad del Coloquio.



La mentira poética

Novelas como El casamiento engañoso y El coloquio de los perros, plantean hondos problemas relativos a la esencia misma del concepto de ficción literaria. Trataré, pues, de definir este concepto desde los presupuestos de una teoría de la literatura fundamentada en el Materialismo Filosófico.



1. El confusionismo conceptual de la idea de ficción

Cuando la teoría literaria moderna y contemporánea habla de ficción, incurre en una confusión objetiva de términos literarios, ideas filosóficas y conceptos categoriales, procedentes de diversas ciencias humanas, disciplinas académicas o simples experiencias psicológicas[12].

Para empezar, hay que advertir que categorías como “verosimilitud”, “ficción”, “mentira”, “fantástico”, “maravilloso”..., se han elaborado siempre por referencia a las categorías de “realidad” y “verdad”, y con frecuencia ninguna de estas dos últimas se definen en términos categoriales o científicos y filosóficos o gnoseológicos. Y es imprescindible definirlas en tales términos porque hay en ellos nociones decisivas que determinan cualquier forma de conocimiento crítico que pretendamos al respecto. Estas categorías se han usado siempre reproduciendo la perspectiva epistemológica formulada por Aristóteles en su Poética, en relación con las ideas que de la Realidad y de la Historia sostuvo este pensador, y se ha hecho sin tener en cuenta —y aquí se concreta la gravedad de un error históricamente reproducido— que las ideas de Realidad y de Historia que construye Aristóteles no son las ideas de Realidad y de Historia que existen en la materialidad de nuestro mundo moderno y contemporáneo, porque las ciencias categoriales humanas, al menos durante los últimos cinco siglos, han construido y definido la Realidad y la Historia de forma ontológicamente muy diferente de como lo había hecho Aristóteles.

Y es que la poética o literatura no es un conjunto de hechos posibles, expuestos verosímilmente, ni la historia una referencia de hechos reales, acaecidos en un tiempo y en un espacio positivamente existentes. No. Semejante declaración solo es posible de acuerdo con una perspectiva epistemológica en virtud de la cual se considera y afirma que el poeta miente y el historiador dice la verdad, porque los contenidos de la literatura son falsos, por irreales, y los contenidos de la vida son verdaderos, por haber tenido lugar en un tiempo y un espacio físicos. Todo lo cual es una falacia epistemológica de consecuencias impresionantes.

Ni la Historia es verificable en los hechos, sino en las reliquias (Bueno, 1978c; Moradiellos, 2001)[13], desde el momento en que la Historia es el conocimiento científico de los materiales históricos o reliquias, ni la verdad de la Historia es otra cosa que reconstrucción gnoseológica de interpretaciones históricas a partir de muchísimos materiales interrelacionados, que constituyen el campo categorial de la Historia, esto es, su ontología. Prueba de ello es que ningún historiador cuenta igual la misma Historia: todos la construyen operatoriamente, es decir, la manipulan, poniendo el acento en unos aspectos frente a otros. 

Además, como toda disciplina científica, la Historia necesita de coordenadas filosóficas para adquirir sentido, desde el momento en que la Historia esta llena de Ideas filosóficas que los historiadores, en muchísimos casos, no tienen ni idea de cómo tratar: Nación, Imperio, Estado..., son ideas que cada uno trata a su modo, es decir, de acuerdo con sus posiciones no siempre gnoseológicas, sino con demasiada frecuencia ideológicas, políticas, e incluso psicológicas. Sería algo comparable a lo que hacen numerosos intérpretes o críticos de la literatura, que con frecuencia nada critican en sus escritos, sino que simplemente vierten sobre la literatura idearios políticos, morales y sexuales (que están en su ambiente social o académico más inmediato), y hacen del texto literario un depósito de ideologemas y psicologismos personales, es decir, una cloaca de ideologías gremiales, y con frecuencia autistas. De ahí que cada uno, cada historiador o cada lector literario, diga al final lo que le dé la gana, sin dar cuenta de ello a ninguna gnoseología de la ciencia ni a ninguna teoría del conocimiento histórico o literario. 

La Historia y la Literatura son hoy día algo mucho mas complicado de lo que creía Aristóteles en su tiempo, y mientras no asumamos esta declaración, estaremos interpretando los materiales literarios con categorías instrumentales de hace dos mil quinientos años, algo comparable en ingeniería a tratar de construir la presa de Asuán (1960-1970) con materiales arquitectónicos propios del siglo V antes de nuestra Era. Hay que tener muy presente que las ideas que Aristóteles formula de la Literatura y de la Historia —tal como hasta hoy se nos han conservado— son, básicamente, las que le proporcionan, en el primer caso, junto con los textos homéricos y las comedias de Aristófanes, entre otros modos, objetos y medios de imitación de la Naturaleza, las tragedias de Esquilo, Sófocles y Eurípides, y, en el segundo caso, la logografía de Tucídides y Heródoto. ¿Eso es Historia? No. ¿Es ese el corpus de la Literatura efectivamente existente? Tampoco. Heródoto ofrece una mezcolanza de múltiples aspectos etnológicos, relatos costumbristas, referentes mitológicos, hechos extraordinarios; por su parte, Tucídides construye los personajes históricos igual que si fueran literarios, les escribe y atribuye discursos, y les confiere caracteres decorosos e ideales[14]

La idea de Historia que tiene Aristóteles no es la nuestra[15]. Y su idea de la Literatura, o de la Poética, si se prefiere, tampoco[16]. Entonces, ¿por qué somos aristotélicos al sostener una idea de ficción literaria que las ciencias categoriales no pueden suscribir de ningún modo? ¿Por qué nuestra idea de ficción es irracionalmente aristotélica? ¿Por qué asumir de forma acrítica una idea de ficción, elaborada por Aristóteles hace dos milenios y medio, cuando la realidad de la Literatura y la ontología de la Realidad, son materialmente incompatibles con semejante idea aristotélica de ficción? Convenzámonos: Aristóteles no es nuestro colega.

Y por si todo esto no fuera en sí mismo suficientemente grave, sucede que numerosos escribanos o retóricos de la teoría literaria no dicen casi nunca nada relevante acerca de la noción de verdad ni en Platón ni en Aristóteles, formalista el primero y descripcionista y adecuacionista el segundo. Hay que empezar por señalar que la relación de las obras literarias, esto es, de las construcciones literarias, con el mundo de los seres humanos es, en primer lugar, necesaria, porque la construcción literaria no puede concebirse aisladamente, al margen de los sujetos operatorios que la construyen e interpretan (algo así sería idealismo puro: además, autor y lector remiten siempre a las realidades extraliterarias, y eso es ineludible); y en segundo lugar, en la mayoría de los casos, es también dialéctica (los autores construyen muchas veces su literatura por referencia antitética al mundo que les toca vivir)[17] o, en otros casos, idéntica (si reproduce analógicamente el mundo de los seres humanos, como presupone el discurso cronístico o periodístico)[18].

Desde los presupuestos del Materialismo Filosófico (Bueno, 1972), no cabe hablar de Realidad como concepto positivo. No hay tal cosa. Léanse los Ensayos materialistas de Gustavo Bueno (1972), a quien aquí seguimos y cuyas ideas reproducimos. Lo que llamamos ordinariamente Realidad es una construcción de los sujetos humanos en función de sus operaciones prácticas, así como también lo es el Mundo interpretado o categorizado (Mi), pues no cabe hablar racionalmente de “Mundo” a secas. Se trata de cuestiones ontológicas a las que me voy a referir inmediatamente, para delimitarlas en términos de filosofía materialista, lo que hará posible la definición de un concepto de ficción literaria desde los presupuestos del Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura.

Cuando hablamos de Realidad estamos en el terreno de la ontología y de la epistemología, es decir, estamos en el ámbito en el que se sitúa todo aquello con lo que un sujeto opera cotidianamente. Sin embargo, la “realidad” en la que un ser humano se mueve no se explica por sí misma, sino por referencia a otras “realidades” a las que se opone, en las que se inserta, o a las que absorbe, es decir, por referencia a otras realidades con las que existe y coexiste, esto es, con las que se conjuga (Bueno, 1978a). Del mismo modo, cualquier “mundo” construido por un sujeto entra de forma inmediata y necesaria en relación dialéctica con el resto de “mundos” efectivamente existentes. Sólo cuando se habla de Verdad frente a Falsedad el sujeto se sitúa en el terreno de la gnoseología, como teoría del conocimiento basada en la oposición materia / forma, frente a la epistemología, que se articula sobre la dialéctica objeto / sujeto. En este sentido, la mayor parte de los filólogos, historiadores y teóricos de la literatura que se han ocupado del concepto de ficción literaria ha incurrido en un despliegue de múltiples contradicciones, porque por un lado habla de verdad, que es cuestión gnoseológica, y por otro lado no deja de manejar, de forma indiscriminada y simultánea, las categorías de objeto y de sujeto, que son categorías epistemológicas.

El Materialismo Filosófico considera por separado cada uno de estos dominios o espacios (ontología, epistemología y gnoseología), discrimina entre adecuacionismo, descriptivismo y proyectismo, y postula una teoría constructivista de acuerdo con la cual la Realidad es una construcción humana, manipulada, organizada y ejecutada por la praxis de los sujetos operatorios, y cuya delimitación como Idea es previa a cualquier Idea necesariamente posterior que pueda formularse sobre la Ficción, en literatura, en matemática o en termodinámica. La verdad atañe a la materia y a la forma, en tanto que una y otra se tratan como lo que son: conceptos conjugados (Bueno, 1978a). No hay una verdad ni una realidad al margen de las construcciones de los seres humanos o sujetos operatorios. Las ciencias, de hecho, no son sino construcciones operatorias, constitutivas del mundo y constituidas desde el mundo.

Por todas estas razones no tiene sentido, porque no es riguroso ni racional en nuestro mundo contemporáneo, desde el momento en que el saber de las ciencias categoriales no lo autoriza, hablar de verosimilitud en términos de adecuación —términos aristotélicos— a una realidad que, como la propia ficción, es también una construcción. En consecuencia, el concepto de ficción literaria ha de redefinirse por completo. Habrá que moverse en términos de ontología, ni siquiera en términos de gnoseología, y desde luego de ninguna manera en términos de epistemología. Sólo desde un espacio ontológico podrá estudiarse qué tipos de materialidad se ponen en juego en las distintas obras literarias. 

La Literatura tiene más y mayor presencia en la realidad que la Filosofía, e incluso más que cualquiera de las ciencias categoriales, sean Humanas o Naturales, porque de los tres géneros de materialidad en que se organiza el mundo categorizado o interpretado (Mi) por los seres humanos, la Literatura está presente en el mundo físico (M1), en el mundo psicológico o fenomenológico (M2) y en el mundo lógico (M3), mientras que las ciencias solo están presentes en M1 o M3, y la Filosofía solo trabaja con ideas que forman parte de M3. A su vez, una tropología psicologista como es el discurso posmoderno carece de M1 y de M3, porque, por un lado, reduce la fisicalidad del mundo a un texto y, por otro lado, suprime las ideas, a las que ignora o simplemente deroga, para vivir en el impresionismo de la psicología, en la retórica de las ideologías, en la sofística de las creencias, en la memoria de la historia, etc., es decir, en la fenomenología de la caverna[19]

Ninguno de estos tres géneros de materialidad es posible ni factible aisladamente, puesto que están en symploké, es decir, combinados o conjugados inseparablemente de modo racional y lógico. Excepto para el discurso posmoderno, que insulariza M2, del mismo modo que un idealista cree ser capaz de construir un decaedro regular, o de forma comparable a como un bobo puede exigirle al hígado que metabolice proteínas al margen completamente del organismo humano del que forma parte. No se puede pretender que un ojo, después de haber sido extraído de las cuencas oculares y depositado sobre una mesa, continúe viendo lo que le rodea. La posmodernidad puede imaginar que el mundo se reduce a la psicología del sujeto posmoderno, sin duda, pero solo a cambio de convertir al sujeto posmoderno en una criatura que ignora por completo, y por igual, tanto el mundo físico en que vive como las ideas lógicas que lo definen e interpretan. Es así como la posmodernidad proyecta una suerte de nihilismo mágico sobre la fisicalidad del mundo (todo es texto) y sobre su construcción crítica y científica (todo es ideología o psicología). En todo caso, semejante pretensión será exclusivamente imaginaria y fideísta, dando lugar a un voluntarismo subjetivo que constata la carencia de todo materialismo objetivo[20].

El ser humano no crea nada, sino que construye, manipula, transforma. Hablar de creación es un idealismo, en cierto modo equivalente a cualquier forma de nihilismo. La máxima filosófica según la cual no hay nada en la imaginación que no haya estado previamente en los sentidos sigue vigente (“Nihil est in intellectu quod non prius in sensu”). Los escritores manipulan palabras, categorías, ideas. En la obra de cualquier autor literario un mismo problema referido u objetivado en el texto (M1) puede tratarse como objeto psicológico (M2) o como objeto lógico (M3).

El teórico de la literatura tendrá que aclarar cuestiones básicas de las que parte. ¿Cómo quiere tratar la literatura? Si habla de ficción como algo subjetivo, o posible, y de realidad como algo objetivo, y eficiente, tendrá que poner en juego la epistemología —es la posición de Aristóteles—, pero si habla de construcción literaria (y por tanto de realidad literaria) o de construcción científica (y por tanto también de realidad científica), entonces se verá obligado a asumir respectivamente la perspectiva de la ontología y la gnoseología, abandonando de este modo el espacio epistemológico. No se puede hablar coherentemente de ficción sin definir las categorías por respecto a las cuales vamos a movernos: realidad, mundo, verdad. 

Asimismo, será indispensable eliminar conceptos como el de creación y quedarse con el de construcción. En este sentido, el Materialismo Filosófico se postula como una de las teorías literarias más coherentes y eficaces para interpretar la literatura, ya que al ser constructivista dispone que el acceso a las Ideas pueda ser literario, así como también filosófico. Si el concepto de verdad en que se apoya el Materialismo Filosófico fuera descripcionista, como lo es la poética de Aristóteles, o adecuacionista, como lo son las poéticas formalistas y estructuralistas, entonces habría que decir que la literatura es verdadera o no, esto es, verosímil, según grados de aproximación a una realidad que se considera acrítica y apriorísticamente dada, y eso, como trataré de demostrar, es una falacia epistemológica y una ilusión formalista.

Aquí hablo de Literatura y de Ficción con respecto a las categorías de Mundo y Realidad. Y no hablo de la categoría de Verdad en relación con la Literatura, porque la categoría de Verdad solo es pertinente en el campo gnoseológico de las ciencias categoriales, y la Literatura no es, evidentemente, una ciencia categorial, obligada a constituir un discurso verificable en los hechos de los seres humanos. La Literatura no se puede verificar porque, como sabemos axiomáticamente, está exenta de veridicción. Don Quijote no ha existido nunca. Ni hay mundo posible alguno en el que don Quijote, Cipión o Berganza, tengan la más mínima posibilidad de existir. Si Aristóteles habla de verosimilitud, como apariencia de verdad (eikós), es porque define la literatura como el arte que imita (mímesis) la naturaleza mediante el lenguaje[21]

Esto, hoy por hoy, y desde hace siglos, es insostenible desde cualquier categoría científica. Entre otras cosas, porque la Naturaleza no existe como término categorial. La Naturaleza no es objeto de ninguna ciencia categorial realmente existente, sino de varias. Y pese a la rotundidad con la que se pronuncian las ciencias y los hechos científicos, son incontables los teóricos de la literatura que, como Cesare Segre o Lubomir Dolezel, siguen hablando de ficción y realidad, de verosimilitud y apariencia, de mundos posibles e irreales y de mundos aparentemente reales pero inexistentes, (con)fundiéndolo todo —todo lo que saben— en una indiscriminada mezcolanza de epistemología, gnoseología, ontología, filología y retórica.

La idea de ficción en que se apoya la teoría literaria, desde la Antigüedad hasta nuestros días[22], no puede sostenerse actualmente sin incurrir en múltiples contradicciones conceptuales y científicas, que hacen imposible su utilización en cualquier ejercicio racional y lógico de interpretación literaria.

Desde Aristóteles se considera que la fábula literaria no es, ni puede ser, verdad. Sin embargo, sin ser verdadera, ha de estar, y de hecho está, implicada en la realidad. La fabula literaria —se ha dicho— solo es convincente si es formalmente verosímil, pues la ficción no es posible sin alguna forma de implicación en el mundo real. La verosimilitud —como el eikós griego— se define por una positividad y por una negatividad. El atributo positivo de la verosimilitud es la apariencia. Su atributo negativo, la elipsis. La apariencia lo es de verdad, la elipsis lo es de falsedad. De este modo, la verosimilitud es apariencia de verdad en la cual se elide todo signo de falsedad, todo síntoma capaz de cuestionar la autenticidad de lo que se expone. 

Lo verosímil no será, pues, no podrá ser nunca, ni verdadero ni falso. Lo verosímil se sustrae de este modo a la verdad mediante la apariencia de lo convincente y a la falsedad mediante la elipsis de lo inconveniente. La verosimilitud es siempre resultado de una alianza entre la sofística y el mito, es decir, entre la retórica y la poética. Ahora bien, esta alianza, genesíaca de la literatura, está destinada a impactar en la Realidad, es decir, en un espacio antropológico, no en la Verdad, que —concepto lógico y filosófico, o axiomático y científico— pertenece a un espacio gnoseológico.

Es, por otro lado, evidente que si la literatura no tuviera consecuencias reales, no exigiría la atención de los moralistas de antaño (desde Platón hasta los Santos Padres) y de las moralistas de hogaño (feministas y demás fuerzas dogmáticas de “corrección política”). El núcleo de la mentira poética es, pues, la verosimilitud, es decir, la apariencia de verdad que, exenta de signos falaces, impacta contra la realidad del espacio antropológico. Sucede que algo así implica reconocer que la literatura nunca es letra muerta, es decir, que forma parte esencial de la realidad humana. No conviene confundir el discurso literario con el discurso de la crítica literaria, es decir, por ejemplo, a Cervantes con los cervantistas. La crítica literaria es un discurso con fecha de caducidad. Su fin irremediable es la obsolescencia. La literatura, irónicamente, sobrevive a todas sus interpretaciones. Una suerte de antropofagia caracteriza la interacción de la literatura respecto a los discursos críticos que tratan de interpretarla.

Sucede además que la ficción es casi siempre mucho más atractiva que la realidad. Y desde luego mucho más coherente, pues toda ficción exige siempre que se cumplan sus ilusiones. Por eso el lector de una novela como El casamiento engañoso y El coloquio de los perros no puede asumir que Campuzano mienta. La convicción de la literatura se impone sobre la realidad de la vida, del mismo modo que la credulidad del lector salvaguarda la legitimidad de la fábula literaria. La siguiente cita de Molho, sobre una de las cuestiones nucleares del Coloquio, es de especial relevancia en este contexto:

El debate que se abre es deliberadamente paródico: sin abandonar la formalidad que requieren las disputas de escuela, se juega a la vez con la lógica y con el paralogismo. Ya se sabe que Berganza inclina primero a dar fe a las palabras de la Cañizares: así quedaría explicado el don de habla de que gozan los perros. ¿Hay cosa más natural para un hombre que el hablar? La argumentación es inoperante, ya que consiste en justificar un fenómeno considerado como sobrenatural recurriendo a lo sobrenatural superior: razonamiento de tautología, y por ende vicioso (Molho, 1970/2005: 278)[23].

El casamiento engañoso es una provocación de la lógica. Contiene además una concepción de lo que ha de ser la ficción literaria en que se basa El coloquio de los perros. Es una especulación lógica sobre las condiciones de existencia de la ficción y la fábula literarias. La verosimilitud se impone formalmente. Es un criterio formal constitutivo de verdad. De este modo la verosimilitud de una fábula se impone a la verdad de unos hechos. Se ha hablado en estos casos de pacto[24], entre autor y lector, entre texto y lector, entre narrador y narratario, entre autor implícito y lector explícito (o a la inversa), etc. Un pacto ideal entre figuras retóricas dotadas de entusiasmo propio, protoficciones ideadas por la crítica formalista, fenomenológica y teológica de la literatura, que cualquier apelación gnoseológica a la realidad humana y a la realidad literaria tritura sin contemplaciones.



2. Ontología de la ficción

Al considerar que la ficción se construye ontológicamente a partir de materiales contenidos en el Mundo interpretado (Mi) por los seres humanos, esto es, en M1, M2 y M3, y relacionados en symploké[25], el Materialismo Filosófico se opone a toda argumentación que pretenda determinar formalmente, y de forma exclusiva y excluyente, la Idea de Ficción en cualquiera de los tres géneros de materialidad efectiva y operatoriamente existentes.

Incurren en un formalismo primario todos aquellos autores que reducen la ficción a M1, es decir, al mundo de los objetos físicos. La fórmula que resume el ideal de este formalismo primario sería “el mundo es un engaño”. La cosas no son lo que parecen, los objetos “nos engañan”, el mundo en que vivimos es una apariencia, un sueño, un embuste. El mundo sería “el gran teatro del mundo”. Es la visión cósmica y moralista del escepticismo griego y romano, del medievalismo europeo —incluso en sus perseverancias dentro de cierto humanismo renacentista (Farsa del Mundo y Moral de Yanguas)—, y del barroco hispánico, tal como se expresa en buena parte de la escritura cervantina (“es menester tocar las apariencias con la mano para dar lugar al desengaño” (Quijote, II, 11: 714)”), de la literatura quevedesca (Sueños, 1625), o del teatro calderoniano (La vida es sueño, 1635). 

Quienes suscriben este formalismo primario sostienen que el mundo físico está lleno de apariencias, y concluyen en postular, bien un desenlace nihilista (tras la apariencia no hay nada), bien un postulado religioso y trascendente (más allá de este mundo físico hay un trasmundo, metafísico y celeste, donde veremos a un dios cara a cara y captaremos así la verdad que nos redime de las ficciones terrestres en que estábamos inmersos). Sucede, sin embargo, que los objetos físicos solo se interpretan como ficciones cuando, o bien hay algo en ellos que, por alguna razón (M3), no nos satisface plenamente, o bien hay algo en nosotros que, por algún impulso psicológico o fenomenológico (M2), nos obliga a “ver” lo que no “hay”. El primer caso es el de la fábula en que la zorra, ante unas uvas inaccesibles, declara que están verdes; el segundo caso es el del espejismo en el desierto. Ambos son un autoengaño, es decir, un engaño generado por el propio sujeto. 

El uno, provocado por la impotencia física y consentido por la consciencia racional; el otro, acaso involuntario e inevitable, tiene como causa una necesidad corporal y una demencia sensorial. De cualquier modo, la ficción a la que remite el espejismo no es solo algo puramente fisicalista: lo que hace ver el agua inexistente en el desierto no es el mundo físico (M1), sino la conciencia del sujeto (M2), cuya subjetividad capta el fenómeno. Prueba de que la fenomenología (M2) y el conocimiento científico (M3) son inseparables del mundo físico, e inseparables entre sí (aunque los tres sean disociables), es que si un sujeto conoce —por experiencia— el fenómeno espejismo, lo reinterpretará de otro modo (M2), y que si conoce las leyes de la óptica (M3), lo explicará científicamente. En nuestros días, la única teoría de la literatura que sostiene un concepto de ficción limitado a un formalismo primario es la desarrollada por Siegfried J. Schmidt (1984), cuyo materialismo, como he indicado al comienzo de este opúsculo, es de un simplismo grosero y por completo inconsistente, al incurrir, desde el punto de vista de cualquier filosofía verdaderamente materialista, en un formalismo idealista.

Por su parte, el formalismo secundario fue sistematizado en términos epistemológicos (objeto / sujeto) por Aristóteles, y asumido acríticamente, a partir del texto y los comentarios de la Poética, por toda la teoría literaria occidental. Es el formalismo que reduce la ficción a M2, es decir, el que considera que es ficción todo lo que no existe objetivamente fuera de la conciencia del sujeto. En consecuencia, la literatura se convierte en el discurso ficticio por excelencia, frente a la realidad objetiva de los referentes históricos (lo cual es un ilusión epistemológica), y frente a la afabulación estética de artes como la música o de géneros literarios como la lírica (lo cual es nuevamente una falacia formalista).

Por su parte, el formalismo terciario es el que reduce la ficción a M3: las formas del conocimiento, es decir, la formas a través de las cuales el conocimiento, las ideas y los conceptos, se articulan y organizan de forma sistemática, mediante los saberes críticos y las ciencias categoriales, son ficciones. Cabe distinguir dos facetas o vertientes en el desarrollo de este formalismo terciario: la orientación confesional o anti-racionalista y la orientación lógica o racionalista.

El formalismo terciario de orden confesional o anti-racionalista considera que la ficción es un producto de la razón, es decir, que las ciencias y los saberes críticos son en sí mismos ficciones puras. La ficción sería de este modo un producto de la racionalidad desarrollada a expensas de la fe, alejada de la mano de dios, y producto, en suma, de fuerzas malignas. Casi todos los fundamentalismos religiosos (cristianos, musulmanes, judíos...), o de cualquier índole, afirman dogmáticamente que el ejercicio de la racionalidad lleva a los seres humanos a idear ficciones tales como la evolución a partir de los primates. Quienes afirman que la verdad que alcanza el ejercicio racionalista es aparente se mueven precisamente en este tipo de formalismo: creen en sus propias falacias imaginarias (creacionismo mágico) a la vez que niegan las evidencias del conocimiento científico y racional (nihilismo mágico). Es el caso del creacionismo cristiano que niega el evolucionismo darwinista, y el caso también del discurso bartheano y foucaulteano, y de la posmodernidad en general, cuando considera que el autor de obras literarias “ha muerto” o es simplemente una ficción, como puede serlo el unicornio, el dios de la ontoteología o un haz de rayos ultravioleta para alguien que desconozca las leyes de la física. 

La posmodernidad reduce a una ficción el mundo físico y el mundo lógico para quedarse exclusivamente en la vivencia de las psicologías, las inquietudes de lo fenoménico y la experiencia de lo ideológico. Así es como la posmodernidad se convierte en el negativo fotográfico de un mundo que ha dejado de percibir lo óntico (M1) y lo lógico (M3) para residir en la apariencia de las sombras y en la fenomenología de la caverna. La posmodernidad es —en términos platónicos— un discurso propio de cavernícolas (Platón, República, VII). Aunque tratan de parecerlo, las teorías teológicas no son racionales, sino que se basan en lo que se denominarán principios sedicentes suprarracionales, es decir, en postulados fideístas antirracionales (principios de fe praeter rationales) que exigen cortar toda posibilidad de relación racional con teorías científicas o filosóficas (Bueno, 1995b y 1996). 

Bueno lo ha demostrado perfectamente en su trabajo titulado Principios de una teoría filosófico política materialista (1995b): la teología no pretende interpretar la fe a través de la razón, y aún menos reducir la fe a la razón, sino que, muy al contrario, lo que pretende es manipular la razón para mostrar hasta qué punto los dogmas de fe la rebasan o trascienden, instaurando estos dogmas de fe por encima de cualesquiera verdades propias de la razón humana. La posmodernidad, al hipostasiar el mundo fenoménico (M2), se comporta del mismo modo que el cristianismo al hipostasiar el mundo suprasensible: ambos discursos, el posmoderno y el cristiano, se articulan en una Teología. El dios del primero es la tropología psicologista de cada individuo, al que se le adjudica un trono jupiterino para su propia visión fenomenológica y dogmática del cosmos, con objeto de que no dé cuenta de ella a ninguna ciencia o saber crítico; el dios del segundo es el Dios codificado de acuerdo con la filosofía confesional (Teología) del Vaticano[26].

El formalismo terciario de orden lógico o racionalista es el que considera que las formas en las que se objetivan las ideas y el conocimiento científico son “ficciones explicativas”[27]. La ciencia sería de este modo una ficción expositiva del mundo (descriptivismo), o una ficción capaz de reproducir o contener en sus formas la estructura constituyente del mundo (adecuacionismo). Desde este punto de vista, las formas del conocimiento serían referentes estructurales que carecen de existencia, es decir, de contenido lógico o científico, fuera del sistema, estructura o categoría, en que el que están insertos y dentro del cual son concebidos. Esta postura, sin embargo, propia, entre otros casos, del teoreticismo de Popper, no advierte que las formas sistemáticas del conocimiento poseen una existencia estructural, la cual no es operatoria fuera de la estructura a la que genuinamente pertenecen. 

Coinciden en este punto con las denominadas “ficciones literarias”, cuya materialidad carece de existencia operatoria fuera de los límites formales del texto literario que las expresa y contiene. El endecasílabo es un término que pertenece a la categoría de la métrica, dentro de la cual es operativo, y fuera de ella “no existe” como tal, es decir, “no funciona” realmente. No cabe hablar del endecasílabo como una de las cualidades químicas del benceno. El concepto de endecasílabo es una ficción fuera de las leyes de la métrica, cuyos contenidos reales son los que corresponden a un determinado tipo de literatura y de obras poéticas que utilizan este verso, analizable precisamente como tal en virtud de su existencia lógica o estructural como concepto: verso de once sílabas métricas.



3. Demolición epistemológica de la idea aristotélica de ficción: Aristóteles no es nuestro colega

Desde la Poética de Aristóteles, el concepto de ficción ha estado en la base de toda interpretación literaria. Sin embargo, la idea de ficción que elabora Aristóteles se sitúa en una posición epistemológica (Sujeto / Objeto), no gnoseológica (Materia / Forma). ¿Qué quiere decir esto? Quiere decir que Aristóteles organiza las posibilidades del conocimiento humano para que la Idea de Ficción se interprete por relación a una determinada Idea de Realidad, desde el punto de vista de la relación epistemológica entre el Sujeto y el Objeto, y no desde el punto de vista de la relación gnoseológica entre la Materia y la Forma. La realidad será, pues, la naturaleza imitada en la obra de arte mediante palabras utilizadas por el poeta, y, en consecuencia, la obra de arte será siempre una reproducción o imitación, más o menos verosímil, de la naturaleza o realidad. 

La teoría de la literatura, desde Aristóteles hasta hoy, sigue ubicada en la perspectiva epistemológica del autor de la Poética a la hora de concebir y explicar la ficción de la literatura frente a la concepción de la realidad. Y hace todo esto con dos agravantes de categoría. El primero consiste en sostener una idea de realidad que, o bien es aristotélica (como hicieron los preceptistas del clasicismo renacentista e ilustrado), y por tanto imposible de articular y aceptar científicamente en nuestros días, o bien es una idea de realidad que queda indefinida, con lo cual toda idea de ficción literaria que pretenda explicarse por relación verosímil —o de adecuacionismo— con el mundo real resulta hipostasiada, sustancializada o teologizada, es decir, se convierte en un idealismo metafísico. 

El segundo agravante consiste en presentar una idea de ficción definida de forma confusa, contradictoria o inconsecuente, a partir de conceptos incompatibles entre sí, procedentes de diferentes ámbitos y ciencias categoriales, desde la Historia y la Filología hasta la Física y la Metafísica (que ni es una ciencia ni un saber crítico), conceptos que el teórico de la literatura acaba por organizar de forma retórica, filológica o doxográfica, de modo que su resultado no será otra cosa que una dilatada metáfora, es decir, un discurso tropológico o fenomenológico —ensayístico de prosa poética—, pero no gnoseológico ni científico.

El principal problema con el que se encuentra la teoría literaria moderna ante la ficción es que, como idea, se ha construido desde las posiciones epistemológicas sustancialistas del aristotelismo (contraposición Sujeto / Objeto), y desde ellas se ha propagado por casi toda la filosofía occidental, como muestra la tradicional distinción entre ente real y ente de razón (que viene a ser idéntica a la distinción entre entes objetivos —exteriores a mi cráneo— y entes subjetivos —internos a mi cráneo—). De este modo, se afirmará que la ficción depende de aquellas operaciones racionales carentes de correlación con el “mundo exterior” al sujeto[28]

Sucede, sin embargo, que todo esto es sustancialismo puro, idealismo trascendente, porque la distinción entre entes de razón y entes reales es una distinción metafísica desde los presupuestos de una ontología materialista y de una gnoseología constructivista, las cuales plantean la idea de ficción desde la diferencia entre la materia y la forma: es decir, plantean la idea de ficción desde la existencia operatoria humana. Tanto “lo ficticio” como “lo real” son construcciones ejecutadas con los materiales mismos de la Realidad plural del Mundo interpretado (Mi). Y no se trata de confundir impunemente la ficción con la realidad, sino precisamente de todo lo contrario, de discriminarlas de forma crítica, pero a partir de una idea gnoseológica —y no de una idea epistemológica— de lo que la Realidad es.

Ficción y Realidad no son conceptos dialécticos, sino conjugados. El gran error del que parte la perspectiva epistemológica de Aristóteles en su elaboración de la idea de ficción —perspectiva que aquí tratamos de demoler— es el de considerar que Ficción y Realidad son conceptos dialécticos, cuando en realidad se trata de conceptos conjugados o interrelacionados (Bueno, 1978a). La aceptación acrítica de estas ideas aristotélicas por parte de la teoría literaria occidental ha hecho persistir hasta nuestros días el equívoco de esta interpretación.

En consecuencia, el concepto de ficción, plateado en términos epistemológicos o aristotélicos, no solo no agota la realidad de la literatura, sino que sitúa al crítico o intérprete de ella en un callejón sin salida. Bien sabemos que la herencia aristotélica, que enfrenta la Poética a la Historia, depende del concepto que de Historia tiene el discípulo de Platón, un concepto hoy día insostenible desde cualquier punto de vista categorial (Moradiellos, 2001). De este modo, el concepto epistemológico de ficción se vincula al de fábula, exigiendo un contenido actancial, funcionalista, argumental (mythos), es decir, el contenido de una historia, protagonizada por acciones humanas que imitan la Naturaleza. 

En suma, Aristóteles buscó en la Poética una Historia, es decir, categorizó la Literatura como una Historia posible o ficticia, por oposición a una Historia real o verdadera, dejando a Occidente el legado de una eterna confusión epistemológica entre verdad y existencia y entre realidad y ficción. En tales términos, lo ficticio es para los herederos acríticos de Aristóteles aquello que resulta imitado, simulado o reproducido por la acción humana, más precisamente, lo que contiene una historia no acaecida en la Historia, es decir, un mythos o fábula exento de existencia operatoria. La fábula es ficticia por relación a la Historia, que se supone real. La fábula, pues, imitación de la Historia en términos funcionales, solo podrá ser verosímil si pretende ser convincente o aceptable, es decir, poética, en términos formales. La construcción poética (poiesis) lo será en la medida en que aparente y simule ser verdadera, como lo es de facto la Historia. Queda así asignada la Verdad real a la Historia (lo cual es una ilusión epistemológica) y la Ficción verosímil a la Literatura (lo cual es no solo una ilusión igualmente epistemológica, sino también una falsa conciencia fenomenológica: su fenomenología es una ficción).

Sin embargo, estas concepciones categoriales o científicas de la Historia y de la Literatura son hoy día completamente insostenibles, porque la Historia no es más (ni menos) que una construcción histórica, a partir de la interpretación de los materiales históricos o reliquias (Bueno, 1978c; Moradiellos, 2001), como el periodismo no es un reflejo de la realidad, ni siquiera una crónica fiel de ella, sino una construcción periodística, es decir, una sofística de la vida cotidiana del Mundo categorizado (Mi). La Literatura instituye su propia realidad, no posible, sino real, del mismo modo que la Historia instituye la suya, y precisamente igual que la Economía, la Termodinámica o la Matemática se constituyen como realidades ontológicas definidas, dotadas sus propios campos categoriales.

Se explica así que la Teoría de la Literatura nunca haya sabido con absoluta seguridad qué hacer exactamente respecto a la ficcionalidad de la lírica, desde el momento en que la poesía lírica no contiene la fábula o mythos necesaria para ser historiada, es decir, en términos epistemológicos, para ser interpretada como expresión formal de verosimilitud histórica. Por eso siempre se consideró que la poesía no era ficción en sentido estricto, porque no contenía una fábula, una historia, una funcionalidad actancial, sino los sentimientos del poeta, del yo lírico, de lo subjetivo puro, etc. 

Así es cómo una perspectiva epistemológica del concepto de ficción exige reducir la literatura a una acción o fábula. La noción de ficción es, por esta razones, insuficiente e inadecuada para explicar lo que la literatura es. Es insuficiente porque no agota la totalidad de la complejidad ontológica de lo que la literatura es, y resulta inadecuada porque reduce falazmente la literatura a una de sus partes o dimensiones referenciales, la acción o fábula —que en sí misma no responde gnoseológicamente a verdad operatoria alguna—, abandonando o ignorando las demás, en las cuales están implicadas materialidades físicas y lógicas que son en sí mismas completamente inderogables (M1 y M3).

Los teóricos de la literatura han tratado como categorías, es decir, como acotaciones propias de su campo, nociones que, en realidad, son Ideas filosóficas, es decir, Ideas de otros ámbitos categoriales, y las han utilizado con frecuencia de forma indefinida o acrítica, y siempre con un sentido diferente del que en rigor les corresponde categorialmente.



4. El lugar de la ficción en la construcción ontológica de la literatura: física, fenomenología y lógica

La idea de ficción ha de definirse desde criterios ontológicos y materialistas, no epistemológicos, ni gnoseológicos, ni metafísicos.

No hay que confundir lo existente con lo verdadero. La existencia se refiere a la coexistencia operatoria de términos en un contexto. La verdad se refiere a las confluencias que se dan en contextos gnoseológicos. Quiero decir que la Matemática y la Métrica establecen verdades en su campo, construyen identidades sintéticas, mientras que la literatura y la filosofía, no. Ésa es la diferencia entre el guarismo 5 y el endecasílabo, por una parte, y don Quijote o la idea de triángulo equilátero, por otra. El número 5 es un término sintético, al igual que el concepto de endecasílabo, y ambos se obtienen de operaciones y relaciones entre otros términos. Por su parte, don Quijote, al igual que el unicornio o la idea de triángulo equilátero, no es un termino categorial. 

La verdad no es un criterio: la verdad es un hecho (verum est factum). En consecuencia, hay que definir muy bien en qué terreno queremos movernos: ¿Ontología o Gnoseología? ¿Existencia o verdad? Algo puede existir y no ser verdad. ¿Son verdad mis referentes ontológicos en M2? Un análisis gnoseológico no será muy pertinente respecto al segundo género de materialidad literaria (M2), como he indicado en el epígrafe anterior, al no resultar apenas de utilidad, pero sí lo será el análisis ontológico, desde el momento en que sí es cierto que tales referentes coexisten conmigo y funcionan como causa eficiente en muchas de mis acciones (léase la Teoría del Cierre Categorial de Bueno, 1992). Coexisten conmigo, es decir, existen en relación con otros sujetos, dado que ellos y yo somos sujetos con existencia operatoria, pero no en la literatura que yo leo, precisamente porque los sujetos o personajes literarios, aun poseyendo la materialidad primogenérica del lenguaje y la materialidad terciogenérica de las ideas lógicas, carecen de existencia operatoria fuera de la realidad literaria, o lo que es lo mismo: frente a la existencia operatoria de los seres humanos. Y es precisamente esta existencia operatoria nula del personaje en el mundo del autor y del lector lo que nos permite hablar de ficción literaria en la realidad de los materiales de la literatura.

Don Quijote, al igual que el colérico Aquiles o el astuto Odiseo, al igual que el Dante infernal y paradisíaco, al igual que los singulares príncipes Hamlet y Segismundo, al igual que tantos y tantos personajes literarios, es un impotente: como todos ellos, carece de existencia operatoria fuera de su existencia estructural, es decir, al margen de su realidad formal en la materialidad de la obra literaria.

Resulta imprescindible delimitar aquí la idea de existencia del Materialismo Filosófico con el fin de ampliarla, de modo que pueda integrarse en ella la idea de ficción como existencia no operatoria. Me explico. De acuerdo con el Materialismo Filosófico, la existencia es siempre coexistencia, porque nada ni nadie puede existir de forma aislada, insular, autodeterminada, megárica, exento de interdependencias, como una entidad pura, metafísica, al margen de lo que es la materialidad del mundo como construcción humana (Mi) en sus tres géneros de materialidad mencionados. Ahora bien, si toda existencia es necesariamente coexistencia, el Materialismo Filosófico distingue positivamente entre existencia genética y existencia estructural. Me serviré de un ejemplo antes de formular tales definiciones teóricamente. 

Desde la perspectiva de la estructura, don Quijote existiría como término enclasado, integrado o estructurado en los materiales literarios (literatura), pictóricos (iconografía), plásticos (escultura), musicales (una pieza sinfónica), etc., de tal modo que como tal material literario, pictórico, plástico, etc., co-existiría con otros términos de análoga existencia (Dulcinea, Sancho, el cura, el barbero...) Sin embargo, desde la perspectiva de la génesis, la existencia de don Quijote, como la de los restantes personajes con él (co)existentes, resulta neutralizada o incluso anulada por el término enclasante o estructurante que los contiene, materializándolos y formalizándolos a todos por igual (el libro, el cuadro, la escultura, la obra musical...) Ésta es una opción que señala el Materialismo Filosófico y que por tanto hay que considerar, porque en tal caso habría que aceptar que la (co)existencia de don Quijote, como de todo personaje literario, es únicamente estructural, y no genética, desde el momento en que esta última posibilidad queda neutralizada por el material enclasante al que pertenece, esto es, por el continente que lo materializa y formaliza: la obra literaria, cuyo autor es Miguel de Cervantes.

Como consecuencia de todo esto, se advierte que la existencia estructural es exclusivamente formal, y se manifiesta allí donde la materia y la forma se encuentran en relación de sincretismo, en el límite de su conjugación y de su identidad sincrética, frente a la existencia genética, caracterizada porque en ella la materia y la forma se mantienen como conceptos conjugados, es decir, evolucionan operativamente. ¿Qué quiere decirse con esto? Lo siguiente.

La existencia genética es la que poseen los seres humanos, es decir, los sujetos que son capaces de brotar de un embrión y reproducirse genéticamente, con independencia del núcleo que ha dado lugar a la materialidad de su estructura presente. La existencia estructural es la que poseen los llamados “entes de ficción”, cuya materialidad es primogenérica y terciogenérica, es decir, física (M1) y lógica (M3), pero no psicológica o fenomenológica (M2), ya que toda su psicología y fenomenología es una prestación formal sin contenido material efectivo, es una ilusión estética sin existencia operatoria. En síntesis: la existencia genética es operatoria y la existencia estructural no es operatoria. Don Quijote no puede operar en el mundo físico del que él mismo forma parte, como material literario, pictórico, musical o escultórico, porque su existencia estructural en la obra de arte está anulada o neutralizada por una existencia genética que es igual a cero.

Lo mismo sucede en una ciencia como la Matemática, en la que forma y materia son conceptos sincréticos. Lo que ordinariamente se denomina ficción literaria, es decir, en concreto el personaje literario, como los guarismos matemáticos, solo tiene existencia estructural, porque no existen operatoriamente fuera de la estructura de la que forman parte material. Existen materialmente, porque tienen existencia óntica (M1) y lógica (M3), es decir, existencia estructural, pero no existen psicológicamente en sí mismos (M2), porque el número 8 carece de realidad psíquica (dentro y fuera de la matemática), y porque don Quijote posee una realidad psíquica que es únicamente estructural (dentro de la literatura) y genéticamente nula (fuera de la literatura), es decir, existe estructuralmente solo dentro de la obra literaria: fuera de ella es una ficción.

Toda ficción es una realidad impotente, es decir, una materialidad que carece de existencia operatoria. Como las matemáticas, la ficción literaria solo existe estructuralmente. Por eso se puede afirmar que la ficción es el soporte de la geometría literaria. Sólo una existencia positiva genética puede aportar realidad material a M2, es decir, solo una existencia operatoria, humana en sentido físico y biológico, puede dotar de contenidos materiales reales el mundo psicológico y fenomenológico de quien la ejecuta. Ni don Quijote, ni el número 8, ni el embrión de un feto humano en proceso de gestación, posee existencia genética demostrada. Don Quijote y el guarismo 8, porque son ficciones fuera de la Literatura y de la Matemática, y el feto humano, porque todavía no existe estructuralmente por sí mismo, sino que existe estructuralmente —bajo relaciones de dependencia biológica— como una parte más del organismo de su madre.

Desde un punto de vista estructural, tanto don Quijote como el feto poseen existencia positiva: son términos materiales enclasados, coexistentes con otros términos dentro de una estructura que funciona como una totalidad atributiva. Sin embargo, desde el punto de vista de la génesis, ni don Quijote ni el feto tienen existencia positiva, ya que se encuentran absorbidos por otros términos: el libro y la madre. El feto tendrá existencia positiva como término (punto de vista estructural), pero no como persona humana (punto de vista genético). En este punto, el feto se comporta exactamente igual que don Quijote: ambos comparten la misma impotencia operatoria.

Queda, por tanto, claro que lo que caracteriza distintivamente a los entes de ficción desde el Materialismo Filosófico como teoría literaria es la carencia de existencia operatoria. Esta carencia de existencia operatoria se debe a su propia naturaleza de términos enclasados en una estructura dentro de la cual su existencia genética es nula, desde el momento en que su capacidad genética no existe. Y si no hay potencia o competencia genética, no hay existencia ni realidad operatoria. Hay ficción, esto es, realidad material no operatoria.

La ontología es nuestra organización filosófica de los contenidos materiales construidos, organizados y categorizados por los seres humanos como sujetos operatorios del Mundo determinado (Mi). La ontología especial es lo que hemos logrado organizar y determinar materialmente de acuerdo con los tres géneros de materialidad a los que me he referido con frecuencia: Mi = M1, M2, M3. Lo que aún se escapa a esta determinación y categorización se denomina M, es decir, el Mundo no conocido o explorado racionalmente[29]. En la naturaleza o en el cosmos hay cuestiones y realidades materiales que pertenecen a M, porque M1 no representa el mundo físico, sin más, sino que representa el mundo físico que el ser humano ha podido manipular, entender o explicar científicamente, esto es, categorizar. La Ciencia, como interpretación causal, objetiva y sistemática de la materia, es una construcción ontológica, constitutiva del tercer género de materialidad (el mundo lógico) y constituida desde el Mundo, es decir, constitutiva de M3 y constituida desde M. 

La Filosofía, al igual que la Ciencia, es un saber crítico, pero, a diferencia de ella, no es un saber de primer grado, no es un saber constitutivo de ningún género de materialidad, sino que su objetivo está en la organización racional y lógica de las ideas del mundo lógico, es decir, de las Ideas contenidas en M3. La Literatura, por su parte, es una construcción ontológica, al igual que la Ciencia y la Filosofía, ejecutada por sujetos operatorios, que llamamos autores, lectores o críticos, en la medida en que construyen, leen e interpretan obras literarias. La Literatura no es necesariamente un saber crítico, como lo son la Ciencia y la Filosofía, de modo que su ontología se manifiesta en los tres géneros de materialidad, y no solo en uno de ellos, como puede suceder con la Filosofía (M3) y con algunas Ciencias categoriales (M1 y M3), es decir, que la ontología literaria es una construcción ontológica muy especial que se desarrolla en M1, M2 y M3

Los materiales literarios se objetivan en el mundo físico (M1), al que pertenecen sus autores, lectores y críticos, los materiales lingüísticos, verbales y literarios, los sonidos, palabras y grafías, la materialidad de los libros y la industria editora, la propaganda, la economía y el poder que emana de la instrumentalización de los materiales literarios, desde sus fines académicos e institucionales hasta sus consecuencias ideológicas y políticas, cuyas causas y consecuencias son materialmente comprobables. Además, los materiales literarios son depositarios de contenidos psicológicos y fenomenológicos muy explícitos, que se expresan y refieren formalmente de manera manifiesta y poderosa (M2), a menudo con consecuencias prácticas (emociones, pasiones, reacciones psíquicas, impacto en los estados de ánimo, etc.) Finalmente, la Literatura es un discurso en el que se objetivan Ideas específicas del tercer género de materialidad (M3): Libertad, Justicia, Paz, Guerra, Poder, Amor, Muerte...

Es, pues, evidente, que la Literatura es una construcción ontológica que se proyecta a través de los tres géneros de materialidad, manipulándolos y roturándolos profundamente, pero no en términos gnoseológicos ni epistemológicos, sino solo en términos ontológicos. La Literatura no es objeto de una epistemología, como he tratado de demostrar, pero sí puede ser objeto de una ontología, aunque no en todos sus géneros de materialidad. 

La Literatura es analizable ontológicamente solo en sus implicaciones en el mundo de los objetos físicos, como material oral o impreso, textual, lingüístico, etc., y como material depositario de ideas objetivas propias de un mundo lógico, es decir, solo es interpretable ontológicamente como M1 y como M3. ¿Y por qué no como M2? Porque los contenidos psicológicos referidos y expresados en el discurso literario son siempre ficciones, es decir, porque lo que confiere a la literatura un estatuto ficcional es M2 y solo M2: un mundo psicologista y fenomenológico cuyos referentes materiales se formalizan sincréticamente en la construcción literaria de personajes, es decir, en la concepción sintáctica o estructural el Sujeto en la literatura. 

Y aunque los contenidos psicologistas y fenomenológicos de la literatura (M2) puedan servir, como un andamiaje o una infraestructura, formalizada no solo en personajes (sujetos), sino también en acciones o funciones (fábula), para construir los contenidos lógicos, lo cierto e indiscutible es que tales contenidos psicológicos y fenomenológicos (M2) nunca serán operatoriamente verdaderos, mientras que los contenidos lógicos (M3) lo serán siempre, dentro y fuera del texto, antes y después de su lectura, ya que su existencia operatoria es independiente de cualesquiera materiales literarios que ocasionalmente puedan servirles de soporte formal o medio de expresión. La Literatura es una realidad ontológica construida siempre por sujetos operatorios que utilizan soportes físicos y materiales reales (M1), y depositaria de ideas cuya materialidad es terciogenérica o lógica (M3). Sin embargo, los contenidos psicológicos y fenomenológicos de la literatura, aun siendo materialmente reales, no son operatoriamente verdaderos. Por eso no son, ni pueden ser, objeto de una gnoseología, y por eso decimos que son ficciones: porque, aunque posean existencia óntica en un mundo lógico (M3), carecen de existencia operatoria en el mundo físico (M1).

No cabe, pues, en rigor, hablar de ficción en Literatura, sino de la ficción de los contenidos psicológicos y fenomenológicos de la ontología literaria. En Literatura solo es coherente hablar de ficción en relación con el segundo género de materialidad: el mundo de los contenidos y materiales psicológicos (M2). Todo lo demás (M1 y M3), es real y verdadero, es decir, posee existencia óntica y operatoria más allá de la obra literaria, trascendiendo históricamente diferentes campos categoriales.

Será, pues, absurdo referirse a la literatura como un mundo posible o un modelo de mundo, desde el momento en que la literatura es una realidad constituida y constitutiva de tres géneros de materialidad.

La única diferencia entre don Quijote y yo es que yo co-existo y co-opero con otros sujetos operatorios, y don Quijote, no; es decir, yo estoy dotado de existencia operatoria, y el personaje literario, no. Y cabe advertir aquí que la literatura no solo es cuestión de personajes. Los materiales literarios son superiores e irreductibles al mundo de los contenidos psicológicos, es decir, son superiores e irreductibles a la fenomenología de M2. La ontología literaria implica los tres géneros de materialidad. Por eso, entre otras cosas, no cabe hablar de una teoría literaria posmoderna: porque la posmodernidad lo reduce todo a un texto, es decir, a una metáfora, a una tropología psicologista

La posmodernidad reduce los tres géneros de materialidad (mundo físico, mundo fenomenológico y mundo lógico) a uno solo de ellos: el mundo de la psicología y de la ideología, de lo fenoménico y lo dóxico, de lo aparente y cavernícola, esto es, a M2. He aquí la caverna platónica lujosamente acomodada en la sociedad del consumo industrial. La posmodernidad se reduce precisamente a aquella dimensión ontológica de la literatura en la que solo habita la ficción: los referentes impotentes, la materialidad que carece de existencia operatoria. Nada, pues, más alejado de la materialidad de la literatura que el discurso psicologista y fenomenológico de la posmodernidad.

De acuerdo con el Materialismo Filosófico, la ficción es una parte de la realidad de la literatura, y no cabe hablar de ella aisladamente. La ficción es una realidad que, construida por el sujeto operatorio con materiales reales (M1), no solo se sirve a su vez de formas constitutivas de ideas y materiales lógicos (M3), sino que alcanza todos estos logros precisamente porque forma parte esencial de la realidad del mundo categorizado e interpretado. La ficción en general, y la literaria en particular, es una superfetación de la realidad, uno de sus espacios virtuales más expresivos, al constituir una topología especialmente significativa, y siempre construida con materiales reales. La ficción es lo que hace posible y asequible la geometría de la literatura, esto es, la arquitectura y habitabilidad de las ideas literarias.

Diré, en síntesis, que ficción es la materialidad que carece de existencia operatoria, tratándose de una materialidad a la que se le atribuyen contenidos psicológicos y fenomenológicos, y a la que, sin embargo, se convierte en sujeto de referentes lógicos. Es decir, es la materia cuya forma se agota en su propia materialidad. Es el caso de don Quijote, quien no existe formalmente fuera de su propia materialidad, las formas de la novela cervantina titulada Don Quijote de la Mancha

Es ficción todo aquello que no tiene existencia operatoria en M1, todo lo que no tiene existencia positiva genética, sino únicamente estructural, en M1 y M3, es decir, todo lo que no existe ni coexiste operatoriamente en el mundo de los objetos físicos (M1), porque su materialidad es exclusivamente formal (gráfica, pictórica, escultórica...), y porque solo formalmente se postula, sin capacidad de existencia operatoria, en el mundo de los objetos psicológicos (M2) y en el mundo de los objetos lógicos (M3), donde la materialidad terciogenérica de las ideas dota nuevamente a sus formas de contenidos reales. La psicología de don Quijote no existe, ni es operatoria, fuera del libro que lleva su nombre, pero don Quijote sí existe positivamente, no solo como material literario (incluso pictórico, escultórico, musical, hasta psiquiátrico...) (M1), sino como expresión de ideas objetivas y lógicas que pueden analizarse y estudiarse materialmente mediante conceptos (libertad, amor, poder, política, cautiverio, honor, lucha, etc...) (M3).

Pese a todas sus impotencias operatorias, don Quijote es una de las realidades lógicas más importantes y poderosas que la literatura ha colocado en M3, esto es, en el mundo de las Ideas.

En el Quijote, la perspectiva de la locura es generadora de error. Las experiencias del protagonista loco, sobre todo en la primera parte, son falsificaciones de la verdad. En la segunda parte, especialmente tras el encuentro y estancia con los duques, el lector asiste a pruebas de sinrazón que son verdades contrahechas. El error, escribe Molho (1983/2005: 302) a este respecto, “está en no cuidar del fundamento de la verdad, a saber, que no hay encantadores, caballos mágicos ni gobiernos para escuderos fieles, o en el caso del Alférez, que de ninguna manera puede ser una pecadora una Perfecta Casada”. Estamos ante el hechizo de una ficción rigurosamente verídica, una especie de fideísmo racionalista. Incluso en el caso de obras como El coloquio de los perros, no faltan críticos dispuestos a acudir, para explicarse lo imposible, a una imposibilidad superior. Se incurre así en un idealismo racionalista, es decir, en una lógica tan coherente como contraria a la verdad. He aquí la esencia del cinismo.



Los cínicos no mienten

El casamiento engañoso concluye cediendo la palabra al antropomorfismo animal, en el que se deposita, para mayor ridículo de la especie humana, el discurso más racional y la moral mejor definida. El animal es depositario de los valores más preciadamente humanos y logocéntricos: el lenguaje y la razón. Irónicamente, habla desde la oscuridad de la noche, acaso desde un cosmos onírico, y siempre rodeado de enfermos, locos o necios, gentes aisladas de la sociedad, de la ley incluso, y por supuesto de los ideales del Estado.

Con mucha frecuencia se ha hablado del cinismo en relación con El coloquio de los perros. Casi nada a propósito de El casamiento engañoso. Además, siempre se trae a colación en tales casos el cinismo de los antiguos griegos, más como una suerte de retórica ilustrativa de la crítica literaria que como lo que realmente fue: una filosofía y una forma de vida. Por otra parte, nunca he leído nada relativo a las Novelas ejemplares de Cervantes que considere el cinismo desde el punto de vista de su implantación en el presente crítico, es decir, siempre se aborda como algo exento del presente de la interpretación literaria. En este sentido, cuando se habla del cinismo de El coloquio de los perros se suele incurrir, sin duda de forma inconsciente, en una reiterada doxografía o doxosofía sobre los tópicos cínicos.

La etimología que siempre se aduce para señalar los orígenes del cinismo filosófico parte del término griego kyón (perro). No obstante, Diógenes Laercio sugiere el término Cinosargo (perro ágil)[30] para designar a los cínicos, los cuales habrían recibido estas denominaciones como un atributo honroso, pues reflejaría con la mayor autenticidad el tipo de vida que deseaban seguir: vivir conforme a la naturaleza, vivir del modo más natural posible. Como viven de hecho Cipión y Berganza, por ejemplo, siendo testigos privilegiados e intérpretes singulares de cuantos “secretos” encierra la vida real.

De un modo u otro es aceptable suponer que la filosofía cínica tiene su origen en el ideal de un modo de vida que pretende identificarse lo más posible con la naturaleza. Este ideal de vida, basado en un proyecto de retorno a la naturaleza desde las leyes de la polis, implica que es más natural para el ser humano vivir a imitación de los animales que vivir conforme a las leyes del Estado. El proyecto de los cínicos es, pues, posible únicamente desde la civilización. No se puede regresar a la naturaleza cuando todavía no se ha salido de ella. Por ello no es casualidad que la filosofía cínica surja precisamente en un momento histórico de deterioro de la polis griega. 

Estas escuelas son posteriores a la entrada en escena de Macedonia en el panorama griego. Filipo y Alejandro acabaron con la idea de polis, ya que eliminaron la independencia política de las ciudades-estado. Atenas siguió conservando su fama de lugar relevante para la educación, pero la cultura helenística va a tener ya otros protagonistas. Los cínicos son la respuesta a esta decadencia política. Es una filosofía que quiere alejarse de todos los asuntos de la polis, una polis debilitada y frágil. Los cínicos tomarán a Sócrates como uno de sus referentes, con cuya imagen pretenden recuperar en cierto modo el estilo del filósofo mendicante, y en su concepción de la filosofía como una autarquía, en el sentido de ser la propia fortaleza del individuo. La filosofía —decían— nos hace indemnes a la fortuna (Fernández Tresguerres, 2005). 

Las ideas de los cínicos están rehabilitadas en buena parte de la obra de Rousseau, al propugnar la reducción del hombre al estado y condiciones de la naturaleza pura, negando los valores de la civilización y las ventajas del progreso. Las leyes del Estado se discuten, y se propugna una suerte de panfilismo cuyo desenvolvimiento solo puede darse en una naturaleza, por supuesto más imaginaria que real. Con todo, los cínicos no pretendieron nunca la Arcadia que siguen buscando los seguidores de Rousseau, al plantear contemporáneamente, en términos teológicos, la subordinación o reducción del Hombre a la Naturaleza, la cual desempeñaría las funciones de un Dios ultrajado, consumido y explotado por los seres humanos. Desde un punto de vista político, el referente inmediato es el ecologismo trascendental de nuestros días. El rechazo de los cínicos por la polis tiene su correlato contemporáneo, mutatis mutandis, en el mismo recelo con el que los nacionalismos separatistas peninsulares pretenden la fragmentación del Estado español: la desconfianza en las normas morales que nos hacen a todos iguales ante la ley estatal.

Al margen del cinismo compartido por Antístenes, Rousseau y los movimientos ecologistas y nacionalistas contemporáneos, hay que afirmar que la filosofía cínica exhibe un discurso contracultural que nace del seno mismo de las sociedades culturalmente más desarrolladas y sofisticadas. En este sentido, el cinismo es un producto cultural más de las sociedades avanzadas, que no existiría sin el lujo y la comodidad que lo hacen materialmente visible y factible. Difícilmente podemos imaginarnos un diálogo de cínicos en el Pleistoceno superior.

Con todo, lo que quiero subrayar aquí es que la filosofía cínica, que se manifiesta más por lo que niega —la civilización— que por lo que afirma —la naturaleza—, se fundamenta —al igual que la deconstrucción derridiana— sobre una contradicción insuperable: niega los medios que hacen posible sus fines. Bien conocida es la imagen que ofrece Diógenes Laercio de Diógenes el Cínico, quien, al ver a un muchacho beber agua del arroyo con las manos, arroja su cuenco con el fin de adoptar una forma de comportamiento más próxima a la naturaleza. Lo que podría preguntársele entonces al cínico de Diógenes, como —en términos igualmente filosóficos— al cínico de Derrida, es porqué no renuncian también al lenguaje y a la razón para expresarse, y así alcanzar un estado mucho más próximo entre el Hombre y la Naturaleza. Los póngidos y los homínidos, primeros antropoides del Oligoceno, estaban mucho más próximos a la naturaleza que cualquiera de los cínicos griegos o de los deconstructivistas contemporáneos. Ellos apenas disponían de recursos racionales, mientras que los cínicos y los deconstructivistas, poseyéndolos en grado sumo, actúan para inducir y educar a los demás en el abandono, respectivamente, de la civilización y del racionalismo.

El cinismo contemporáneo —y es el cinismo que caracteriza igualmente a los personajes de El coloquio de los perros—, finge despreciar las convenciones morales y sociales, pero —frente a la escuela griega de filosofía cínica— las acepta plenamente. El cínico contemporáneo, al igual que los cínicos que protagonizan los relatos de la vida de Berganza, fingen aceptar lo “políticamente correcto” para introducirse de lleno en la sociedad y, confundiéndose con el medio, disponer de inmunidad moral para despreciar y burlarse de todas las convenciones que dicen respetar. Las únicas fidelidades del cínico son sus intereses prácticos, nunca las normas morales. La ideología que el cínico contemporáneo dice poseer no es más que un salvoconducto retórico, un discurso que exhibe para codificarse socialmente como alguien respetable. En El coloquio de los perros los cínicos no son Cipión y Berganza, sino todos los demás. 

A Cipión y Berganza corresponde la manifestación, nada cínica, dicho sea de paso, del desencanto, el descreimiento y la desmitificación de la España aurisecular. Su crítica ni siquiera es denuncia, evita en lo posible la murmuración, y jamás se permite el sarcasmo, ni la sátira o la risa sardonia. Cipión y Berganza hablan incluso como dos ingenuos, cuyas palabras carecen por completo de ironía —salvo por el intertexto literario en que se sitúa su autor, Cervantes—, y solo tienen en común con los auténticos cínicos la obscenidad, es decir, el hecho de mostrarse a sí mismos, en calidad de mensajeros o relatores —y por la acción transcriptora, mediadora o transductora de Campuzano—, publicando sin reservas ni reticencias todo aquello que es moralmente reprobable en una determinada sociedad. Desde este punto de vista, el cínico se comporta como un moralista que critica y denuncia los vicios que impiden la prosperidad de una sociedad humana. 

El único cinismo que poseen Cipión y Berganza es el cinismo que pone de manifiesto la falsa moral, el fraude de las convenciones sociales y la falacia de lo políticamente correcto en las ascuas imperiales de la España aurisecular. Cervantes no quiso poner en boca de personajes humanos el relato de semejante ruina. En tal caso, habría sido inevitable crear la figura de un pícaro adulto, en la órbita de Guzmán, o al menos considerando las leyes gravitatorias generadas por la novela picaresca de Mateo Alemán. No son los objetivos de Cervantes.

El cinismo del autor del El coloquio de los perros no descubre nada que no se sepa sobradamente. Su crítica no revela ninguna dimensión moral inédita, ni tampoco inmoralidades incógnitas. Ni siquiera pone al descubierto la fragilidad ignorada de las convenciones sociales. Cervantes hace algo mucho más sencillo, dentro de su amplia complejidad, al idear la aventura de la frustrante relación entre el alférez Campuzano y doña Estefanía, y al abatir al soldado en el delirio onírico de dos perros locuaces, cuyos coloquios relata a un no menos singular licenciado Peralta. Cervantes dice en público lo que tácitamente se silencia. Lo que todos sabemos y nadie se atreve a decir. El coloquio de los perros es su obra más valiente, la mejor elaborada en términos filosóficos y, pese a ser la menos verosímil de todas sus creaciones, la más íntimamente ligada a la verdad. Al fin y al cabo, la verdad del mundo es una mentira que estamos obligados a creer solo en la medida en que participamos en ella. Sólo los cínicos, los que se sustraen a ella, al no participar en sus estructuras, con frecuencia civilizadas y políticas, pueden criticarla libre y obscenamente. Es el privilegio de la independencia, es decir, el privilegio de quienes viven emancipados de la vanidad propia y del poder ajeno.







Notas

[1] La falacia de las palabras es una cualidad distintiva que la filosofía socrática atribuye a la sofística (Platón, Sofista), y que no conviene extrapolar inadvertidamente a otro tipo de formas discursivas o usos del lenguaje. Debo a Georges Güntert una observación filológica digna de interés en este punto. El término Wahrheit, “verdad” en alemán, deriva de “guardar” (bewahren). Semejante analogía etimológica postula que hay una verdad como correspondencia entre lo que se dice (palabra) y lo que es (hechos), así como también hay una verdad entre lo que uno dice (palabra) y lo que otros han dicho (palabras). Por lo tanto, como en los hechos, en la palabra cabe, también, la expresión de la verdad. Respecto a la verdad de la literatura, frente a la verdad de la Historia o de la Filosofía, vid. las reflexiones ofrecidas al final de este capítulo en relación con la idea y concepto de ficción en la literatura.

[2] Sobre la mentira en la tradición cultural occidental, es de referencia el libro de Maria Bettetine, titulado Breve storia della bugia. Da Ulisse a Pinocchio (2001), cuyas ideas reproducimos con asiduidad a lo largo de estas páginas.

[3] Vid. la antemencionada obra de Bettetini (2001).

[4] El casamiento engañoso pertenece a esa gran familia de obras literarias cuyos protagonistas o personajes relevantes son genuinamente mentirosos (El amante de las mentiras de Luciano de Samósata, La verdad sospechosa (1634) de Juan Ruiz de Alarcón, Le menteur (1643) de Corneille —tan criticada por Voltaire en Remarque su ‘Le menteur’—, Il bugiardo (1750) de Goldoni, Le menteur de Cocteau…)

[5] No es frívola la denominación de los personajes, ni la poliédrica intertextualidad de algunos de ellos. Como ha advertido Molho, en El casamiento engañoso los personajes protagonistas no llevan más que patrónimo. El autónimo les es vedado, y se sustituye por su grado o título, como signo funcional: Campuzano, alférez, y Peralta, licenciado. A su vez, en El coloquio de los perros algunos personajes aparecen designados solamente por su condición (el bretón, el morisco), su función (pastores, sargento, atambor), o su figura (negra): “Los ónoma ficcionales funcionan en su espacio textual algo así como los apodos o motes en el terreno social: definen a los individuos por algún rasgo saliente de su persona o de su conducta. En otros términos, son signos motivados [...]. El nombre, pues, no miente, sino que descubre su significativa verdad al onomántico que lo sabe descriptar” (Molho, 1983/2005: 307-308). Los personajes históricos, por su parte, desempeñan la función de concatenar la ficción de la literatura con la realidad empírica de la Historia: “Obsérvese por fin que la onomástica del Coloquio funciona creando relaciones intertextuales: el sargento (IV) refiere a Nicolás del Romo (I), y Monipodio conecta el Coloquio con Rinconete y Cortadillo, consagrando el primer intento, anterior a Balzac, de innovar una novelística fundada en la circulación y retorno de los personajes” (Molho, 1983/2005: 313).

[6] El hospital de los podridos sigue inocentemente el modelo de un entremés de figuras, para presentar una serie de personajes afectados por un impulso emocional, percibido socialmente como un grave problema que hay que corregir. En los términos de la época, “estar podrido” equivalía a sufrir una suerte patología o neurosis insoportable, causada por la percepción molesta e irritante de una determinada acción o acontecimiento, y que se manifiesta en una irritabilidad incontenible e incurable por sí sola. La obra plantea un problema esencialmente moral, social y práctico, esto es, político, que exige el establecimiento de una serie de medidas destinadas a preservar el correcto funcionamiento de la sociedad, cuya expresión máxima es la República o el Estado. La moral funciona aquí como un conjunto de normas destinadas a conservar la unidad del grupo, evitando la proliferación de conductas heterodoxas que puedan disgregar la configuración social y política ya establecida. En palabras del rector: “Era tanta la pudrición que había en este lugar, que corría gran peligro de engendrarse una peste, que muriera más gente que el año de las landres; y así, han acordado en la república, por vía de buen gobierno, de fundar un hospital para que se curen los heridos desta enfermedad o pestilencia, y a mí me han hecho rector” (Souto, 1968: 145).

[7] “Brava comparación —dijo Sancho—, aunque no tan nueva, que yo no la haya oído muchas y diversas veces, como aquella del juego del ajedrez, que mientras dura el juego cada pieza tiene su particular oficio, y en acabándose el juego todas se mezclan, juntan y barajan, y dan con ellas en una bolsa, que es como dar con la vida en la sepultura” (Quijote, II, 12).

[8] La idea de alienación, en efecto, procede del cristianismo agustiniano, y de su interpretación del mito de la caída, que sigue al pecado original. La caída implica la enajenación del paraíso y la “conversión” hacia el mundo, a costa de salir fuera de sí, es decir, de la propia vida espiritual que el “estado de gracia” deparaba al hombre en su relación con Dios. En el estado de gracia los primeros padres estaban, según san Agustín, “ensimismados”, un ensimismamiento que, paradójicamente, consistía en estar lleno de Dios. Por el pecado, los primeros padres salen de ese ensimismamiento divino y, alienándose, al salir fuera de sí mismos, entran en el mundo histórico y real. El marxismo, una vez más, constituye la versión secularizada del cristianismo, pues, desde las perspectivas del materialismo histórico, la idea de una comunidad primitiva vendría a desempeñar las funciones de la posición del ser humano en el “estado de gracia”, anterior a su caída. La alienación está representada en el progressus por la división o escisión de esa comunidad primitiva en clases antagónicas consecutivas a la aparición de la propiedad privada y del Estado, y el regressus, por la vuelta a la unidad o reconciliación del género humano, que reexpondrá, en una escala superior, el modelo embrionario de humanidad expresado por la comunidad primitiva. Sin embargo, esta “concepción de la historia”, desde el punto de vista del Materialismo Filosófico, es un caso particular de los mitos neoplatónicos secularizados, y su estructura metafísica no tiene nada que ver con los datos de la Antropología o de la Historia, entre otras cosas porque el “estado final”, sin el cual no se puede cerrar el curso, no es un concepto histórico. La Historia se refiere al Pasado y no al Futuro.

[9] La idea de “individuo flotante” está desarrollada en Bueno (1982), quien sostiene que si el “hombre alienado” solo puede definirse en función de un hombre nuevo cuya estructura se supone indefinible, a su vez el hombre nuevo no podrá ser definido en función de una alienación cuya naturaleza metafísica se da por supuesta.

[10] No deja de ser curioso para nuestro tiempo que el hombre de armas muestre más calidad que el hombre de letras en lo relativo a contar historias. Cabe suponer que para Cervantes Armas y Letras son dos vocaciones distintas del entendimiento, y que la preeminencia se la llevan las Armas, porque de ellas depende el sustento de las Letras, así como también una suerte de lucidez superior. Don Quijote niega (Quijote I, 38) la tesis humanista defendida por Erasmo, y expresada con nitidez por Castiglione, según la cual “las Letras, por sí solas y sin otra compañía, llevan tanta ventaja a las cosas de la guerra, cuanta es la que el alma lleva al cuerpo” (apud Molho (1983/2005: 301), El cortesano (I, 9), trad. esp. de Boscán). La Ley, como la Razón, siempre se ha impuesto por la fuerza, naturalmente, de las Armas. Suponer lo contrario es un idealismo que ignora la realidad y la Historia de la vida humana. El pacifismo ha sido —y sigue siendo— una ideología de ficción, de grandes consecuencias pragmáticas, sin embargo, pero de contenidos completamente imaginarios, cuyo único fundamento real es un misticismo secular y una suerte de alegoría colombofílica.

[11] “Vuesa merced quede mucho en buen hora, señor Campuzano, que hasta aquí estaba en duda si creería o no lo que de su casamiento me había contado, y esto que ahora me cuenta de que oyó hablar los perros me ha hecho declarar por la parte de no creelle ninguna cosa. Por amor de Dios, señor alférez, que no cuente estos disparates a persona alguna, si ya no fuere a quien sea tan su amigo como yo” (535).

[12] Es el caso de teorías filológicas o retóricas de la ficción, como las de Cesare Segre (1985), y antes que él, desde un formalismo completamente idealista e iluso, Wayne C. Booth; es el caso también de teorías de la ficción literaria basadas, bien en el idealismo metafísico de los mundos posibles, como las aducidas por Lubomir Dolezel (1998), que conducen a una interpretación teológica de la literatura (completamente desvinculada y ajena de la realidad material en que la literatura está inserta y a partir de la cual está construida, como tal materialidad literaria que es), bien en el materialismo fisicalista más parvulario e ingenuo, como las de Siegfried J. Schmidt (1984), que reduce la totalidad de los materiales literarios a una realidad física primogenérica, manufacturable e inventariadamente inerte; sin embargo, la mayor parte de las teorías literarias que se han enunciado sobre la ficción se basan en argumentos puramente psicologistas, que conducen sin más a una exaltación metafísica y optimista de las formas literarias, concebidas desde una suerte de “creacionismo mágico”, como sucede en los trabajos de Félix Martínez Bonati (1995); en otros casos, este psicologismo explicativo de la ficción literaria trata de justificarse en términos fenomenológicos o pragmáticos; finalmente, cabe referirse a las teorías literarias que tratan de explicar la ficción desde lo que ellas mismas llaman antropologismo, y que no es sino, una vez más, una nueva variante del psicologismo y la fenomenología, desarrollada en esta ocasión desde la interpretación formalista que el lector de turno, convertido por la institucionalización académica y los medios de recepción universitaria en crítico privilegiado, hace del texto literario (Iser, Ricoeur, Vargas Llosa). Para una crítica más detallada sobre las referencias aquí señaladas, vid. mi trabajo El concepto de ficción en la literatura (2006c).

[13] El objeto de conocimiento de la Historia son los materiales históricos. Estos materiales históricos se denominarán reliquias, como “restos y trazas del Pasado que perviven en nuestro presente en la forma de residuos materiales, de huellas corpóreas, de vestigios y trazas físicas, de ceremonias y ritos, en una palabra de “reliquias” (relinquere: lo que permanece, lo que resta). Esos residuos que permiten la presencia del Pasado son el material sobre el que trabaja el historiador y con el que construye su historia” (Moradiellos, 2001: 60). Las reliquias son la presencia viva del pasado que hace posible el conocimiento histórico. Pueden considerarse como los significantes presentes de los significados pretéritos. Significantes que han sobrevivido a su significado. Las reliquias son, pues, las fuentes informativas del conocimiento histórico.

[14] “Bajo la rúbrica de logógrafos se agrupa un conjunto de escritores del Asia Menor griega que anticipan a Heródoto con sus relatos de acontecimientos pasados en los que quiere estar ausente el mito y la leyenda. El más conocido de ellos, Hecateo de Mileto (fines del siglo VI a. C.), exponía así el propósito de su obra Genealogías (de las grandes familias míticas): ‘Escribo estas cosas en la medida en que me parecen verídicas; de hecho, las leyendas de los griegos son numerosas y ridículas, por lo menos en mi opinión’” (Moradiellos, 2001: 98). Heródoto y Tucídides eran logógrafos jonios (siglos VI y V a.n.E.). El término Historia lo aplica Heródoto a su obra, como testigo ocular y presencial de lo que cuenta: hístor (el que ve, testigo). Heródoto no habla de un pretérito mítico, prestigioso y lejano, sino de un pasado cercano, próximo, cuyos hechos han sido vistos y vividos por el testigo o historiador: “digo lo que he visto”. Tucídides se diferenciará de Heródoto porque en sus relatos elimina todo lo relativo a aspectos etnográficos, presentes en su antecesor, y se concentra en cuestiones políticas, militares y, sobre todo, constitutivas de los hechos y sucesos humanos sobre los que es posible una observación directa y fidedigna. Con todo, Tucídides —en términos genuinamente aristotélicos— es más verosímil que verdadero.

[15] “En efecto, el historiador y el poeta no se diferencian por decir las cosas en verso o en prosa (pues sería posible versificar las obras de Heródoto, y no serían menos historia en verso que en prosa); la diferencia está en que uno dice lo que ha sucedido, y el otro, lo que podría suceder. Por eso también la poesía es más filosófica y elevada que la historia; pues la poesía dice más bien lo general, y la historia, lo particular” (Aristóteles, Poética, 1451b, 1-5).

[16] “No corresponde al poeta decir lo que ha sucedido, sino lo que podría suceder, esto es, lo posible según la verosimilitud o la necesidad” (Aristóteles, Poética, 1451a, 36-38). Y algo más adelante: “Se debe preferir lo imposible verosímil a lo posible increíble” (1460a, 26-27).

[17] Cervantes, en el Quijote, expone una concepción dialéctica del mundo, cuya concepción idéntica resulta restaurada y reconstruida por el autor, o los autores, del Quijote apócrifo de Avellaneda (Márquez, 1989; Maestro, 1994).

[18] Gabriel García Márquez, por ejemplo, en su Crónica de una muerte anunciada, trabaja sobre lo idéntico, no sobre lo dialéctico, de un mundo concebido como la visión de un testigo que narra lo que sabe.

[19] “Es preciso —dice Derrida— que nos pongamos de acuerdo en lo que significa “sobre textos”. Yo estaría de acuerdo a condición de ampliar considerablemente y reelaborar el concepto de texto. No pretendo hacer olvidar la especificidad de lo que clásicamente se llama “texto”, algo escrito, en libros o en cintas magnéticas, en formas archivables. Pero me parece que es necesario, y he tratado de mostrar por qué, reestructurar este concepto de texto y generalizarlo sin límite, hasta el punto de no poder seguir oponiendo, como se hace normalmente, bien el texto a la palabra, o bien el texto a una realidad —eso que se denomina “realidad no textual”—. Creo que esa realidad también tiene la estructura del texto” (palabras de Carmen González-Marín (1986: 163) recogidas en su artículo-entrevista con Derrida). Como puede observarse, la deconstrucción derridiana lo reduce todo a un texto. Paupérrima metáfora. La Guerra Civil española es un “texto” en el que murieron un millón de personas. No está mal para una metáfora. La deconstrucción reduce de este modo la gnoseología a una tropología, indudablemente psicologista, en la que las figuras gnoseológicas quedan reducidas a figuras retóricas e ideológicas. Se impone una sofística. Y el mundo —con toda su multiplicidad, heterogeneidad y codeterminación— queda reducido, indudablemente solo por arte de magia, a un texto. La ciencia será una metáfora verbal. Todo es una sintaxis. Todo es forma. No hay referentes ni significados. Todo es ideología. El mundo de las ideas ha desaparecido por arte y gracia de una tropología psicologista. El mundo físico, también: solo quedan grafías. Nihilismo mágico. La posmodernidad impone una disolución atomista del cosmos, en el que nada está relacionado con nada (se niega la symploké). La crisis cognitiva es en realidad una lisis cognitiva. Se trata de una ruptura de cualesquiera posibilidades de conocimiento. Una ruptura, indudablemente, artificial, ficticia, sintáctica. Porque la realidad, su consistencia y sus posibilidades de relación interpretativa, siguen existiendo para cualquiera capaz de identificarlas y de formularlas en términos científicos y críticos. Todo deconstructivista se comporta, pues, como un geómetra que cree estar trazando una circunferencia cuyo radio es infinito. Para una crítica fundamentada sobre la falacia de la posmodernidad, vid. Sokal y Bricmont (1997), Mansilla (1999) y Maestro (2006).

[20] No menos grosero resulta, desde una ontología materialista, el absurdo materialismo de un Siegfried J. Schmidt, al reducir la pluralidad y codeterminación de los materiales literarios a un único y primario género de materialidad (M1). De hecho, Schmidt reduce ideal e irracionalmente el Mundo interpretado (Mi) a una materialidad exclusivamente física. Su posición es, si cabe, mucho más deficiente que la del más limitado de los discursos posmodernos. El materialismo de Schmidt es propio de un “tercermundismo físico”.

[21] Tal es el concepto aristotélico de lo que hoy entendemos por literatura: “El arte que imita solo con el lenguaje, en prosa o en verso, y, en este caso, con versos diferentes combinados entre sí o con un solo género de ellos, carece de nombre hasta ahora” (Aristóteles, Poética, I, 1447a 28).

[22] Excluyo aquí a todas las supuestas teorías literarias posmodernas, pues, desde el momento en que hablo de Ideas, es decir, de un mundo articulado mediante realidades lógicas (M3, en términos de Materialismo Filosófico), no puedo incluir en él nada que tenga que ver con la posmodernidad, cuyo discurso se mueve acríticamente en un mundo de creencias y fenomenologías, de realidades psicológicas e ideológicas (M2, en términos de Materialismo Filosófico). Sobre estas cuestiones, vid. Maestro (2006).

[23] Paralelamente, como recuerda Molho, aceptar que Berganza y Cipión son hijos de la Camacha equivaldría a asumir que penetran en la humanidad bajo la ascendencia de la brujería y lo prostibulario. Nada más ignominioso.

[24] Pozuelo Yvancos (1978) ha dedicado un trabajo precisamente a estas cuestiones, en relación con El coloquio de los perros. Sin embargo, cabe preguntarse, ¿de qué pacto hablamos cuando hablamos de un pacto atribuido imaginariamente a figuras retóricas ideadas por las corrientes más idealistas de la interpretación teórica de la literatura, cuyos referentes son metafísicos y teológicos, ilusas invenciones del formalismo, a los que se atribuye una hipóstasis trascendente, mediante emparejamientos ultraficticios como narrador y narratario, autor implícito y lector implícito, lector modelo o lector ideal, etc.? Sólo en un marco conceptual metafísico se puede hablar en tales términos. No estamos aquí en el contexto de una Teoría de la Literatura, sino de una Teología de la Literatura, que es en lo que han acabado casi todos los posestructuralismos: en la hipóstasis de sí mismos. Y ahí siguen, al margen de toda realidad y materialidad literaria.

[25] Mi implica ya la Idea de Symploké (Platón, Sofista, 259e) en el sistema del Materialismo Filosófico.

[26] Actualmente, este Dios corresponde a la figura del Dios de las religiones terciarias (Bueno, 1985), en el que se acumulan una serie de atributos inconmensurables e indefinidos, es decir, nada (inmutabilidad, inmanencia, eternidad, infinitud, inconmensurabilidad...)

[27] Es la argumentación que expone Bunge: “La ciencia está llena de ficciones. Por lo pronto, todos los objetos matemáticos son ficticios. ¿Qué otra cosa son los números en sí, a diferencia de la población de un lugar? ¿Qué sino ficciones son los puntos y las líneas, los conjuntos y las funciones, las estructuras algebraicas y los espacios funcionales? […]. En ciencia se utilizan, además de conceptos matemáticos, ficciones descaradas. Por ejemplo, el físico habla de rayos luminosos sin espesor y de imágenes virtuales, de átomos aislados del resto del universo y de universos de densidad igual en todas partes. El biólogo suele fingir que todos los individuos de una especie son iguales, y el psicólogo suele imaginar procesos mentales que no son idénticos a procesos cerebrales. El sociólogo hace a menudo cuenta de que los grupos sociales que estudia no son influidos por la política, y el economista inventa mercados en equilibrio” (Bunge, 1987: 49-50). Se observará que Bunge insiste de forma recurrente en una idea dominante, y es que las ideas tienen propiedades lógicas y semánticas, no físicas. Quiere esto decir que una proposición puede ser contradictoria o falsa, mientras que un río o una cucharada de azúcar no pueden ser ni lo uno ni lo otro. Lo objetable es que “esto” también quiere decir que Bunge ha perdido de vista M1, es decir, que en su explicación de las ideas (M3), ha perdido de vista el mundo físico (M1). En este punto sigo recomendando la lectura del Fausto. El nihilista Mefistófeles, muy modestamente, advierte que la materia es indestructible (Goethe, Faust, I, vs. 1363-1370). Convendría que algunos formalistas —los que niegan la materialidad física del mundo (M1), y sobre todo los que niegan la materialidad lógica de la literatura (M3)— leyeran ese pasaje.

[28] Así, por ejemplo, el Manual de Filosofía Tomista de E. Collin, de 1942, define “fantasear” como “dejar abandonada nuestra vida interior a su curso espontáneo, al albur de nuestros sentimientos, en una semiinconsciencia de las percepciones del mundo exterior y bajo cierto control de los principios del pensamiento lógico o de la ley moral” (I, § 253). Esta fantasía se convertiría en artística cuando se propone “crear lo bello expresando una idea” (I, § 255).

[29] La llamada ciencia-ficción es, sin embargo, una construcción adulterada del Mundo (M), es decir, una visión falsificada del mundo no categorizado o interpretado racionalmente por los seres humanos en los términos de las ciencias categoriales.

[30] Cinosargo era también el nombre de la ciudad en que Antístenes fundó de la escuela cínica, según Diógenes Laercio (1887/2004: 324): “Disputaba en el Cinosargo, gimnasio cercano á la ciudad, de dónde dicen algunos tomó nombre la secta Cínica”. Si esto fuera cierto, los cínicos procederían directamente de Sócrates, de quien Antístenes fue discípulo, y formarían, así, parte de los llamados “socráticos menores”, de los que Diógenes de Sínope fue la figura más relevante.





Referencia bibliográfica de esta entrada

  • MAESTRO, Jesús G. (2004-2015), «La mentira en El casamiento engañoso de Cervantes», Crítica de la Razón Literaria. El Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo (II, 4.6), edición digital en <http://goo.gl/CrWWpK> (01.12.2015).



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