II, 2.12 - La risa en el Persiles


Crítica de la Razón Literaria
El Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura

Jesús G. Maestro
______________________________________________________________________________________________________________________

Índices







La risa en el Persiles

Referencia II, 2.12




La disimulación es provechosa.
Miguel de Cervantes, Los trabajos de Persiles y Sigismunda (I, 12).

Quiso enmendar su descuido, pero no acertó, pues, para soldar una mentira, por muchas se atropella, y siempre queda la verdad en duda, aunque más viva la sospecha.
Miguel de Cervantes, Los trabajos de Persiles y Sigismunda (IV, 11).



El Persiles y la experiencia lúdica

Cervantes Project
Publicado póstumamente en 1617, el Persiles desaparece de la escena literaria hacia 1630. En nuestro tiempo, esta obra ha sido recuperada para su interpretación, básicamente limitada a los especialistas en Cervantes.

Durante el último tercio del siglo XX lo más valioso de la bibliografía cervantina sobre el Persiles no ha manifestado “una voluntad de abrir nuevas perspectivas hermenéuticas” (Lozano, 1998: 11). La mayoría de los investigadores “vinculan los principios artísticos de Cervantes a la corriente neoaristotélica, como representante de los ideales estéticos de la Contrarreforma, comparten la preocupación por el significado simbólico-alegórico o por la fecha de composición del Persiles” (id.). Tradicionalmente la crítica se ha ocupado del Persiles desde tres grandes orientaciones, a veces complementarias entre sí: lectura realista[1], lectura tropológica[2] y lectura alegórica[3].

Hay una pregunta nada ociosa que, subrayando a I. Lozano, conviene plantear cada vez que leemos al Persiles y a algunos de sus críticos: “¿Por qué si Cervantes escribió claramente que el Persiles era un libro de entretenimiento, la crítica lo ha interpretado casi de manera unívoca como un libro serio y edificante que expresa la ideología del propio autor?” (Lozano, 1998: 17).

La mayor parte de los estudiosos tradicionales del Persiles han rechazado una interpretación del libro como un discurso irónico. No han visto en esta novela de Cervantes una experiencia risible o humorística (Forcione, 1970, 1972; El Saffar, 1975; Navarro, 1981). De muy contraria opinión a estas lecturas tradicionales es A. Williamsen: “Curiously, relatively few critics have addressed the question of humor in the Persiles. Yet, if one listens as individuals read and discuss the text, one often hears ripples of laughter. Ripples, not peals. Perhaps this suggests one of the characteristics of the work’s humor: rather than eliciting sudden outbursts, it yields lingering laughter indicative of a more reflective response” (Williamsen, 1994: 89)[4].

En este trabajo voy a plantear la posibilidad de interpretar el Persiles desde el punto de vista de la experiencia cómica[5], del papel que en el desarrollo de su fábula narrativa desempeñan la risa y la ironía, y su desembocadura en la desmitificación de muchos de esos ideales que, cierta crítica tradicional, ha querido ver en esta obra. Hay una figura clave en este proceso: el narrador. Su análisis ha de ser previo a cualquier otra consideración.



El narrador es un fingidor

Cervantes convierte el prólogo al Persiles en el relato de una escena en la que el humor y la gravedad dominan el protagonismo del autor. Cervantes es aquí autor, narrador y personaje. La situación desde la que se comunica el mensaje forma parte del mensaje mismo. Realidad y ficción se objetivan en el mismo lenguaje, en el mismo contexto, en la misma consecuencia. La realidad está aquí muy cerca de la ficción, y sus ligamentos resultan formalmente irónicos, humorísticos, casi lúdicos, mientras que desde el punto de vista del contenido el referente al que se alude es la enfermedad incurable y la muerte inminente. El contraste es muy acusado. Y sin embargo, Cervantes matiza con seriedad algunas opiniones contemporáneas sobre su persona y su obra literaria. Importa recordar las palabras literales entre el estudiante, presentado un tanto ridículamente, y el propio Cervantes. 

Dice el estudiante: “¡Sí, sí, éste, éste es el manco sano, el famoso todo, el escritor alegre y, finalmente, el regocijo de las musas!”. A lo que directamente responde el autor: “Ése es un error donde han caído muchos aficionados ignorantes. Yo, señor, soy Cervantes, pero no el regocijo de las musas, ni ninguna de las demás baratijas que ha dicho” (Prólogo, 121). “Error” de “aficionados” y de “ignorantes” será considerar la obra de Cervantes como una creación literaria meramente cómica o divertida, sin hallar en ella implicaciones de mayor trascendencia (Arbó, 1951: 435). Cervantes no se identifica con “el regocijo de las musas”, ni tampoco con lo que él mismo califica de “demás baratijas”: “manco sano”, “famoso todo”, “escritor alegre”... Cervantes no es sólo eso, no es exactamente eso. Su concepto del humor y de la risa trasciende las apariencias. En 1615, en la dedicatoria de la segunda parte del Quijote al conde de Lemos, había escrito: “Los Trabajos de Persiles y Sigismunda, libro a quien daré fin dentro de cuatro meses, Deo volente, el cual ha de ser o el más malo, o el mejor que en nuestra lengua se haya compuesto, quiero decir de los de entretenimiento” (Quijote, II, “Dedicatoria al Conde de Lemos”, 623). 

En este sentido, parece que Cervantes apunta hacia la composición de un libro de amenidad y de humor. ¿Por qué entonces la crítica ha tratado de ver, acaso con mayor insistencia que la necesaria, un libro serio, de rigor moral y sentido ortodoxamente religioso? Finalmente, el relato del prólogo concluye con una reticencia insoluble: “Tiempo vendrá, quizá, donde, anudando este roto hilo, diga lo que aquí me falta y lo que sé convenía” (Prólogo, 123). Lo cierto es que en la vida de Cervantes no hubo tiempo para más[6].

El narrador del Persiles es un fingidor. La complejidad esta novela y la destreza de Cervantes como narrador, bien puesta de manifiesto en la composición del Quijote, nos obliga a distinguir en su obra póstuma al autor, Cervantes, del narrador, una voz omnisciente y extremadamente hábil, dotada de múltiples y complejas competencias, y de muy sutiles y disimulados atributos. El autor de la novela elige las formas, y las manipula por medio del narrador. El narrador del Persiles es una de las obras maestras de la creación literaria cervantina. Consideremos algunas de sus características.

En primer lugar, es una voz aparentemente muy distanciada de la historia que cuenta. Sin embargo, esta distancia frente al contenido no debe confundirse con su fuerte y estrecha relación con las formas a la hora de relatarnos los hechos. El narrador del Persiles no forma parte de la historia que cuenta, pero, sin embargo, sólo existe en el lenguaje del que se sirve para contar la historia. El narrador es el lenguaje de la novela. Su implicación formal es absoluta.

En segundo lugar, este narrador, en su relación tan estrecha con el lenguaje, comunica de forma muy distante muchos de los acontecimientos acaecidos: distancia en el espacio (historia septentrional), distancia en el relato de aventuras (son los propios personajes los que casi siempre cuentan directamente sus peripecias), distancia frente a los hechos (expresados con frecuencia desde la hipérbole y la improbabilidad), distancia entre los espectadores de una escena y sus protagonistas, etc. En este sentido, el narrador hace uso de una triple facultad: épica, cuenta una historia, en muchos momentos francamente difícil de creer con naturalidad; dramática, cede la palabra a los personajes, que representan episodios cómicos con cierta recurrencia; y reflexiva, introduce comentarios y digresiones, en varios momentos de carácter moral, como si creyera firmemente en lo que está diciendo, con una ostentación y una elevación que torna su palabra en un discurso sutilmente sospechoso, entre otras cosas, porque desmiente afirmaciones contenidas en otras obras del propio Cervantes.

En tercer lugar, el narrador del Persiles muestra en varios momentos decisivos cierto divorcio entre lo que dice y lo que sucede, más precisamente, entre los hechos relatados y la interpretación que el propio narrador hace de los hechos relatados. Una vez más se observa cierta distancia entre lo literalmente contado y lo semánticamente interpretado por el mismo narrador. En el desarrollo de su facultad épica, el narrador cuenta los hechos de una manera y los interpreta de otra. Así, por ejemplo, el personaje Clodio, el único que advierte ciertas verdades esenciales, y que declara la realidad de determinadas actitudes humanas, resulta sistemáticamente despreciado y vituperado por el narrador. Algo semejante sucede con otros personajes, cuyo discurso, proscrito verbalmente por el narrador, resulta justificado no sólo en la autenticidad y complejidad de la vida real, sino también en el desarrollo de la fábula del Persiles.

En cuarto lugar, el narrador, en el desarrollo de su capacidad dramática, al ceder la palabra a los personajes reproduciendo los hechos miméticamente, tiende a mezclar con todo descaro burlas y veras de la forma más cruda. Con frecuencia, Cervantes dispone que el narrador ponga en boca de un personaje el relato de acontecimientos muy dramáticos en medio de un discurso completamente lúdico o de contenidos abiertamente rechazables desde los presupuestos y valores en que se sitúa el propio narrador. Tal es lo que sucede, por ejemplo, cuando Taurisa relata a Periandro las desgracias de su vida, atribuyéndolas a una desafortunada configuración de las estrellas en el día de su nacimiento, creencia que Cervantes desmitifica y parodia en más de una ocasión, para concluir en una afirmación que nos sitúa ante la tragedia de la esclavitud, experiencia con la que Cervantes nunca ironizó:

En triste y menguado signo mis padres me engendraron, y en no benigna estrella mi madre me arrojó, porque nacimiento como el mío antes se puede decir arrojar que nacer. Libre pensé yo que gozara de la luz del sol en esta vida, pero engañóme mi pensamiento, pues me veo a pique de ser vendida por esclava: desventura a quien ninguna puede compararse (I, 2: 134).

En quinto lugar, el narrador del Persiles tiende a introducir consideraciones o reflexiones de tipo moral que, en más de una ocasión, entran en conflicto o discuten declaraciones enunciadas por el propio Cervantes en obras literarias anteriores. Es lo que sucede, por ejemplo, cuando habla de la vida como un destino fijado previamente por la Fortuna. Escribe J.B. Avalle-Arce, a este respecto, que “a la diosa Fortuna le queda muy poco de pagana (pronto dirá Calderón: No hay más fortuna que Dios), se ha convertido, en general, en instrumento de la Providencia cristiana”[7]. Bien, en el caso de Cervantes, especialmente en el Persiles, la cristianización de la Fortuna no resulta ni tan clara ni mucho menos tan uniforme. Son varias las referencias a este motivo (I, 5: 163; II, 5: 308; y IV, 1: 629), y con frecuencia difieren entre sí, según hable uno u otro personaje, o el propio narrador, quien también se toma bastantes libertades según la perspectiva en que se sitúe. 

Así, cuando Antonio el bárbaro cuenta su vida, dice “pero esta que llaman fortuna, que yo no sé lo que sea” (I, 5: 163); justo lo contrario de lo que se declara en La Numancia: “Cada cual se fabrica su destino, / no tiene aquí Fortuna alguna parte: / la pereza fortuna baja cría...” (I, 157-159). Con el mismo sentido, Periandro lo reitera en el luengo relato de su viaje: “La baja fortuna jamás se enmendó con la ociosidad ni con la pereza; en los ánimos encogidos nunca tuvo lugar la buena dicha; nosotros mismos nos fabricamos nuestra ventura, y no hay alma que no sea capaz de levantarse a su asiento” (II, 12: 360). Y con anterioridad, Clodio esgrime el mismo mensaje censurando ante Rutilio la actitud de Arnaldo: “¿Qué hace aquí este Arnaldo […], lamentándose amargamente de la fortuna que él mismo se fabrica?” (II, 5: 308). Con ciertas contradicciones respecto a la fábula y la teleología de La Numancia, el Cervantes del Persiles pone en boca de Periandro, durante el relato de su viaje, la siguiente afirmación: “Les dije que la mayor cobardía del mundo era el matarse, porque el homicida de sí mismo es señal que le falta el ánimo para sufrir los males que teme” (II, 13: 366). Valores muy contrarios justifican la fábula de La Numancia. El heroísmo de los numantinos consiste precisamente en su valor para suicidarse como pueblo, en un acto que la muerte de Bariato confirma de forma individual.

En sexto lugar, resulta muy fácilmente observable confirmar cómo el narrador del Persiles no deja de manifestar su retranca a la hora de describir momentos de especial seriedad o dramatismo protagonizados por los personajes. Así, por ejemplo, cuando Sigismunda aguarda a que Sinforosa le comunique el amor de su padre Policarpo, y su personal pretensión de solicitar a Persiles en matrimonio, el narrador dice: “Entendióla Auristela y, a media risa (quiero decir, con muestras alegres), le dijo...” (II, 7: 323). Lo mismo podemos decir cuando se relata cómo el corregidor que en Cáceres detiene a los peregrinos lee la carta autógrafa del cadáver de cuya muerte se les acusa. En ese proceso, el narrador se inmiscuye en el acto de lectura que protagoniza el personaje sólo para mencionar, sin declararla, la fecha de escritura de la carta. Así, lee el corregidor y dice: “Yo, don Diego de Parraces, salí de la corte de su Majestad tal día –y venía puesto el día– en compañía de don Sebastián de Soranzo...” (III, 4: 468). En el momento de presentar a uno de los personajes más grotescos del relato, la peregrina cuyos ojos, por saltones, daban sombra a la nariz, por chata, el narrador escribe: “Delante de sí vieron que caminaba una peregrina, tan peregrina, que iba sola...” (III, 6: 484). 

Lo habitual en los peregrinos es ir en grupo, que no en soledad, atributo reservado a los eremitas, por demás, sedentarios. Al comienzo del capítulo décimo del libro tercero, el narrador se despacha con un párrafo en que parodia su propio procedimiento de relator de la historia. E inmediatamente, al situar a los peregrinos a la entrada de una nueva localidad, dice con total desenvoltura, que “llegó a un lugar [el escuadrón de peregrinos], no muy pequeño ni muy grande, de cuyo nombre no me acuerdo” (III, 10: 527). En otros casos, como en el episodio de Ruperta, el narrador dice con total naturalidad: “y no sé cómo se supo que había hablado a solas estas o otras semejantes razones” (III, 17: 592). Obviamente, ¿quién mejor que el narrador puede saberlo, a menos que esté jugando una vez más con el lector?

Las burlas de este narrador alcanzan en más de una ocasión a los protagonistas, Periandro y Auristela, y alguna vez en momentos sumamente delicados. Así sucede, por ejemplo, cuando Persiles se cae de la torre muy mal herido, y en el furor de la escena Sigismunda habla de su linaje y del dolor que “tendrá la reina vuestra madre, cuando a sus oídos llegue vuestra no pensada muerte”, etc. (III, 14: 577). El narrador se distancia aquí de Sigismunda para situarse en la perspectiva de los personajes que rodean a los protagonistas de la escena, y así, escribe: “Estas palabras de reina, de montes y grandezas tenía atentos los oídos de los circunstantes que les escuchaban, y aumentóles la admiración...” Pícaramente, por sus consecuencias lúdicas –los circunstantes se quedan medio pasmados más por el discurso que Auristela que por la caída de Periandro, mucho menos sorprendente, pese a todo–, el narrador introduce un efecto de distanciamiento que resulta irónico precisamente en un momento de innegable inquietud. Y el tono jocoso persiste discretamente, incluso cuando llegan los médicos: “Dióselas [las manos] Félix Flora, adelantándose a Constanza, que se las iba a dar, y aun se las dio, y los cirujanos las tomaron de entrambas, por no ser nada escrupulosos” (III, 15: 580).

En séptimo lugar, y por si todo esto fuera poco, el narrador, al comienzo del libro segundo, finge estar llevando a cabo una labor de traducción del manuscrito de la historia, cual nuevo Cide Hamete. El recurso del autor ficticio, sin embargo, no parece prosperar en otros capítulos, a diferencia de lo que sucede en el Quijote, de modo que se limita a un breve parlamento de carácter metanarrativo: “Parece que el autor desta historia sabía más de enamorado que de historiador, porque casi este primer capítulo de la entrada del segundo libro le gasta todo en una difinición de celos, ocasionados de los que mostró tener Auristela por lo que le contó el capitán del navío; pero en esta tradución (que lo es) se quita, por prolija y por cosa en muchas partes referida y ventilada, y se viene a la verdad del caso, que fue que, cambiándose el viento y enmarañándose las nubes, cerró la noche...” (II, 1: 279)[8].

Todas estas cualidades del narrador del Persiles, 1) se apoya en el lenguaje antes que en la realidad, 2) no se identifica plenamente, no muestra ninguna relación, con lo que está sucediendo, 3) su discurso interpreta de forma deliberadamente inexacta la acción que ejecutan ciertos personajes, 4) dispone que los interlocutores mezclen en sus diálogos interpretaciones trágicas y cómicas respecto a una misma experiencia humana, de modo que no queden muy claras ni las burlas ni las veras, y 5) introduce digresiones que contrastan y desmienten otras que el mismo autor ha plasmado en obras anteriores, todas estas cualidades, en suma, hacen que el narrador pueda ser considerado, con toda legitimidad, un fingidor

Se trata con toda probabilidad de un narrador comprometido con una determinada interpretación del texto de la que el propio autor desconfía, en la que el propio autor, Cervantes, no cree. El narrador del Persiles es una auténtico intermediario entre el autor, Cervantes, y el público lector del primer tercio del siglo XVII español. El narrador, en su intermediación, propone una interpretación del Persiles abiertamente contrarreformista, pero sólo desde un punto de vista referencial o de contenido, que alcanza en la historia o fábula de la peregrinatio su principal exponente, porque desde el punto de vista formal, en su discurso se objetiva una estrategia de ironía, burla y disimulación, que revela un fingimiento de lo más sofisticado.

El narrador del Persiles se reserva para sí las mayores libertades expresivas, y se convierte en el demiurgo absoluto del relato. La importancia de los valores psíquicos e inconscientes no existe. La confianza de la palabra exterior como resultado del lenguaje, y no como proceso de pensamiento, es constante. La presencia de un receptor meramente virtual, que no real, y que no condiciona, sino que consolida, la posición, competencia y modalidades del narrador, se convierte en un requisito primordial para confirmar la interpretación contrarreformista de la fábula protagonizada por Periandro y Auristela. 

La seguridad que el personaje protagonista posee de sí mismo constituye una invariable alternativa, desmitificada por su propia inverosimilitud, a la autenticidad y la complejidad de la vida real. Por otro lado, el contraste de objetividades limita y ordena la participación activa del lector, quien no tiene más alternativa que asentir la “coherencia”, ficcional y lúdica, de la fábula. El narrador decide la forma en que desea exponer los hechos. 

Reproduce lo que sucede desde una visión estoica y fabulosa, y en ella les confiere una forma lingüística y literaria. Tal procedimiento se desarrolla a partir de dos mecanismos formales: 1) la sacralización de una historia que se reproduce en sus propios términos, una aventura que se cuenta o se presenta como una peregrinatio, y 2) la narración de esa aventura en un lenguaje que se reproduce con disonancias muy acusadas, y que puede interpretase semántica y pragmáticamente desde la ironía y la desmitificación. Hay en el Persiles una narración, la de una historia o trama, una supuesta peregrinación, y una metanarración: la del proceso de su comunicación por parte del narrador. Se trata de una comunicación formalmente lúdica de contenidos indiscutidamente serios. Los hechos son sacralizados en un lenguaje de desmitificación irónica. La fábula se convierte en una ficción lingüística. El narrador resulta ser un fingidor. La peregrinación, una farsa...

Una de las cuestiones más debatidas en la poética del Persiles es la de la verosimilitud con la que el narrador cuenta la historia. Y a veces se olvida que en esta historia la primera inverosimilitud la constituye el narrador como tal.

Con la difusión de la Poética de Aristóteles, a través de Italia, a partir de la segunda mitad del siglo XVI, la ficción poética adquiere cierta legitimidad y diferencia respecto a la historia. Con todo, los debates poéticos estuvieron muy lejos de alcanzar posturas unánimes a este respecto.

A diferencia de lo que sucede a lo largo de la segunda mitad del siglo XVI, y sobre todo en la época en que escribe Cervantes, los escritores de ficciones del siglo XV y comienzos del XVI no disponían de la justificación aristotélica de la ficción poética. El público culto contemporáneo les acusaba, razonable y desdeñosamente, de ser autores de mentiras y disparates. La literatura de esos años ha de defenderse, sin argumentos, de un grave anatema: la falsificación de la realidad. Una acusación semejante brotaba en los tiempos antiguos de la filosofía platónica. Con el agotamiento de las ilusiones renacentistas, semejante acusación resurgirá de nuevo, esta vez con el apoyo de la moral religiosa, que veía en la literatura un discurso heterodoxo, perverso y falaz.

En efecto, como ha estudiado Riley (1962/1971: 262 ss), se observa en los autores del siglo XVI que escriben antes de la difusión de la Poética de Aristóteles la conciencia de que el discurso poético es inferior al discurso histórico[9]. Esta devaluación de la poesía se debe a su estatuto ficcional, frente a la expresión de verdad que se atribuye a la historiografía. No se concede a la ficción valor o crédito alguno. Hasta que no se toma conciencia del concepto de verosimilitud, procedente de la doctrina aristotélica, la ficción poética no adquiere carta de legitimidad. Antes de ese momento, la alternativa que se proponía como aceptable para la creación literaria era la prosa épica, cuyo ejemplo más notable era la Historia etiópica, y después de esta circunstancia, y bajo la creciente presencia del dogmatismo religioso, que alcanzará en Trento su mejor exponente, la fórmula que se pretenderá como dominante será la de la sacralización contrarreformista de las formas literarias, entre cuyos ejemplos más avanzados se encuentra buena parte del teatro calderoniano. Historia y Moralidad constituyeron, durante mucho tiempo, las dos limitaciones más imperativas que hubieron de sufrir la Poética y la Literatura.

En su libro sobre el Persiles, I. Lozano desarrolla todas sus interpretaciones desde “el convencimiento de que el Persiles tiene una profunda unidad estética” (Lozano, 1998: 120). Para ello se basa de forma específica en el papel que desempeña la verosimilitud en toda la novela. Haciéndose eco de algunas citas de Lázaro Carreter, quien sugiere que Cervantes trata en esta obra de hacer posible lo improbable, Lozano considera que el Persiles es una obra que reviste de verosimilitud todos los hechos narrados. Se trataría, sin duda, de una verosimilitud idealista, apreciable en la estética de la literatura desde el desarrollo de la filosofía romántica alemana. 

Naturalmente esta concepción privilegia la perspectiva del lector contemporáneo, frente a la perspectiva del autor (Cervantes) o de los intermediarios (críticos en general, preceptistas neoaristotélicos, cervantistas decimonónicos, etc.) Durante los siglos XVI y XVII la verosimilitud se consideraba como un criterio ontológico de valoración literaria, por relación a los conceptos de mímesis, como principio generador del arte, y de decoro, como sistema formal de las normas morales de la estética[10]. Semejante interpretación de la verosimilitud en el arte se ve favorecida por el pensamiento bajtiniano, que interpreta lo verosímil como el resultado de una asimilación, en el discurso de la ficción novelística, del tiempo y del espacio reales de la historia humana.

Lozano considera que en la narración del Persiles todo apunta, en última instancia, hacia la verosimilitud. Son frecuentes los argumentos en favor de esta idea. Frecuentes y coherentes. Esta autora considera que Cervantes “establece una dialéctica entre el espacio conocido y el desconocido que le permite ampliar los límites de lo verosímil, sometiendo lo maravilloso al rigor de la verosimilitud y avanzando en la conquista del realismo” (1998: 124). Isabel Lozano tiene razón. Insiste una y otra vez en la verosimilitud del Persiles mediante al contextualización histórica, cultural y literaria de los hechos narrados. Subraya con acierto cómo Cervantes, y a veces también Periandro, no describe los objetos de que se sirven los personajes en el desarrollo de la acción, sino el procedimiento que se percibe en la ejecución de tales acciones. Llega a nosotros un mundo contado, es decir, un conjunto de hechos no contemplados directamente. 

Por esta razón, muchos de los fenómenos que describe Periandro son verosímiles, aunque en la imaginación de sus oyentes provoquen admiración ante lo extraño: “sobre lo que nadie ha visto es posible contar prodigios y es esto lo que espera el que escucha” (1998: 171). Nada, pues, más lejos del Persiles que ser un texto destinado a estimular interpretaciones alegóricas. Con el Persiles Cervantes recuperaría para la ficción verosímil aquello que pertenecía al dominio de la libre imaginación, es decir, que representa un avance en la construcción del realismo. Acepto las ideas de Lozano, según las cuales Cervantes orienta la narración del Persiles hacia el realismo, desde una verosimilitud que integra lo maravilloso, pero añadiría por mi cuenta algo que me parece esencial: esta integración de lo maravilloso en lo verosímil Cervantes la realiza de forma absolutamente lúdica e irónica.



La risa

En el comienzo del capítulo quinto del libro segundo, Cervantes nos recuerda que sólo los seres humanos ríen, a diferencia de otras criaturas: “Una de las difiniciones del hombre es decir que es animal risible; y yo digo que también se puede decir que es animal llorable”, etc. (II, 5: 302). Semejante idea, “homo animal risibile”, expuesta originariamente por Aristóteles, será tópico repetido por los escolares medievales[11]. Son abundantes las situaciones cómicas y risibles que en ciertos momentos determinan la trama del Persiles. Veamos algunos ejemplos.

Cuando Periandro cae apresado por Arnaldo, pronto se dispone a disfrazarse de mujer para rescatar a Auristela de los bárbaros. La situación no puede ser más cómica, en el contenido y en la forma de su desarrollo:

Cuadráronle a Arnaldo las razones de Periandro y, sin reparar en algunos inconvenientes que se le ofrecían, las puso en obra y, de muchos y ricos vestidos de que venía proveído, por si hallaba a Auristela, vistió a Periandro, que quedó al parecer la más gallarda y hermosa mujer que hasta entonces ojos humanos habían visto, pues, si no era la hermosura de Auristela, ninguno otra podría igualársele. Los del navío quedaron admirados; Taurisa, atónita; el príncipe, confuso” (I, 2: 143).

La comicidad de la secuencia se prolonga notoriamente. 

En primer lugar, Periandro, disfrazado de moza, es vendido ostentosamente como hermosa cautiva: “Y, entre otras presas que a nuestras manos han venido, ha sido la de esta doncella –y señaló a Periandro–, la cual, por ser una de las más hermosas, o, por mejor decir, la más hermosa del mundo, os la traemos a vender, que ya sabemos el efeto para que las compran en esta isla” (I, 3: 147). 

Las gracias no acaban aquí, porque, en segundo lugar, resulta que uno de los bárbaros más bárbaros, Bradamiro[12], se enamora perdidamente del hombre vestido de mujer, con tal energía que se origina un enfrentamiento cuya consecuencia es el incendio de la Isla Bárbara. 

Y en tercer lugar, la comicidad se perpetúa en la huída de los protagonistas, cuando todos echan a correr: Periandro, vestido de mujer cual “hermosa doncella”, llevando a la espalda a Auristela, que va vestida de hombre: “Los muchos años de Cloelia y los pocos de Auristela no permitían que al paso de su guía tendiesen el suyo; viendo lo cual el bárbaro, robusto y de fuerzas, asió de Cloelia y se la echó al hombro, y Periandro hizo lo mismo de Auristela; la intérprete, menos tierna, más animosa, con varonil brío los seguía” (I, 3: 157)[13]. Y durante largo rato persiste nuestro protagonista en esa pose: “No quiso dejar Periandro la hermosa carga que llevaba, por no ser posible que le diese pesadumbre, siendo Auristela único bien suyo en la tierra” (I, 3: 158).

Los personajes del Persiles, sin embargo, no se ríen demasiado, y cuando lo hacen, a veces amalgaman la risa con el llanto, confirmando una tradición literaria cuyo topos resulta antiquísimo[14]. Es lo que sucede cuando los prisioneros liberados de la Isla Bárbara relatan al cortejo de peregrinos algunas de sus aventuras: “Los sucesos que contaron fueron tan diferentes, tan estraños y tan desdichados que, unos, les sacaban las lágrimas a los ojos y, otros, la risa del pecho” (I, 6: 181). Experiencia semejante protagoniza Auristela al despedirse del sepulcro que guarda los restos de Cloelia: “Acompañáronla todos; lloró sobre la sepultura y, entre lágrimas de tristeza y entre muestras de alegría, volvieron a embarcarse” (I, 6: 181).

Hay una escena cómica en el Persiles que sobresale precisamente por ser grotesca[15]. Me refiero al episodio de la peregrina que viaja sola, y al que volveré más adelante con mayor detalle. Baste ahora apuntar que “la vista de un lince no alcanzara a verle las narices, porque no las tenía, sino tan chatas y llanas que con unas pinzas no le pudieran asir una brizna de ellas” (III, 6: 484).

Los elementos carnavalescos del Persiles son recurrentes. Williamsen ha hablado de tres tipos fundamentales de recursos carnavalescos en esta obra de Cervantes, a los que ha agrupado en el ámbito de la parodia, el refrán y el espectáculo. Ciertos episodios del Persiles pueden considerarse auténticas mascaradas, como por ejemplo el que protagonizan los dos estudiantes que fingen haber sufrido cautiverio en Argel, y que salen descubiertos y burlados por el alcalde que fuera verdadero cautivo de moros. El episodio de Isabela Castrucho, al igual que el de Tozuelo y Mari Cobeña, puede considerarse como otros de esos interludios o farsas carnavalescas. Sin embargo, en lo referente al episodio del alcalde y los estudiantes, las consecuencias, así cómicas como sociales, resultan de amplia envergadura. 

No podemos calificar esta escena de mero entremés, más o menos simpático o entretenido, y quedarnos tan felices, porque sus referentes trascienden el contexto literario y poético en el que los sitúa el autor, de tal modo que su significado requiere una interpretación algo más demorada. El desenlace y las consecuencias de este episodio son más propios de El coloquio de los perros, y sus tonos sombríamente decepcionantes, que del Persiles, con todo su ideario de éxitos y superación de obstáculos en nombre de la fe y la virtud. Al final, resulta que los pícaros estudiantes no sólo no renuncian a seguir con su engaño, sino que además van “industriados del alcalde, de modo que de allí adelante no los podían coger en mentira acerca de las cosas de Argel […], que, alguna vez, los malos ministros della [de la justicia] se hacen a una con los delincuentes, para que todos coman” (III, 11: 540)[16]. No es, sin duda, el Persiles, una obra tan ortodoxa, tan pura, tan virtuosa, tan libre de pecado, como nos la han querido pintar algunas veces.

En Roma persisten igualmente los instantes cómicos. Recordemos cuando el príncipe Arnaldo y el duque de Namur, vestidos de peregrinos, pujan fuertes cantidades de dinero en su disputa por ver quién de los dos se lleva el retrato de Auristela: “A estas pláticas estaba atenta mucha gente, esperando en qué había de parar aquella compra: porque ver ofrecer millaradas de ducados a dos, al parecer, pobres peregrinos parecíales cosa de burla” (IV, 6: 661). En efecto, como el mismo narrador señala, con cierto distanciamiento entre espectadores y protagonistas, la escena no deja de ofrecer visos de comicidad.



La ironía

Pocos autores han interpretado el Persiles como una obra irónica. Sí lo ha hecho Zimic (1970), por ejemplo, al considerarlo como una parodia de la novela bizantina. Sin embargo, las lecturas de Forcione (1970, 1972), El Saffar (1975) o Navarro (1981), tienden a negar en el Persiles cualquier posibilidad de ironía. Frente a estos autores, A. Williamsen considera que “irony in the Persiles functions as a compass that guides the reader toward an interpretation of the text as metafictional parody” (Williamsen, 1994: 130). Me adhiero a esta perspectiva, y considero que la lectura del Persiles como una obra que explica la trayectoria literaria de Cervantes desde la novela realista hacia el idealismo del romance debe ser desestimada. Cervantes no abandona la ironía en ningún momento de su creación literaria, ni en el teatro, ni en la poesía, ni en la narrativa, desde el Quijote hasta el Persiles. 

En efecto, el Persiles es superior e irreductible a la expresión de un romance literario, en la evolución del idealismo de la novela bizantina bajo el formato de la narración barroca, sino que es algo mucho más genuinamente cervantino: es el discurso irónico de un género narrativo (la novela bizantina)[17], de una concepción poética (la preceptiva clásica), y de unos valores religiosos (la normativa contrarreformista). El Persiles es una obra que demuestra, a través de la ironía de su lenguaje y de su fábula, la doble naturaleza de cuantas realidades y conceptos resultan referidos y objetivados en la ficción de la novela. Y no lo olvidemos: la ficción está llena de realidades.

El Persiles, en sus inferencias con la novela bizantina, presenta numerosos episodios y aventuras, pero, frente a la novela antigua de aventuras, los incorpora en la fábula para convertirlos en un problema, para presentarlos problemáticamente en el curso extraordinario de los acontecimientos. Piénsese, por ejemplo, en el episodio del morisco, y su relato y mención, en un oxímoron desmitificador, de “los nuevos cristianos viejos...” (Persiles, III,11). La sutil presencia y manipulación de la ironía, en la fábula y en el discurso, sirve para exponer de forma problemática consideraciones sobre poética, religión, ética, diferencias raciales, etc.

El Quijote es un libro lleno de huellas formales que reflejan irónicamente heterodoxias en la expresión y en el contenido. El Persiles, sin embargo, disimula formalmente cualquier heterodoxia. En esta última obra de Cervantes, la ironía, como la heterodoxia, no reside tanto en las formas, en el lenguaje o en la lexis, sino sobretodo en la compositio, es decir, en la fábula, en el modo de percibir, y de exponer para el lector, para el intérprete, la acción fundamental de la obra, engendrada en una seductora e irónica relación en que se unen la religión y la improbabilidad, la épica y la reflexión moral, lo grotesco y lo virtuoso, lo risible y lo sagrado, la preceptiva y la sospecha.

La ironía del Persiles no se manifestará formalmente, sino sobre todo funcionalmente. Los hechos, determinados por su valor funcional en la historia, resultarán con frecuencia irónicos. Relatados en un tono formalmente serio, y con pretensiones de virtud religiosa, evolucionan en la práctica hacia las consecuencias de su propia desmitificación e inverosimilitud. La ortodoxia del Persiles se objetiva sobre todo en su construcción formal. Personajes, acciones, diálogos, tiempos y espacios se construyen mediante el uso de formas esmeradamente verosímiles, a partir de recursos completamente convencionales y por entero codificados de modo estable y seguro para el público del primer tercio del siglo XVII español. Formalmente hablando, el Persiles es una auténtico kitsch para su tiempo, un perfecto romance, para el común lector de 1617. 

Pero esta lectura no basta a los cervantistas de hoy en día. Defensores o detractores del contrarreformismo del Persiles, nos resistimos a explicar esta obra como un mero relato de aventuras, al estilo de las novelas bizantinas o las narraciones caballerescas. Sabemos que la obra encierra algo más, aunque disputemos sobre su posible significado y sobre su más que controvertida interpretación. Insisto en que formalmente el Persiles es una obra que responde a los códigos de la ortodoxia literaria, pues cumple, de modo muy sofisticado teniendo en cuenta que su autor es Cervantes[18], con la preceptiva de su tiempo. Todo cuanto en el Persiles tiende a presentarse formalmente desde la estabilidad de la ortodoxia, resulta en términos funcionales, es decir, desde el punto de vista de sus consecuencias y su pragmatismo, una provocación y una heterodoxia. Ni un desliz en las formas, pero ni una sola intención inocente en el modo de actuar.

El Persiles no empieza, a diferencia del Quijote y de casi todas las Novelas ejemplares, ab ovo, sino in medias res. Cervantes se muestra aquí sumamente conservador, al utilizar una técnica presente desde Homero, Virgilio, Heliodoro..., y muy recomendada por los preceptistas del siglo XVI, especialmente por Pinciano. Cervantes inicia su obra ostentando una fuerte voluntad de perfección formal. Sin embargo, este cumplimiento en cuanto a las formas no va acompañado, como sería de esperar, de un desarrollo funcional igualmente preceptivo y ortodoxo. La perfección de las formas disimula en el fondo, en el contenido, una provocación muy sofisticada y cervantina. En este sentido, el Persiles es ante todo, desde el punto de vista de su construcción formal, la ficción de una ortodoxia. La figura delatora de esta ficción es, sin duda, su responsable máximo: el narrador. El narrador del Persiles es –como hemos indicado– un fingidor, un prestidigitador de mucho cuidado.

La poca confianza que, desde el punto de vista de la creación literaria, tenía Cervantes en la teoría de la literatura se pone de manifiesto con frecuencia. No deja de resultar irónico que el narrador del Persiles ponga en boca del aristotélico Mauricio unas palabras de desaprobación del relato que Periandro hace de su vida: “Paréceme, Transila, que con menos palabras y más sucintos discursos pudiera Periandro contar los de su vida; porque no había para qué detenerse en decirnos tan por estenso las fiestas de las barcas, ni aun los casamientos de los pescadores, porque los episodios, que para ornato de las historias se ponen, no han de ser tan grandes como la misma historia” (II, 14: 372)[19]. Del mismo modo, críticos como C. Romero (ed. 2002) han considerado que la serie de sentencias con las que adereza Periandro su relato son prueba de “haber aprendido [Cervantes] la lección de los teóricos, que aconsejan la abundancia en este campo” Romero, ed. 2002: 373)[20]. No puedo creer en esta sumisión cervantina a los preceptos. De nuevo me inclino a suponer un fingimiento, una ironía, en el aprendizaje de esa supuesta lección. La obra de Cervantes sólo cumple con la poética y sus decoros en apariencia. Realmente, toda su literatura es en buena medida una parodia de cualquier forma de canon o preceptiva (Maestro, 2000).

En este sentido, no conviene olvidar que casi todas las voces del Persiles, personajes y narradores, insisten en dar crédito a todo cuanto forma parte de su experiencia verbal. Narran, ante todo, acciones vividas, increíbles con frecuencia, pero siempre acreditadas por el relato del propio sujeto que dice haberlas vivido. Así sucede, por ejemplo, con el vuelco del navío, al que sobreviven los peregrinos, en la costa de la isla del rey Policarpo, cuando un cortesano advierte: “No se ha de tener a milagro, sino a misterio, que los milagros suceden fuera del orden de la naturaleza, y los misterios son aquellos que parecen milagros y no lo son, sino casos que acontecen raras veces” (II, 2: 285). Sin embargo, este tipo de declaraciones se tornan sospechosas, en algunos momentos, cuando están en boca del narrador.

Muchos comentarios, más numerosos en cantidad que en diferencias entre sí, ha suscitado el episodio del saqueo de la aldea morisca, y la supervivencia de los peregrinos cobijados en la iglesia, “que no ardió, no por milagro, sino porque las puertas eran de hierro y porque fue poco el fuego que se les aplicó” (III, 11: 551). Cervantes impone una explicación racional a la teleología de la fábula. El desenlace excluye la ironía y lo sobrenatural, porque ahora lo que interesa es demostrar que el autor no está escribiendo un libro en el que los dioses intervienen para resolver los problemas humanos. Cervantes no cede la palabra a los dioses. No lo hizo en La Numancia, donde las convenciones del género lo favorecían aún más que en el Persiles, si acaso, y las necesidades de los protagonistas cercados no lo requerían menos. Las palabras del narrador no están aquí expuestas sólo para defender la verosimilitud o las ideas de don Alonso López Pinciano. 

Cervantes no escribe para justificar o defender una teoría literaria, la clasicista, por ejemplo, ni para derribar o desacreditar una poética teatral, como la lopesca; no, Cervantes escribe para expresar una heterodoxia, un conflicto, un cosmos imperfecto, un mundo barroco en pletórica inquietud. La verosimilitud para Cervantes no se agota en una explicación teórico-literaria, meramente poética, sino en una concepción abiertamente moral, de dimensiones éticas y pragmáticas. Por eso la iglesia no arde: no porque un dios no intervenga para apagar el fuego, sino simplemente porque “fue poco el fuego” que le aplicaron los salteadores. En la práctica de los hechos, Cervantes nunca ha puesto a un dios para solucionar un problema. El milagro inviste de autoridad a quien lo ejecuta. El milagro es el uso de la magia por delegación o mandato de un dios. Cervantes renuncia al milagro, y no porque esté a favor de la verosimilitud (cuando le apetece hace hablar a dos perros como si tal cosa), sino porque no cree en la necesidad de atribuir tales hechos a la existencia de un dios. Cervantes no cree en las soluciones metafísicas[21]. La Numancia es en este sentido una de sus declaraciones más obstinadas (Maestro, 2000).

Una prueba de la actitud fingida del narrador, que confirma su capacidad de burlarse, cuando quiere y le conviene, del concepto de verosimilitud, por más que en otros lugares diga respetarlo, es la que se manifiesta con motivo de la mujer que “baja volando del cielo” y llega inmune a la tierra: “mujer hermosísima que, habiendo sido arrojada desde lo alto de la torre, sirviéndole de campana y de alas sus mismos vestidos, la puso de pies y en el suelo sin daño alguno: cosa posible, sin ser milagro” (III, 14: 573). Aunque la crítica ha tratado de explicar esta forma de narración como un nuevo ejemplo de racionalización de un hecho a primera vista milagroso, considero que el narrador del Persiles puede creerlo como “cosa posible”, pero estoy seguro de que Cervantes, no. 

No creo decir un disparate si afirmo que, con toda probabilidad, Cervantes no creería nunca que alguien pudiera tirarse de una torre abajo utilizando sólo su ropa como paracaídas. O bien el narrador está comportándose lúdicamente con el lector, o bien cuenta las cosas como se las contaron, en una actitud no menos lúdica, irónica o burlesca, para con el que recibe la historia de los hechos, a través de sus palabras, que él dice amparar tanto bajo la autoridad y el crédito de la verosimilitud. El narrador del Persiles es un irónico relator de exageraciones, en las que pretende hacernos creer una y otra vez. Y en la consecución de este crédito reside mucha de su habilidad.

Otro ejemplo del mismo cariz lo encontramos en el comienzo del capítulo dieciséis del libro tercero, donde el narrador se atribuye crédito y coherencia, cuando él demuestra saber de sobra que está quebrantando a cada paso tales premisas: “Cosas y casos suceden en el mundo que, si la imaginación, antes de suceder, pudiera hacer que así sucediera, no acertara a trazarlos y, así, muchos, por la raridad con que acontecen, pasan plaza de apócrifos y no son tenidos tan verdaderos como lo son. Y, así, es menester que les ayuden juramentos o, a lo menos, el buen crédito de quien los cuenta; aunque digo que mejor sería no contarlos, según aconsejan aquellos antiguos versos castellanos...” (III, 16: 583). 

Y otro ejemplo, aun más cínico si cabe que los demás: “Otra vez se ha dicho que [no] todas las acciones no verisímiles ni probables se han de contar en las historias, porque si no se les da crédito, pierden de su valor; pero al historiador no le conviene más de decir la verdad, parézcalo o no lo parezca” (III, 18: 600-601). Cervantes dispone que el narrador del Persiles se denomine, una y otra vez, “historiador”, cuando el autor sabe de sobra que la labor que está desarrollando es la de “poeta”. Sin duda una forma muy simpática de embaucar a los preceptistas.

La improbabilidad de los acontecimientos que articulan la historia o fábula es una de las demostraciones más evidentes de que una lectura irónica del Persiles es posible y coherente. La experiencia cómica encuentra en esta novela una cita con la improbabilidad de la acción, la narración de lo extraordinario y la expresión de lo maravilloso. La ironía surge especialmente allí donde pretende explicarse de un modo racional la inusitada improbabilidad de lo que está sucediendo. En tales casos, Cervantes dispone que el narrador, a la vez que describe los hechos como objeto de la fábula, los explique como procedimiento del discurso. Es decir: Cervantes cuenta deliberadamente cosas extraordinarias e improbables, a la vez que como narrador muestra con ostentación una lúdica responsabilidad por exponerlas de forma creíble y verosímil. 

Cervantes en el Persiles finge tomarse en serio las normas del arte, especialmente la verosimilitud y el decoro, que, con toda franqueza, resultan ser al fin y al cabo las más burladas por el narrador. El narrador del Persiles trata de explicar responsablemente, como verosímiles, episodios que narra, de forma tan deliberada como descarada, como demostraciones de lo imposible e improbable literario. Muchas de estas explicaciones se convierten en las secuencias más cómicas que contiene esta obra póstuma de Cervantes. Una explicación que pretende ser razonable homologa verdad y falacia, realidad e improbabilidad. Lo imposible deviene real por arte del verbo. Sólo el lenguaje permite la visión de lo increíble. Todos los esfuerzos del narrador por razonar, desde la verosimilitud, las improbabilidades de cuanto él mismo nos cuenta son la muestra más provocativa de su sentido del humor contra la poética y contra la teología. Cervantes no permite en ningún momento que el lector se escape de la exigencia de contrastar con la realidad la improbabilidad de lo que sucede. Esa distancia entre lo real y lo improbable determina la intensidad de la ironía de las palabras del narrador. 

Justificar lo increíble es irónico sólo si el narrador, como el poeta, es un fingidor. Si el narrador es un ser crédulo, lo imposible no requiere ningún tipo de justificación o verificación. Lo mismo podemos decir de un narrador sincero. Cervantes interpreta en el Persiles el papel de un narrador cuyo fin primordial es, por un lado, contar al lector una historia en su tiempo entretenida, y por otro lado, fingir ante el crítico una actitud de respeto hacia las normas del arte y de la fe, una actitud normativa y religiosa que en realidad nunca tuvo ni confirmación textual en su obra, ni originalidad explícita en su vida personal. Numerosos críticos han verificado en la poética y la teología del Persiles la preceptiva pincianesca y la Contrarreforma religiosa y, naturalmente, han acertado, porque Cervantes escribe esta obra confiriendo en su texto a tales ideas y perspectivas el valor de estrategias objetivas de interpretación. El lector se queda con la historia de los peregrinos, y el crítico confirma las ideas poéticas y teológicas de la estética aurisecular, a la vez que se reconforta con su propia conciencia religiosa. Sin embargo, una lectura subversiva es posible. 

Una interpretación heterodoxa no está desmentida, sino confirmada, por la distancia que separa los hechos de la historia de la forma de contarlos, el objeto de la fábula de los procedimientos discursivos, la auto-conciencia del narrador de la falsa inocencia de los personajes. El narrador del Persiles es el actor principal de esta comedia contada como peregrinación cristiana, peregrinatio tan seria en el desarrollo del discurso como falaz en el desenlace de la historia. La acción de los personajes desmiente la autenticidad de sus palabras, porque la fábula deslegitima la forma del discurso y la historia desmitifica la sinceridad del lenguaje en que la acción misma se expresa y desarrolla: la lexis se burla de la fábula, sin reservas, pero con hábil disimulo halagador. El narrador interpreta cínicamente el papel que los preceptistas del arte y los teólogos de la Contrarreforma deseaban ver: decoro, virtud, inocencia, franqueza, heroísmo, peregrinación, santidad... Sólo la palabra de los niños contiene la verdad de la inocencia. No es el caso del narrador del Persiles, ni de sus personajes pretendidamente más decorosos. 

Qué pocos han visto en ese decoro una fosilización de la retórica, una disección de los recursos del lenguaje al servicio de una fábula y de unos personajes que son parodia de su mismo desarrollo y de sus propios arquetipos literarios. Qué pocos han visto en la virtud de Periandro la inmodestia de un engreído[22], y en su supuesto heroísmo los intereses de un egoísmo intensamente bélico. Qué pocos han visto en la aparente inocencia de Auristela la disimulación de un carácter que, muy lejos de la pastora Marcela, es incapaz de articular un gesto de independencia y autenticidad personales, entregada como está a vanidades varias y celos intermitentes. Tanto el uno como la otra malinterpretan la verdad que no les interesa tener en cuenta, y se muestran insensibles con quienes carecen de poder para ayudarles o, simplemente, se convierten para ellos en un problema o en un obstáculo circunstancial[23]. La peregrinación es una farsa que se construye sobre una huída cuyo artífice es la madre de Periandro. 

Los dos protagonistas son intérpretes de sendas y alternativas personalidades, en cuyo fingimiento basan la falacia de su legitimidad a lo largo de toda la obra. En este contexto, la santidad es una ficción prosaica. A la interpretación de los protagonistas se suma cínicamente la farsa del narrador, la más fingida de cuantas voces proliferan en el Persiles, que no duda en presentar como malvados y perversos precisamente a los personajes más inteligentes y valientes de la novela, entre los que sobresale el singular Clodio y la no menos subversiva Rosamunda. A diferencia de la pareja protagonista, sus personalidades no se basan en sendas mentiras.

La cuestión morisca no está en Cervantes exenta de discusiones. El desconcierto de algunos críticos trata de justificarse insistiendo en que las declaraciones de Cervantes respecto al problema morisco son contradictorias, si comparamos lo escrito en el Quijote, El coloquio de los perros y el Persiles. Ciertamente, la literatura está llena de incertidumbres y contradicciones. En Cervantes lo está especialmente. No cabe esperar del arte del verbo otra cosa, y sorprenderse o ruborizarse por ello revela, a estas alturas, cierta ingenuidad. Si el encuentro de Sancho con Ricote revela una actitud cervantina de sensibilidad y heterodoxia frente al problema morisco, no encuentro en las restantes obras del autor razones que desautoricen esta idea primigenia y fundamental que transmite el Quijote.

La caracterización negativa, depravada, que hace Berganza del morisco al que circunstancialmente sirve es por completo tópica, al recoger una acumulación de lugares comunes plenamente vigentes en la opinión social del vulgo en la España de principios del siglo XVII[24]. Los reproches de Berganza son atribuciones colectivas, tópicas, y francamente superficiales. No ilustra el can ejemplo concreto alguno. Se censura un género, no un personaje. Esta crítica expone más una opinión común que una experiencia particular; un eco, antes que una afirmación. Dudo que Cervantes piense realmente lo que Berganza afirma con tanta generalidad. Sólo es coherente una lectura capaz de descubrir la ironía que se encierra en tales palabras[25]

No hay que olvidar que, en la misma narración del Coloquio, Cervantes, también por boca de Berganza, advierte que los “comisarios”, o comisionados encargados de ejecutar las requisitorias, es decir, responsables de confiscar determinados bienes en calidad de impuestos, son los que “destruyen la república”, a causa de la corrupción que con frecuencia envuelve este trabajo. Cervantes sabía bien lo que escribía; él mismo había sido comisario de abastos para la Armada Invencible.

Francamente, los mismo tópicos de descrédito a los moriscos se reiteran en el Persiles, pero esta vez parte de la ironía literaria se objetiva en la acción o fábula: la persona que libra a los peregrinos de caer como cautivos en manos de los musulmanes saqueadores es precisamente una mujer morisca. Por otra parte, lo primero que advierten los peregrinos a su llegada al pueblo de los moriscos es que “hallaron en él, no mesón en que albergarse, sino todas las casas del lugar con agradable hospicio los convidaban; viendo lo cual Antonio, dijo: Yo no sé quien dice mal desta gente, que todos me parecen unos santos” (III, 11: 545). Apurando las contradicciones, Cervantes pone en boca del jadraque declaraciones a las que, por otra parte, nuestro autor nos tiene muy acostumbrados: “Morisco soy, señores, y ojalá que negarlo pudiera; pero no por esto dejo de ser cristiano, que las divinas gracias las da Dios a quien él es servido” (III, 11: 548). ¡Buen momento para doctrinas erasmistas!, amén de la síntesis de contrarios: morisco y cristiano. Lo menos que podemos reconocer es que Cervantes ofrece de la cuestión morisca una visión contradictoria, es decir, problemática, conflictiva, en absoluto resuelta, y muy lejos de descansar en una ortodoxia complacida y sin fisuras. Una vez más, en Cervantes, el dogma se discute y, por eso mismo, se seculariza.

La heterodoxia de Cervantes se manifiesta en su misma concepción del arte. Por mucho que suscriba en teoría la preceptiva literaria, su obra creativa discurre por un camino ciertamente diferente. No sólo se consagra a un género literario no previsto por la poética clásica, como es la novela, sino que además, cuando compone una tragedia, como La Numancia, el resultado es muy contrario a la confirmación de los presupuestos clasicistas (Maestro, 1999, 2001). El capítulo catorce del libro tercero del Persiles se inicia con una digresión ut pictura poiesis que, enunciada desde la segunda persona, y burla burlando, desemboca en una declaración sumamente reveladora: “la poesía, tal vez se realza cantando cosas humildes”. 

Cervantes ofrece aquí el fragmento de un ideario del arte impuro, en la línea que gustaba Bajtín, sin duda, y que probablemente no concibió Aristóteles: “La historia, la poesía y la pintura simbolizan entre sí y se parecen tanto que, cuando escribes historia, pintas y, cuando pintas, compones. No siempre va en un mismo peso la historia, ni la pintura pinta cosas grandes y magníficas, ni la poesía conversa siempre por los cielos. Bajezas admite la historia; la pintura, hierbas y retamas en sus cuadros y, la poesía, tal vez se realza cantando cosas humildes” (III, 14: 570-571). En efecto, La Numancia es una demostración de tal aserto: los protagonistas de la tragedia no son nobles ni aristócratas, sino plebeyos vulgares y corrientes. Don Quijote y Sancho, Dulcinea y Aldonza Lorenzo, Maritornes y sus damas, etc. Lo mismo cabe decir de Shakespeare: Hamlet, un príncipe sudoroso y gordo; Julio César, al que desmaya el hedor de la multitud que lo aclama; Enrique V, antes ladrón y colega de Falstaff... ¿Y el Persiles? Veamos cuáles son algunas de sus desmitificaciones.



La desmitificación

Son numerosos los valores y referentes que resultan desmitificados a lo largo de la narración del Persiles, mediante el uso de recursos formalmente muy diversos. Veamos algunos ejemplos.


Desmitificación de la virtud

En términos generales, podemos decir que la acción del Persiles se construye sobre el anuncio, e incluso desarrollo, de determinadas hipérboles. Algunas de estas hipérboles resultan formalmente cómicas[26], no tanto por el modo en que finalmente se realizan, si es que al cabo se ejecutan, sino sobre todo por la forma en que los personajes las anuncian y comunican. Así, por ejemplo, en el relato inicial que Taurisa hace a Periandro sobre Auristela en su relación con el pretendiente Arnaldo, se insiste en el voto de virginidad perpetua de la protagonista: “Pero ella se defendía, diciendo no ser posible romper un voto que tenía hecho de guardar virginidad toda su vida, y que no pensaba quebrarle en ninguna manera, si bien la solicitase promesas o la amenazasen muertes” (I, 2: 136). La virtud siempre buscará la mayor amenaza para tratar de sobrevivir en ella. Siempre y cuando sea posible contarlo, por supuesto. De otro modo, no valdría la pena.

La inquietud amorosa del viejo rey Policarpo por la joven y castísima Auristela está narrada de forma especialmente graciosa. No sólo se concita el apoyo de fuentes religiosas, en la paráfrasis de la declaración del evangelio paulino (es mejor casarse que abrasarse...), sino que se propone como solución que, dada la pasión carnal de Policarpo, lo mejor es que la sacie en su matrimonio con Auristela. La diferencia de casi medio siglo entre los contrayentes puede menos que el imperativo neotestamentario de Pablo. La mayor de las ironías está dramatizada en la actitud de Policarpo, que busca la confidencia de su propia hija Sinforosa, a la que pretende utilizar como ingenua celestina de sus apetencias sexuales: “Hija, puesto que tus pocos años no están obligados a saber qué cosa sea esto que llaman amor, ni los muchos míos estén ya sujetos a su jurisdicción, todavía tal vez sale de su curso la naturaleza y se abrasan las niñas verdes y se secan y consumen los viejos ancianos” (II, 5: 304).

La narración que hace Renato de su virginal vida marital con su esposa[27], en la isla de las Ermitas, no tarda en ser contrastada con un discurso de Mauricio, que desmitifica con notoria subversión la autenticidad y la legitimidad de la vida eremita: “Esas consideraciones han de caer sobre grandes sujetos, porque no nos ha de causar maravilla que un rústico pastor se retire a la soledad del campo, ni nos ha de admirar que un pobre, que en la ciudad muere de hambre, se recoja a la soledad, donde no le ha de faltar el sustento. Modos hay de vivir que los sustenta la ociosidad y la pereza, y no es pequeña pereza dejar yo el remedio de mis trabajos en las ajenas aunque misericordiosas manos” (II, 19: 413). 

No estamos muy lejos, por mucho que lo parezca, del aforismo de Nietzsche que advierte en Die fröhliche Wissenschaft (1887) que es más fácil rezar a un dios que construir un puente. Renato es una especie de pobre diablo de cualquier época: objeto de una calumnia que no es capaz de desmentir, se enfrenta en duelo a su rival y pierde absolutamente todo menos la vida; avergonzado y deprimido, huye de sí mismo hasta dar en el Septentrión, y vive, en compañía de una esposa inverosímil, como un eunuco desesperado al que consuela la fe católica. Mauricio tiene razón cuando no interpreta como un mérito de la virtud, sino como una consecuencia del fracaso vital, la vida eremita de Renato.

El propio Soldino, grotesco ermitaño, enuncia un discurso que pone bajo sospecha toda forma de virtud: “Que tal vez la buena fama se engendra de la mala mentira. No la entrada, sino la salida, hace a los hombres venturosos; la virtud que tiene por remate el vicio no es virtud, sino vicio” (III, 18: 598).


Desmitificación de prototipos

Son varios los personajes que representan arquetipos literarios sometidos a burla, parodia o ironía en la trama del Persiles. La Santa Hermandad no escapa a las burlas e ironías del narrador, ni en la fábula ni en el discurso. Así, por ejemplo, al paso de los peregrinos por Extremadura, el narrador nos dice, a propósito del altercando con Antonio: “Y mostróse ser santa la hermandad que apellidaban, porque en un instante, como por milagro, se juntaron más de veinte cuadrilleros, los cuales, encarando sus ballestas y sus saetas a los que no se defendían, los prendieron y aprisionaron, sin respetar la belleza de Auristela ni las demás peregrinas...” (III, 4: 467). Con la llegada a Cáceres, y la presencia del escribano y demás justicias, la corrupción se manifiesta sin reticencias: “Ricla, la tesorera, que sabía muy poco o nada de la condición de escribanos y procuradores, ofreció a uno, de secreto, que andaba allí en público, dando muestras de ayudarles, no sé qué cantidad de dineros porque tomase a cargo su negocio. Lo echó a perder del todo, porque, en oliendo los sátrapas de la pluma que tenían lana los peregrinos, quisieron trasquilarlos, como es uso y costumbre, hasta los huesos” (III, 4: 467). 

La secuencia no puede interpretarse solamente como una sátira, o una burla, más o menos lúdica por sus consecuencias literarias, sino como una auténtica expresión de la corrupción de la administración burocrática española. Las supuestas “gracias” cervantinas no son simplemente críticas simpáticas o intrascendentes. El propio Cervantes rechazaba en el prólogo al Persiles ser considerado un “regocijador de las musas”. Cuando alguien señala a la luna, sólo el simple se queda mirando al dedo. La ironía de Cervantes tiene como destino y objetivo un referente metaliterario, con frecuencia crítico y social. La escena preludia otra que ha de producirse más adelante, cuando en Roma Periandro es arrestado y golpeado duramente, tras la falsa acusación de la prostituta a la que visita. En este caso la justicia es la policía del Vaticano: “Acertaron a estar en la calle dos de la guarda del Pontífice, que dicen pueden prender en fragante, y como la voz era de ladrón, facilitaron su dudosa potestad y prendieron a Periandro; echáronle mano al pecho y, quitándole la cruz le santiaguaron con poca decencia: paga que da la justicia a los nuevos delincuentes, aunque no se les averigüe el delito” (IV, 7: 673).

La desmitificación de los prototipos literarios alcanza incluso, en varios aspectos, a la pareja protagonista. Si Persiles se caracteriza por cierta vanidad y egocentrismo, Sigismunda no se queda atrás, incorporando a su carácter celotipia y veleidad. Por otro lado, la Auristela que dialoga con Sinforosa, y dispone un plan para huir de la isla del rey Policarpo, muestra una habilidad embaucadora y una capacidad manipuladora muy estimables, ante la simpleza de su interlocutora. En ese momento (II, 7: 324), la virtuosa y beatífica Auristela no duda en servirse de la religión como instrumento y pretexto, una vez más, de engaño y mentira, con el fin de lograr sus objetivos. Así nos lo confirma el narrador: “Despidióse Sinforosa, más alegre y más engañada que cuando había entrado” (II, 7: 325). Y es que su veleidad se manifiesta sobre todo en su actitud ante la religión. A decir verdad, Sigismunda manifiesta una inquietud por la fe de la que Persiles carece abiertamente. En dos ocasiones Sigismunda decide renunciar a Persiles en favor de una vida exclusivamente religiosa. La primera de estas ocasiones tiene lugar durante su estancia en la isla del rey Policarpo (II, 4: 301)[28]; la segunda, una vez llegados a Roma (IV, 9: 690-692). En ambos casos los objetivos religiosos se quedan en un mero discurso verbal, precedido de un estado de enfermedad y cierto delirio.

Este segundo discurso de Auristela, en favor de la virginidad, la fe, el celibato, la religión, etc., pone de manifiesto algunas cualidades de su carácter que confirman de nuevo cierta veleidad y capricho transitorios. Formulado en un estado enfermizo, de cierto onirismo incluso y destemplanza anímica, Sigismunda no tarda, poco más adelante, en cambiar de opinión. Contrastemos brevemente lo que dice con lo que hace, y notemos que la distancia, una vez más, no deja de ser sino cervantinamente irónica. Sigismunda, medio enferma aún por el hechizo de la mujer del judío Zabulón, dice a Persiles: “Querría agora, sin fuese posible, irme al cielo sin rodeos, sin sobresaltos y sin cuidados, y esto no podrá ser si tú no me dejas la parte que yo misma te he dado, que es la palabra y la voluntad de ser tu esposa […]. Yo no te quiero dejar por otro; por quien te dejo es por Dios, que te dará a sí mismo, cuya recompensa infinitamente excede a que me dejes por él” (IV, 9: 691-692). A continuación, Persiles se va con sus silencios (Egido, 1991), y sola en su duermevela, Sigismunda se confirma en su egolatría bajo el nombre de la religión católica: “Sí, que más me debo yo a mí que no a otro, y al interese del cielo y de gloria se ha de posponer los del parentesco; cuanto más, que yo no tengo ninguno con Periandro” (IV, 10: 694)[29]. Hasta aquí, lo que dice. Veamos ahora lo que hace.

La aparición de Maximino borra de un plumazo todo lo dicho y pensado por Sigismunda. Parece que ahora más se debe a Persiles que a Dios, a quien no se encomienda precisamente para que le resuelva el problema de su nada deseado pretendiente recién aparecido. Uno más, dicho sea de paso, entre los habidos, si no fuera porque se trata del causante primigenio de la acción o fábula principal de la novela. No hay dudas al respecto: “Pasmóse Auristela con las no esperadas nuevas; despareciéronse en un punto así las esperanzas de guardar su integridad y buen propósito como de alcanzar por más llano camino la compañía de su querido Periandro” (IV, 13: 708). De este modo, la siempre virtuosa y cándida doncella “Auristela, arrepentida de haber declarado su pensamiento a Periandro, volvió a buscarle alegre, por pensar que en su mano y en su arrepentimiento estaba el volver a la parte que quisiese la voluntad de Periandro” (IV, 14: 710).


Desmitificación de poetas, dramaturgos, escritores

Estos prototipos son ocasionalmente objeto de burla, ironía o incluso parodia. Así sucede, por ejemplo, al comienzo del libro tercero, una vez que los peregrinos llegan a Badajoz y se acomodan en un mesón, donde también “se alojaba una compañía de famosos recitantes” (III, 2: 441), Entre ellos, un poeta, “a quien la necesidad había hecho trocar los Parnasos con los mesones y las Castalias y las Aganipes con los charcos y arroyos de los caminos y ventas” (III, 2: 442), consideró que Auristela sería buena para “farsanta”. El narrador introducirá a este respecto la siguiente digresión desmitificadora, que implica a poetas, cómicos y actores: “¡Válame Dios, y con cuánta facilidad discurre el ingenio de un poeta y se arroja a romper por mil imposibles! ¡Sobre cuán flacos cimientos levanta grandes quimeras!” (III, 2: 443). En términos semejantes puede interpretarse la presencia y el discurso del “poeta peregrino” (IV, 6: 664 ss) que aparece, con su extravagante historia –y con “la Cruz de Cristo” de por medio–, una vez llegados a Roma los peregrinos.

Rutilio es uno de los primeros personajes que es objeto de burla debido a su profesión de danzante y bailarín: “Preguntóme si tenía algún oficio en que ganar de comer, mientras llegaba el tiempo de volverme a mi tierra. Díjele que era bailarín y grande hombre de hacer cabriolas, y que sabía jugar de manos sutilísamente. Rióse de gana el hombre y me dijo que aquellos ejercicios, o oficios, o como llamarlos quisiese, no corrían en Noruega ni en todas aquellas partes” (I, 8: 190-191).

Tampoco falta –no faltó en el Quijote– la desmitificación del mundo académico: “Oyeron decir a un huésped suyo que lo más que había que ver en aquella ciudad era la Academia de los Entronados, que estaba adornada de eminentísimos adacémicos, cuyos sutiles entendimientos daban que hacer a la fama todas horas y por todas las partes del mundo” (III, 18: 609). Palabras de una actualidad prodigiosa, sin duda.


Desmitificación de formas de discurso y de conducta no confirmadas por la experiencia

La magia, la hipocresía religiosa, diversos vicios individuales y sociales, las pseudociencias, la superstición, etc., son con mucha frecuencia objeto de burla e ironía.

En el relato que hace Rutilio de la historia de su vida, cuenta cómo hubo de matar a una hechicera que acabó por convertirse en lobo, y a tal respecto, advierte: “Cómo esto pueda ser, yo lo ignoro y, como cristiano que soy católico, no lo creo; pero la esperiencia me muestra lo contrario” (I, 8: 189). En el discurso de este personaje Cervantes enfrenta, deliberadamente, un imperativo religioso y una experiencia increíble. Con toda seguridad Cervantes no se toma en serio esta última, y quizá por eso precisamente, con cierto ludismo muy bien disimulado, la contrasta con la seriedad del dogma, que de otra manera no admitiría burlas con el canon.

Del mismo modo, los hechizos de Cenotia, tan eficaces contra la salud de Auristela, nada pueden contra la ira de Antonio: “Volvió la Cenotia la cabeza, vio el mortal golpe que había hecho la flecha, temió la segunda y, sin aprovecharse de lo mucho que con su ciencia se prometía, llena de confusión y de miedo, tropezando aquí y cayendo allí, salió del aposento, con intención de vengarse del cruel y desamorado mozo” (II, 8: 335).

Lo mismo cabe decir de la revelación que hace el narrador de las intenciones de Constanza, quien finge, al encontrarse con la esposa del polaco Ortel, la de Talavera de la Reina, conocer su identidad a través del arte de la adivinación: “Si yo os dijese cosas pasadas, que no hubiesen llegado ni pudiesen llegar a mi noticia, ¿qué diríades? ¿Queréislo ver?” (III, 16: 585). Constanza está mintiendo a sus compañeros, pero no al lector, a quien en este caso el narrador ha revelado un secreto: “A Constanza le vinieron barruntos de que debía de ser la esposa de Ortel Banedre el polaco, que, por adúltera, quedaba presa en Madrid […]. Y en un instante fabricó en su imaginación un montón de cosas que, puestas en efecto, le sucedieron casi como las había pensado” (III, 16: 584).


Desmitificación de la novela bizantina

La novela bizantina misma, con todos sus procedimientos, como hemos indicado anteriormente, es objeto de burla y parodia a todo lo largo del Persiles. El narrador se burla de las convenciones narrativas de la novela bizantina. Numerosas referencias e intervenciones del narrador subvierten el idealismo de los relatos heroicos referidos por Periandro y otros personajes. La parodia es imitación burlesca de algo serio. Y esta imitación, esta mímesis, incorpora sin duda una diferencia no sólo formal, no sólo léxica, sino también sustancial, de contenido, que afecta a la fábula y su evolución tanto como a sus posibilidades de percepción e interpretación. El lector contempla el objeto en su doble contextualización, es decir, percibe la fábula y su lexis, la acción y su lenguaje, desde el tránsito de su trans-contextualización: el referente histórico y poético es la novela bizantina, mientras que el objeto referido es la falsa peregrinatio de los no menos falsos “Periandro” y “Auristela”.


La miseria social

La fábula del Persiles desmitifica muchos valores de la España imperial. El pueblo se moría de hambre y vivía entre miserias. El episodio del padre de familia que, al jugar su vida y libertad, las pierde y ha de ir a galeras, abandonando a su mujer y sus “cinco o seis criaturas de edad de cuatro a siete años” (III, 13: 564), constituye por sí mismo un cuadro lo suficientemente expresivo del estado en que se encuentra a comienzos del siglo XVII la sociedad española. Es como si la única forma de prosperidad social fuera el juego, consentido institucionalmente por la monarquía: “de los que jugaban, el perdidoso perdía la libertad y se hacía prenda del rey para bogar el remo seis meses y, el que ganaba, ganaba veinte ducados, que los ministros del rey habían dado al perdidoso para que probase en el juego su ventura” (III, 13: 565). La crudeza y el dramatismo de la verdad social queda reflejada en el discurso de la mujer: “Tomad, señores, vuestros dineros y volvedme a mi marido, pues no el vicio sino la necesidad le hizo tomar este dinero; él no se ha jugado, sino vendido, porque quiere, a costa de su trabajo, sustentarme a mí y a sus hijos. ¡Amargo sustento y amarga comida para mí y para ellos!” (III, 13: 566).


Desmitificación de la supuesta verdad a través del discurso de personajes proscritos

Hay una serie de personajes a los que el narrador del Persiles presenta deliberadamente como malvados, despreciables, viciosos, etc., y que sin embargo ponen de manifiesto la autenticidad de ciertos y esenciales impulsos humanos, entre ellos, la revelación de la verdad. El personaje de Clodio no es sino la verdad proscrita, incluso por la ironía del propio narrador. El discurso de Rosamunda no es sino una burla de la ejemplar castidad pretendida por las heroínas bizantinas. En este sentido, la ironía es muy reveladora. De todos los personajes que forman el cortejo de peregrinos, junto con los que con ellos se encuentran y relacionan, cuatro (y vaya cuatro) sospechan una verdad, la falsa hermandad entre Periandro y Auristela[30]: un nihilista (Clodio)[31], una bruja (Cenotia)[32], un ermitaño (Soldino)[33] y una puta (Hipólita)[34].

De todos estos personajes sin duda el más sobresaliente es Clodio. El narrador del Persiles construye este personaje con el fin de descubrir lo que la verdad esconde. La “verdad” de sus declaraciones es tal que sólo puede ser calificado de maldiciente, cuando en realidad es el único que llama a las cosas por su nombre, un nombre que el decoro y la fe, es decir, la poética y la religión, proscriben inmediatamente. En este sentido, el narrador del Persiles es un cínico redomado: construye un personaje del que se sirve para afirmar lo que de otro modo jamás se atrevería a escribir. Es un personaje esencial a través del cual el autor declara disidencias y heterodoxias que, en principio, nunca deberían haber estado presentes en una concepción absolutamente ortodoxa del Persiles, cuya poética y teología, según algunos críticos comprometidos con una lectura católica de la novela, sería, respectivamente, clasicista y contrarreformista. 

Es una hábil y cínica combinación entre autor y narrador. El autor, Cervantes, crea un personaje, Clodio, que revela “verdades” capaces de trastornar el mundo en que vive y sus ideologías fundamentales; y paralelamente, el mismo autor que concibe este personaje, crea también un narrador que acusa a Clodio, de forma tan constante como injustificada, de difamador. El narrador tilda a Clodio de calumniador y maldiciente sin pruebas ni razones. El propio Clodio se defiende con notoria eficacia de tales apelaciones. Su diálogo con Rosamunda es una secuencia antológica que lo revela como personaje shakespeareano, desmitificador, nihilista incluso.

No me ataban la lengua prisiones, ni enmudecían destierros, ni atemorizaban amenazas, ni enmendaban castigos […]. Jamás me ha acusado la conciencia de haber dicho alguna mentira […]. Si quieren que no hable o escriba, córtenme la lengua y las manos, y aun entonces pondré la boca en las entrañas de la tierra, y daré voces como pudiere […]. ¿Por qué ha de esperar el que obra mal que digan bien dél? […]. ¿Por qué ha de esperar el que siembra cizaña y maldad dé buen fruto su cosecha? (I, 14: 223-226; 16: 234).

Libertad y verdad son los objetivos de su discurso. Pocos personajes demuestran comparable valor. El precio que ha de pagar por ello es el de ser considerado injustamente un calumniador. Cínicamente el narrador del Persiles se encarga de ello. El autor, Cervantes, crea al personaje Clodio, con todo el poder subversivo de su verdad, y para disimular su personal responsabilidad autorial, pone en boca del narrador, y de otros personajes supuestamente virtuosos, una serie de acusaciones, no justificadas en la acción de la novela, contra Clodio. Y es que las palabras del autor son explicables, pero las palabras del narrador, como las de los demás personajes, son verificables. En numerosas ocasiones podemos verificar que el narrador del Persiles actúa como un personaje que finge, o miente, al narrar la historia que cuenta, y de la que sólo verbalmente forma parte. Su discurso es el de un fingidor, es decir, sabe lo que disimula, y el porqué, pues sólo se puede silenciar lo que se sabe y evitar lo que se conoce.

El discurso de Clodio ante Arnaldo, quien le toma bajo su protección, lejos de ser disparatado y maldiciente, constituye una de las interpretaciones más brillantes y subversivas de la tan cacareada peregrinatio de los protagonistas:

Tú, señor, amas a Auristela (mal dije amas: adoras, dijera mejor) y, según he sabido, no sabes más de su hacienda ni de quién es que aquello que ella ha querido decirte, que no te ha dicho nada. Hasla tenido en tu poder más de dos años, en los cuales has hecho, según se ha de creer, las diligencias posibles por enternecer su dureza, amansar su rigor y rendir su voluntad a la tuya por los medios honestísimos y eficaces del matrimonio, y en la misma entereza se está hoy que el primero día que la solicitaste, de donde arguyo que cuanto a ti te sobra de paciencia le falta a ella de conocimiento. Y has de considerar que algún gran misterio encierra desechar una mujer un reino y un príncipe que merece ser amado. Misterio también encierra ver una doncella vagabunda, llena de recato de encubrir su linaje, acompañada de un mozo que, como dice que lo es, podría no ser su hermano, de tierra en tierra, de isla en isla, sujeta a las inclemencias del cielo y a las borrascas de la tierra, que suelen ser peores que las del mal alborotado. De los bienes que reparten los cielos entre los mortales, los que más se han de estimar son los de la honra, a quien se posponen los de la vida; los gustos de los discretos hanse de medir con la razón y no con los mismos gustos” (II, 2: 290-291)[35].

Clodio es un racionalista de la sospecha. Es un personaje cuyo discurso no puede prosperar impunemente en una novela como el Persiles. Su maquiavelismo más audaz se pone de manifiesto poco antes de ser asesinado por Antonio, en sus diálogos con Rutilio, al planear la descabellada idea de pretender la voluntad de Auristela (II, 5: 307-310). El nihilista Clodio y la beata Sigismunda pertenecen a dos mundos imposibles en la verosimilitud de un mismo cosmos. Sigismunda es la ficción de la virtud, que sólo existe verbalmente, como mito, como ficción. Clodio es la voz de la complejidad y autenticidad de la vida real, con la fuerza de sus miserias y las calidades de la inteligencia más inmoral. Clodio es una de las grietas del Persiles

No puede prosperar, porque su acción y su verbo, sus obras y sus palabras, pueden poner en peligro la integridad de toda la novela, del mismo modo que desde muy pronto está en condiciones de arruinar el montaje de la falsa identidad de Periandro y Auristela. El autor, Cervantes, crea a Clodio a la vez que crea también un narrador que lo desprecia y vitupera mucho más de lo que Clodio difama o calumnia a cualquier otro personaje. Expulsado de Inglaterra por dar a luz verdades que al poder interesaba ocultar, Clodio es desterrado del Persiles con una muerte tan simbólica, por el procedimiento azaroso, lleno de significado, como injusta, por no merecida ni esclarecida.

El mito de la ‘peregrinatio’ y su desmitificación en la novela. Los falsos problemas se caracterizan porque exigen soluciones también falsas. La fábula aparente del Persiles se construye sobre una falacia. La aventura de los protagonistas es un fraude, del mismo modo que ellos, en la medida en que fingen lo que no son, resultan unos farsantes. Por si esto fuera poco, el narrador es su principal cómplice a lo largo de todo el trayecto, al apoyar con su forma de narrar todo cuanto hace y dice la pajera protagonista, y sobre todo al presentar como malvados y proscritos a personajes que, como Clodio o Rosamunda, son capaces de revelar la verdad de los hechos ocultos y la autenticidad de los caracteres hipócritas. Como Ulises, como Don Juan, como tantos y tantos, Periandro es el héroe respetado por su astucia. 

Sus actos son interpretados como heroicidades, y su malicia como astucia, gracias al intertexto o género literario en que se sitúa el relato de sus aventuras. Por su forma de ser, las cualidades de Periandro podrían resultar plenamente efectivas a Lázaro de Tormes, a Pablos o a Guzmán de Alfarache, pero estos últimos personajes forman parte de otro intertexto literario, el de los pícaros. Se distinguen de Periandro por el género literario en el que han sido situados, pero no por la forma de ser, no como actuantes, no como sujetos que actúan, en una fábula literaria. El Persiles, más que presentar el progreso de una peregrinación cristiana, que evoluciona desde la barbarie hasta la santidad, revela el itinerario de una serie de inquietudes humanas, realmente muy humanas (celos, lujuria, egoísmo, vanidad, insensibilidad, astucia...), que ante todo enfatizan las grietas de esa alegoría de la vida como peregrinatio religiosa, a la vez que cuestionan, dada la fingida personalidad de los personajes, la autenticidad de sus peregrinos propósitos.

La religión es un tema específico del género literario que constituye la novela griega de aventuras, en cuya evolución si sitúa la escritura del Persiles. El hecho de que la religiosidad y la prueba de castidad de los amantes protagonistas sean características presentes en esta novela cervantina debe explicarse, como detalla Lozano, por razones de género literario, y no como un acto autorial de profesión de fe contrarreformista, como muchas veces, y por prestigiosos críticos, se ha querido ver. “La presencia de la divinidad como consejera de los personajes es una de las convenciones” de este género al que se suscribe el Persiles (Lozano, 1998: 173; Maestro, 2003). 

La religión es un motivo estético en el género de la novela de aventuras. Cervantes se sirve de este recurso para disponer su concepción de la novela. Por eso la religión se convierte en una cualidad importante en la configuración de los personajes, pero no como objetivo moral, sino como recurso estético inherente al género literario propio de este tipo de narraciones. En palabras de Lozano, “el Persiles es la historia de una pareja de beatos procedentes de Tule que emprenden el camino hacia Roma huyendo de Magsimino”, hermano y pretendiente no deseado... El motivo de esta peregrinación es político y personal, en absoluto religioso o moralista.

Lozano advierte con toda razón que “la presencia de la religión en el Persiles no ha sido interpretada como una necesidad artística”, es decir, como un recurso propio del género, sino como una apología de la fe religiosa de Cervantes. Lo cierto es que este tipo de crítica es más bien resultado que justifica la posición moral del crítico antes que la que realidad estética del Persiles. Lozano lo detalla con palabras propias y precisas: “Ha sido la lectura alegórica del Persiles la que ha visto en las diversas manifestaciones religiosas un acto de adhesión a la ortodoxia católica (Lapesa 1950, Avalle Arce 1969, Casalduero 1947, Forcione 1972 o Vilanova 1949), e incluso éstas se han relacionado con aspectos biográficos como la ordenación de Cervantes. 

Esta aproximación hace de la religión el valor máximo y exige una lectura apologética de los elementos religiosos, porque desconoce su dimensión estética. Y si bien es cierto que la palabra barroca tiene una marcada orientación apologética (esto significa la intromisión del autor en la obra), en la palabra cervantina esta dimensión se atempera y rara vez se trasluce la ideología de Cervantes” (173-174). Lozano se explica bien, pero incluso se queda corta en esta interpretación secular del texto del Persiles. Los datos e ideas de su trabajo la autorizan a mucho más que a acudir a una sencilla teoría de la enunciación (1998: 174-175), que distingue la voz del narrador de la de los protagonistas, para constatar que la mayoría de los personajes del Persiles son “personajes planos”, de una sola expresión dominante, despersonalizados, y completamente sometidos a la voluntad trascendente de un orden moral superior, desde el que se organiza religiosamente (por motivos de género, como se ha dicho) la teleología de la fábula, que culmina con esa —tan políticamente interesada—, peregrinatio, a una Roma, por cierto, tan eficazmente prostibularia como enfáticamente cristiana[36].

Bien confirma Lozano que el fervor religioso de los personajes es “disonante” y “mimético”: “La religiosidad del Persiles no hay que comprenderla como un acto apologético. Las convenciones del género y la orientación de la palabra cervantina indican que forma parte del contenido temático del Persiles, pero desprovista de toda significación apologética que la vincule a la ideología de Cervantes” (176).

Aparentemente, el Persiles es ortodoxo, es incluso súper o hiper-ortodoxo, como recuerda Antonio Márquez (1985)[37]. Hay un constante alarde de profesiones y actos de fe de los personajes, alardes que en la mayoría de los casos no vienen a cuento. Como hemos señalado, cuando el dogma se discute, se seculariza. En este contexto, la risa destruye toda alegoría, toda creación e interpretación alegóricas. No hay que olvidar que Cervantes es un gran humorista, quizá el mayor humorista, y de mejores recursos, de todos los tiempos. Cervantes se burla de la literatura alegórica (vid. el episodio de la Camacha en El coloquio de los perros). En esta actitud anti-alegórica, Cervantes no está sólo, ya que se trata de una postura común a casi todos los neoaristotélicos. Pigna escribe en I romanzi (Venezia, 1551, p. 22), que “la mentira alegórica es la sepultura de la verdad” (apud Márquez, 1985: 13). Carballo en su Cisne de Apolo llama “fábulas metafísicas” a las alegorías (Carballo, 1602/1997: 105). Pinciano, cuando las considera negativamente, las califica de “burlas” y “disparates” (Pinciano, 1596/1998: 201). En el mejor de los casos, las identifica con el apólogo, y las limita a un recurso importante, pero accesorio. Al igual que Montaigne y Ben Johnson, y pese a la calidad de los trabajos de Riley, Cervantes mantiene una actitud muy escéptica respecto a toda la teoría literaria de su época.

En consecuencia, la peregrinación, que podría considerarse como la fuerza motriz del Persiles, no tiene en absoluto una causa religiosa, sino un motivo político o sucesorio, familiar o maternal. La peregrinatio es un ingenium, que idea la madre de Persiles para que su hijo pueda huir con su amante Sigismunda, y así evitar su matrimonio con Maximino. Nada más lejos que la fe como objetivo.

Eustoquia habló a Sigismunda, encareciéndole lo que se perdía en perder la vida Persiles, sujeto donde todas las gracias del mundo tenían su asiento, bien al revés del de Maximino, a quien la aspereza de sus costumbres en algún modo le hacían aborrecible. Levantóle en esto algo más testimonios de los que debiera y subió de punto, con los hipérboles que pudo, las bondades de Persiles […]. Abrazóla la reina, contó su respuesta a Persiles y, entre los dos, concertaron que se ausentasen de la isla antes que su hermano viniese, a quien darían por disculpa, cuando no la hallase, que había hecho voto de venir a Roma a enterarse en ella de la fe católica, que en aquellas partes setentrionales andaba algo de quiebra” (IV, 12: 702-703).

Hay evidencias que no pueden negarse: la madre de Persiles es la primera en manipular la presentación desacreditadora de Maximino (“la aspereza de sus costumbres...”), en malinterpretar la fábula del Persiles (“darían por disculpa […] que había hecho voto de venir a Roma a enterarse en ella de la fe católica”), y en mitificar la figura de Persiles “con los hipérboles que pudo...” No está mal tanto poder e influencia para un personaje que nunca aparecerá en escena.

Una vez en Roma, San Pedro no se menciona jamás[38]. La visita de Sigismunda al Papa se despacha en una línea: “y, habiendo besado los pies al pontífice, sosegó su espíritu” (IV, 14: 713). Persiles ni eso[39]. Incluso se ve envuelto, al parecer ingenuamente, en líos con una prostituta de la alta sociedad: “[Periandro] se recató [de Auristela] para ir a ver a Hipólita, a quien el judío le llevó más por engaño que por voluntad” (IV, 6: 666). Muy buena la habilidad del narrador para echar en este momento un capote a la virtud de Persiles, tan astuto en todas las ocasiones, y tan ingenuo en ésta. Con todo, su “ingenuidad” fue lo suficientemente hábil como para recatarse de su amada Sigismunda. Sin duda él sabía por qué. “La obra de Cervantes –escribe A. Márquez (1985: 13)– es ciertamente una obra cristiana. Pero puesta en la picota”. La última frase de la novela es una desmitificación de toda la fábula narrativa: “Y vivió en compañía de su esposo Persiles hasta que bisnietos le alargaron los días, pues los vio en su larga y feliz posteridad” (IV, 14: 714). ¿Ubi sunt virginidades y demás entregas a la vida religiosa de las que hablara la hermosa Auristela?

Una gran distancia irónica separa la simbología religiosa de la realidad literaria. El pasaje con el que se inicia el capítulo quinto del libro tercero ejemplifica esta afirmación.

Apenas hubieron puesto los pies los devotos peregrinos en una de las dos entradas que guían al valle que forman y cierran las altísimas sierras de Guadalupe, cuando, con cada paso que daban, nacían en sus corazones nuevas ocasiones de admirarse, pero allí llegó la admiración a su punto cuando vieron el grande y suntuoso monasterio, cuyas murallas encierran la santísima imagen de la emperadora de los cielos; la santísima imagen, otra vez, que es libertad de los cautivos, lima de sus hierros y alivio de sus pasiones; la santísima imagen que es salud de las enfermedades, consuelo de los afligidos, madre de los huérfanos y reparo de las desgracias. Entraron en su templo, y donde pensaron hallar por sus paredes, pendientes por adorno, las púrpuras de Tiro, los damascos de Siria, los brocados de Milán, hallaron en lugar suyo muletas que dejaron los cojos, ojos de cera que dejaron los ciegos, brazos que colgaron los mancos, mortajas de que se desnudaron los muertos, todos, después de haber caído en el suelo de las miserias, ya vivos, ya sanos, ya libres y ya contentos, merced a la larga misericordia de la madre de las misericordias, que en aquel pequeño lugar hace campear a su benditísimo hijo con el escuadrón de sus infinitas misericordias (III, 5: 471).

Aunque autores tan autorizados como Carlos Romero rechazan una interpretación irónica de esta secuencia, personalmente creo que no es posible comprenderla sin acudir a la ironía[40]. El texto es genuinamente barroco, disolución de todas las utopías, incluidas las religiosas, y exposición de la realidad más imperfecta y terrenal. El discurso del narrador delata cierta decepción en las expectativas de los peregrinos: “donde pensaron hallar...” una cosa, hallaron otra, muñones, ojos de cera, mortajas, miserias... El arte manierista se caracteriza por su pretensión de ocultar los problemas y las crisis de los personajes detrás de una acción sensacional, o incluso extraordinaria, de modo que el protagonista no se manifiesta como responsable de una relación lógica entre su yo y su circunstancia. Semejante ocultación o disimulación se objetiva formalmente en una distancia irónica entre la idea deseada y la realización material. La interacción de planos variables de la realidad, entre los que se interpenetran lo real y lo ficticio, lo fantástico y lo maravilloso, lo natural y lo sobrenatural, es una consecuencia de estos contrastes. 

Este retablo de mortajas y muñones que aquí nos ofrece Cervantes a la vista de los peregrinos es un ejemplo deformante y en cierto modo grotesco de la belleza que esperaban hallar en el interior de la capilla. Estamos aquí muy lejos de la idealización de la belleza funeraria encarnada en pinturas como El entierro del Conde de Orgaz. Los peregrinos, en palabras del irónico narrador del Persiles, están “en el suelo de las miserias” (III, 5: 471). Es lo que escribe Cervantes. He aquí la muestra de una sensibilidad religiosa exasperada, que desplaza toda belleza o deleite, en favor de una decoración funeraria y lúgubre, de miembros y mutilaciones, de mortajas y miserias. Imposible no recordar en esta escena las palabras que Carlos Fuentes dedica a la necrofilia del célebre Felipe II: “En 1598, Felipe II, llamado ‘El Prudente’ por su dificultad en tomar decisiones, muere de una muerte atrozmente dolorosa y excrementicia en el sombrío palacio, monasterio y necrópolis de El Escorial. Le rodean los tesoros que el Monarca aprecia por encima de toda la plata y el oro del mundo: las calaveras, las canillas y las manos disecadas de santos y mártires, las reliquias de la corona de espinas y de la cruz del Calvario” (Fuentes, 1976/1994: 65). Sin duda se trata de objetos y signos análogos a los referidos por el narrador del Persiles en la capilla del monasterio que visitan los peregrinos.

Por si todo esto fuera poco, uno de los momentos más intensamente irónicos del Persiles, por sus formas y consecuencias, lo constituye el episodio en el que los peregrinos se encuentran con un ser claramente grotesco, que se presenta a ellos, a su vez, como peregrina, y cuyo discurso resulta ser de lo más subversivo frente a los idearios y fines de cualquier peregrinatio

En primer lugar, la peregrina en cuestión viaja sola, lo cual es de por sí completamente heterodoxo, pues es usanza general que la peregrinación ha de hacerse en grupo. 

En segundo lugar, el personaje constituye físicamente una demostración ostentosa de lo grotesco, o al menos así la describe el narrador: “porque la vista de un lince no alcanzara a verle las narices, porque no las tenía, sino tan chatas y llanas que con unas pinzas no le pudieran asir una brizna de ellas; los ojos les hacían sombra, porque más salían fuera de la cara que ella […]. Saludáronla en llegando y ella les volvió las saludes con la voz que podía prometer la chatedad de sus narices, que fue más gangosa que suave” (III, 6: 484-486). 

En tercer lugar, el lector constata que es un personaje desacreditado y maltratado, no sólo físicamente, sino también verbalmente, por el narrador. “Toda ella era rota –leemos–, y toda penitente, y (como después se echó de ver) toda de mala condición” (III, 6: 484). El narrador juega aquí con un futuro nunca verificable en el desarrollo de la novela: este personaje no volverá a aparecer, y a pesar de que ahora mismo se le tilda de “mala condición”, semejante maldad nunca llega a manifestarse. Y por otro lado, cuando el mismo narrador le cede la palabra, el discurso de la peregrina resulta de lo más subversivo, precisamente contra los fundamentos mismos de la fábula del Persiles: la peregrinatio. He aquí su discurso (cursiva mía):

Mi peregrinación es la que usan algunos peregrinos, quiero decir que siempre es la que más cerca les viene a cuento para disculpar su ociosidad y, así, me parece que será bien deciros que por ahora voy a la gran ciudad de Toledo, a visitar a la devota imagen del Sagrario, y desde allí, me iré al Niño de la Guardia y, dando una punta, como halcón noruego, me entretendré con la santa Verónica de Jaén, hasta hacer tiempo de que llegue el último domingo de abril, en cuyo día se celebra en las entrañas de Sierra Morena, tres leguas de la ciudad de Andújar, la fiesta de Nuestra Señora de la Cabeza, que es una de las fiestas que en todo lo descubierto de la tierra se celebra. Tal es, según he oído decir, que ni las pasadas fiestas de la gentilidad, a quien imita la de la Monda de Talavera, no le han hecho ni le pueden hacer ventaja. Bien quisiera yo, si fuera posible, sacarla de la imaginación, donde la tengo fija, y pintárosla con palabras y ponérosla delante de la vista, para que, comprehendiéndola, viéredes la mucha razón que tengo de alabárosla; pero esta es carga para otro ingenio no tan estrecho como el mío. En el rico palacio de Madrid, morada de los reyes, en una galería, está retratada esta fiesta con la puntualidad posible: allí está el monte, o por mejor decir, peñasco, en cuya cima está el monasterio que deposita en sí una santa imagen llamada de la Cabeza, que tomó el nombre de la peña donde habita, que antiguamente se llamó el Cabezo, por estar en la mitad de un llano libre y desembarazado, solo y señero de otros montes ni peñas que le rodeen, cuya altura será de hasta un cuarto de legua, y cuyo circuito debe de ser de poco más de media. En este espacioso y ameno sitio tiene su asiento, siempre verde y apacible, por el humor que le comunican las aguas del río Jándula, que, de paso, como en reverencia, le besa las faldas. El lugar, la peña, la imagen, los milagros, la infinita gente que acude de cerca y lejos el solemne día que he dicho le hacen famoso en el mundo y célebre en España sobre cuantos lugares las más estendidas memorias se acuerdan […]. Desde allí –prosiguió la peregrina– no sé qué viaje será el mío, aunque sé que no me ha de faltar donde ocupe la ociosidad y entretenga el tiempo, como lo hacen, como ya he dicho, algunos peregrinos que se usan (III, 6: 487-488).

No creo que sea posible leer este discurso sin reconocer la ironía que sin duda estuvo presente en la intentio de Cervantes al escribirlo. Es una declaración que socava los fundamentos mismos de la peregrinatio persilesca. No ajenos los de la comitiva a las palabras de la peregrina, es Antonio, el padre, quien le dice: “Paréceme, señora peregrina, que os da en el rostro la peregrinación”. Declaración que permite al autor del Persiles, muy cervantinamente, como no puede ser menos, introducir una de arena, después de tantas de cal: “Eso no –respondió ella–, que bien sé que es justa, santa y loable, y que siempre la ha habido y la ha de haber en el mundo; pero estoy mal con los malos peregrinos, como son los que hacen granjería de la santidad, y ganancia infame de la virtud loable; con aquellos, digo, que saltean la limosna de los verdaderos pobres. Y no digo más, aunque pudiera” (III, 6: 488). Como de costumbre, los silencios del Persiles son de lo más elocuente (Egido, 1991). El silencio de esta reticencia, con la que concluye su discurso esta grotesca criatura, es mucho más elocuente que el reiterado verbo de la hermosa y falsa Auristela y del valiente y no menos falso Periandro.







Notas

[1] Se centran en el estudio de la cronología de la novela, para tratar de precisar cuándo transcurre la acción, es decir, se apoyan en la cronología para tratar de fechar históricamente la composición de la novela. “Pero la cronología novelística se resiste a formar parte de la serie histórica, porque es una cronología pseudohistórica” (Lozano, 1998: 12).

[2] Aquí prima el interés por la ideología del escritor sobre la propia obra. Se ha querido ver en el Persiles el pensamiento de Cervantes, desde un punto de vista religioso, retórico o poético. Stegmann (1971), Atkinson (1948) y Riley (1962) consideran que la Philosophía Antigua Poética de Pinciano es el modelo teórico del Persiles, mientras que las Etiópicas de Heliodoro son el modelo práctico. Hoy se admite que la teoría literaria forma parte del contenido temático del Persiles (Forcione, 1970).

[3] Esta es una interpretación desde la que se tiende a confirmar el sentido religioso y moralista de la novela. Desde este punto de vista, se considera que el Persiles “simboliza en la figura del peregrino el carácter más universal y permanente de la condición del hombre” (1998: 15). Lozano advierte que tal interpretación alegórica del texto cervantino no ofrece ninguna novedad, y tras subrayar los inconvenientes que impiden hacer compatible las lecturas estética y alegórica, advierte con toda razón que el argumento de las novelas de aventuras “contradice la alegoría de la vida humana, pues los hechos acaecidos transcurren siempre fuera del curso normal de una vida y, cuando se reanuda la normalidad, se acaba la novela” (Lozano, 1998: 15). Para autores como Canavaggio, las cosas, en este punto, están definitivamente claras (y tiene razón): “No es cierto, pese a lo que se ha dicho, que la progresión del relato [del Persiles] sea el movimiento de una alegoría cristiana de la vida humana elevándose hasta la perfección” (Canavaggio, 1986/2003: 413).

[4] Coincido plenamente con Williamsen cuando afirma: “I would contend that, rather than representing isolated elements and impertinent assertions, manifestations of the ‘macrocode’ of humor inform both the discourse and the story of the Persiles” (Williamsen, 1994: 91). Williamsen clasifica en cuatro apartados diferentes los distintos hechos y episodios cómicos presentes en el Persiles: 1) expresiones humorísticas del discurso del narrador; 2) la improbabilidad de los hechos como expresión irónica de la historia o fábula; 3) la expresión de lo grotesco como recurso humorístico; y 4) lo carnavalesco como experiencia cómica.

[5] Por el contrario, creo que en ninguna parte del Persiles se ofrece una visión o interpretación trágica de los hechos. Hay numerosas muertes, crímenes, agresiones, pero en ningún caso creo que pueda hablarse de conciencia trágica. Uno de los primeros crímenes es el de la muerte de Bradamiro, que preludia la destrucción de la Isla Bárbara. Nada trágico hay en esa muerte, ni en sus consecuencias: “Y disparó la flecha [el bárbaro gobernador], con tan buen tino y con tanta furia que en un instante llego a la boca de Bradamiro y se la cerró, quitándole el movimiento de la lengua y sacándole el alma, con que dejó admirados, atónitos y suspensos a cuantos allí estaban” (I, 3: 155). La misma valoración podría darse de los demás episodios mortuorios.

[6] Alban Forcione (1970) interpreta este prólogo desde una luminosa síntesis de ficción y alegoría que estamos muy lejos de poder compartir. Por su parte, Anthony Close (2003) ha escrito algunas ideas de interés: “Su tendencia [de Cervantes] a asociar la risa a la amistad se manifiesta de diversas maneras en su obra. Los citados adioses del prólogo al Persiles vienen al final de un texto que describe su divertido encuentro con un estudiante con quien se topó cuando volvía de Esquivias a Madrid en compañía de dos amigos. Dicho personaje, nada más darse cuenta que tiene delante al famoso Miguel de Cervantes, lo saluda con una serie de epítetos que, sin duda, reflejan su “imagen de marca” popular de escritor genialmente divertido: “¡Sí, sí, éste es el manco sano, el famoso todo, el escritor alegre y, finalmente, el regozijo de las Musas!”. Cervantes y el estudiante se abrazan, traban amistad, y pasan el resto de viaje charlando. Es decir, todo el prólogo, y no sólo su citada conclusión, sirve para imponer a la imagen de marca el sello de aprobación de su autor. La razón por la que quiso darle tal relieve fue sin duda porque las palabras del estudiante definen certeramente el ethos de la risa cervantina, una hilaridad sana, reparadora, y democrática, que une a todos los personajes, y con ellos, a sus lectores, anulando momentáneamente penas, rencores y jerarquías. Están conformes, además, con el efecto que el mismo Cervantes atribuye al Quijote en el Viaje del Parnaso, capítulo cuarto: “Yo he dado en Don Quijote pasatiempo / al pecho melancólico y mohíno / en cualquiera sazón, en todo tiempo”, afirmación orgullosa que entronca con el valor positivo asignado a la risa por Rabelais, Vives y la tradición hipocrática. Y como hemos visto ya, las ideas de Cervantes sobre la risa, incluida su relación con os lectores, repercuten profundamente en ellas; por ejemplo, en el enfoque del patio de Monipodio, que lo baña en un ambiente de fiesta alegre y lúdica, y en el hecho de que los ademanes y comportamientos de la mafia sevillana se presentan desde la perspectiva de dos amigos perspicaces, que la contemplan con una mezcla de curiosidad, ironía e hilaridad. El tema hubiera podido incitar a Cervantes a insistir en la miseria hominis, pero su temperamento de novelista, gustos personales y valores éticos le llevaron por otros derroteros, aquí y en otras partes de su obra” (Close, 2003: 33).

[7] Apud. C. Romero (ed. 2002: 163, nota 13).

[8] Algo semejante sucede al comienzo del capítulo segundo del libro segundo, en que el narrador del Persiles de nuevo introduce una digresión metanarrativa con el fin de desdoblarse lúdicamente en una suerte de narrador, por un lado, y traductor o historiador de la acción, por otro: “Parece que el volcar de la nave volcó o, por mejor decir, turbó el juicio del autor de esta historia, porque a este segundo capítulo le dio cuatro o cinco principios, casi como dudando qué fin en él tomaría. En fin, se resolvió diciendo que las dichas y las desdichas suelen andar tan juntas, que tal vez no hay medio que las divida; andan el pesar y el placer tan apareados que es simple el triste que se desespera y el alegre que se confía, como lo da fácilmente a entender este estraño suceso” (II, 2: 282).

[9] Escribe Riley respecto a la verosimilitud en Cervantes: “Los críticos modernos han interpretado equivocadamente el concepto de verosimilitud en Cervantes por una razón fundamental: olvidan la insistencia con que las teorías poéticas exigían lo maravilloso (exigencias que se oponían a aquellas otras que la verosimilitud reclamaba)” (Riley, 1962/1971: 279). Una de las cualidades de la literatura es que ha de provocar admiración; pero lo admirable debe estar provocado por lo maravilloso, y lo maravilloso con frecuencia puede resultar increíble, que es algo completamente antipoético. Los aristotelistas coincidían en que no se puede admirar aquello que resulta increíble. La ficción no es admirable si no es verosímil. Cervantes nunca estuvo dispuesto a conferir a la novela una excesiva función instructiva o didáctica. “Por muy edificante que sea el Persiles, sigue siendo una novela y no un tratado moral” (Riley, 1962/1971: 289).

[10] Los conceptos de posibilidad e imposibilidad pertenecen a la lógica; lo creíble o increíble pertenece a la experiencia. Eikós era el término que en griego expresaba el concepto de verosimilitud. Literalmente significa “semejanza con lo verdadero”. Verosímil es lo que, sin ser ni verdadero ni falso, porque es ficción, parece verdadero, por la forma en que se expresa, comunica o interpreta. De todos modos, es observable cómo las oposiciones conceptuales que juzgan e interpretan categorías estéticas han ido transformándose a la par que evoluciona la crítica que las formula. Al menos, en el caso del Persiles la diferencia entre verosimilitud e inverosimilitud se transforma en la Edad Contemporánea en la oposición entre realismo e idealismo, que en las últimas décadas, debido sobre todo al cervantismo anglo-americano (Riley, Avalle-Arce, El Saffar...), se ha transformado en una nueva dialéctica, si cabe más reveladora: romance frente a novela.

[11] Sin embargo, como ha sucedido siempre en casi todas las facetas, la posición de la Iglesia cristiana ante la risa fue ambivalente. La risa, aunque en sí misma no constituyera un pecado, podía fácilmente ser causa o semilla de pecado. No hay indicaciones de que Cristo se hubiera reído nunca. Sí parece que lloró, sin embargo. En consecuencia, la ausencia de risa, la negación de la experiencia cómica, puede ser considerado como un indicio de santidad. El movimiento espiritual del siglo XII trae consigo una nueva discusión sobre la licitud de la risa. Tomando como referencia un versículo del Eclesiastés (III, 4), se acepta en determinadas condiciones: “Hay un tiempo para reír y un tiempo para llorar”. La carcajada, no obstante, se presenta como algo propio del diablo, como reflejo del triunfo del mal. En la Regla de San Benito, leemos: “No decir palabras […] que muevan a risa” (Libro IV, apartado 54). La condena de la risa está directamente vinculada con la condena de la causa que la origina. La dignidad del santo se contrapone a la vulgaridad de la risa diabólica. El diablo se presenta como vencedor y como vencido. Como vencedor provoca terror y miedo; como vencido, resulta vituperable, despreciado, cómico (Adolf, 1947; Bouché y Charpentier, 1990; Curtius, 1948/1989: 598-691; Isidoro de Sevilla, 1983; López Estrada, 1989; Ménard, 1969; Resnick, 1987; Tatlock, 1946).

[12] “Éste, pues, desde el punto que vio a Periandro, creyendo ser mujer, como todos lo creyeron, hizo disinio en su pensamiento de escogerla para sí, sin esperar a que las leyes del vaticinio se probasen o cumpliesen” (I, 3: 150). Cierta crítica ha interpretado este episodio de forma seria y sesuda. J. Casalduero acude a la alegoría católica, y habla nada menos que de la “naturaleza indiferenciada de los ángeles rebeldes” (Casalduero, 1947). Por su parte, autores tan respetables y valiosos como M. Molho (ed. 1994: 48), han ofrecido una interpretación homosexualista, a la que se han adherido críticos como Eduardo González (1979: 233) o Wilson (1991: 158). No veo demasiada pertinencia en ninguna de estas dos lecturas. Creo que hablar de este episodio, en sí mismo tan cómico, desde interpretaciones alegóricas y sexuales no hace sino confirmar las consecuencias y los efectos de la ironía cervantina en las obsesiones de los críticos. Es probable que a Cervantes le hiciera más gracia la interpretación que estos críticos han hecho de esta aventura que a nosotros, lectores, la lectura misma de tal secuencia persilesca. No se puede leer a Cervantes, ni siquiera el Persiles, sin un sentido del humor muy sostenido.

[13] El primero en apreciar el valor cómico de tal escena fue Notter, en su versión alemana del Persiles, en 1839.

[14] Presente en las Etiópicas (IV, 155) de Heliodoro, E.R. Curtius (1948/1989: 598-611) le dedica interesantes páginas, así como J. Huizinga (1944: 9). Cervantes volverá más adelante en el Persiles (II, 14: 378) sobre el mismo topos.

[15] Vid. a este respecto W. Kayser (1963).

[16] Esta desmitificación de la justicia no es un caso aislado en el Persiles. En Roma, en medio de la disputa por el retrato de Auristela, que acaba siendo confiscado por el gobernador, el narrador dice: “Quedóse el pintor confuso, viendo menoscabadas sus esperanzas y su hacienda en poder de la justicia, donde jamás entró alguna que, si saliese, fuese con aquel lustre con que había entrado” (IV, 6: 663). Y poco más adelante, arrestado Periandro tras visitar a la prostituta Hipólita, “echáronle mano al pecho [dos de la guarda del Pontífice] y, quitándole la cruz le santiaguaron con poca decencia: paga que da la justicia a los nuevos delincuentes, aunque no se les averigüe el delito” (IV, 7: 673)

[17] Para una lectura del Persiles como parodia de la novela bizantina, vid., entre otros, los trabajos de Zimic (1970). Una interpretación afín la observamos en las siguientes palabras de Williamsen: “The critical distinction between ‘story’ and ‘discourse’ as defined by Seymour Chatman provides a way of penetrating the dialogical relationship between the Byzantine romance and the Persiles. For Chatman, who draws upon the similar differentiation established by the Formalists, ‘story’ consists of narrative content (the events, characters and setting) whereas ‘discourse’ refers to narrative expression. Although many components of the Persiles’s ‘story’ (the lovers, their travels and the obstacles they overcome) appear identical to those of the Byzantine romance, their ironic presentation in the Cervantine discourse establishes a parodic rather than a merely imitative relationship” (Williamsen, 1994: 133).

[18] En otros lugares me he referido muy por extenso a las diferencias que separan a Cervantes de la teoría literaria de su tiempo. Pese a cuanto se ha escrito, sigo pensando que Cervantes es uno de los autores menos aristotélicos de la literatura española del Siglo de Oro. Alguien que configura la novela como género genuino de la modernidad, y que escribe un teatro en absoluto conformista con la preceptiva tradicional, tiene francamente muy poco de aristotélico. Cfr. a este respecto Maestro (2000).

[19] Lo mismo podríamos decir respecto al momento en que Periandro relata cómo se cae del caballo impunemente: “Duro se le hizo a Mauricio el terrible salto del caballo tan sin lisión, que quisiera él, por lo menos, que se hubiera quebrado tres o cuatro piernas, porque no dejara Periandro tan a la cortesía de los que le escuchaban la creencia de tan desaforado salto, pero el crédito que todos tenían de Periandro les hizo no pasar adelante con la duda del no creerle, que, así como es pena del mentiroso que, cuando diga verdad, no se le crea, así es gloria del bien acreditado el ser creído cuando diga mentira” (II, 20: 415). Nótese, de paso, cómo, burla burlando, como siempre, el narrador del Persiles califica al “virtuoso” Periandro de acreditado mentiroso.

[20] “El pobre a quien la virtud enriquece suele llegar a ser famoso, como el rico, si es vicioso, puede venir y viene a ser infame; la liberalidad es una de las más agradables virtudes, de quien se engendra la buena fama, y es tan verdad esto, que no hay liberal mal puesto, como hay avaro que no lo sea...” (II, 14: 373).

[21] Los hechos prodigiosos invisten de autoridad no sólo a quien los realiza, sino también a quien los interpreta. Al igual que los dioses, los prodigios y los profetas sobreviven en la escritura. Dioses, prodigios y profetas necesitan la escritura para su transmisión y superviviencia. Como advierte Vega Ramos, “los fieles –los escritores, los lectores de las crónicas– creen vivir en un momento de proliferación de signos y portentos, pero viven realmente en un momento en el que prolifera la escritura del prodigio, la descripción de los signos, su repetición y reelaboración” (Vega, 2002: 14). En los países católicos y contrarreformistas, como España e Italia, la presencia y difusión de libros de prodigios y adivinación es muy escasa, debido a la prohibición inquisitorial y tridentina de los prodigiorun libri germánicos. Sin embargo, a lo largo del siglo XVI, el desarrollo de la imprenta favoreció, sobre todo en Alemania, la difusión e impresión no sólo de estos libros de prodigios, sino también de los libelli y pagellae. Estos últimos impresos fueron uno de los instrumentos propagandísticos más importantes de los reformadores. Se trataba de una hoja suelta, impresa por una de sus caras. Reproducía una xilografía en la parte superior o central, acompañada de un texto breve, en verso o prosa, que narraba o interpretaba el contenido de la ilustración.

[22] “Yo soy de parecer que ninguna persona hará esa diligencia tan bien como yo, pues mi edad, mi rostro, el interés que se me sigue, juntamente con el conocimiento que tengo de Auristela, me está incitando a aconsejarme que tome sobre mis hombros esta empresa” (I, 2: 143).

[23] La superficialidad y planicie de los protagonistas literarios del Persiles está fuera de toda duda: “El Persiles está en los antípodas de nuestra propia concepción de la novela. A buen seguro encontramos en él los procedimientos narrativos, los artificios de escritura a que nos han habituado las demás ficciones cervantinas. Pero carece de algo esencial a nuestros ojos: la forma en que un héroe interioriza los acontecimientos en que se encuentra mezclado para hacer de ellos la trama de su existencia, la materia de una vida imaginaria. Los obstáculos que halla, los conflictos que resiente, lo modifican poco a poco, lo transforman incluso al término de su recorrido. Don Quijote en Barcelona es más Don Quijote que nunca, aunque no sea exactamente el mismo ser que a su inicio. Nada de eso ocurre con Persiles y Sigismunda; sean testigos o actores de las peripecias que jalonan su aventura, son seres que no evolucionan. De las cárceles subterráneas de la Isla Bárbara hasta la estancia gloriosa en la Villa Eterna, las pruebas que afrontan los confirman en su identidad, en su firmeza y en su constancia; pero no los modifican. Inmutables, permanecen inacabados, y su destino, en última instancia, nos resulta irremediablemente extraño: en el espacio sideral del Persiles, contemplamos sin decir palabra la carrera majestuosa de dos abstracciones” (Canavaggio, 1986/2003: 415).

[24] “Por maravilla se hallará entre tantos uno que crea derechamente en la sagrada ley cristiana; todo su intento es acuñar y guardar dinero acuñado; y para conseguirle trabajan, y no comen; en entrando el real en su poder, como no sea sencillo, le condenan a cárcel perpetua y a escuridad eterna; de modo que ganando siempre y gastando nunca, llegan y amontonan la mayor cantidad de dinero que hay en España. Ellos son su hucha, su polilla, sus picazas y sus comadrejas; todo lo llegan, todo lo esconden y todo lo tragan. Considérese que ellos son muchos y que cada día ganan y esconden poco o mucho y que una calentura lenta acaba la vida como la de un tabardillo; y como van creciendo, se van aumentando los escondedores, que crecen y han de crecer en infinito, como la experiencia lo muestra. Entre ellos no hay castidad, ni entran en religión ellos, ni ellas: todos se casan, todos multiplican, porque el vivir sobriamente aumenta las causas de la generación. No los consume la guerra, ni ejercicio que demasiadamente los trabaje; róbannos a pie quedo, y con los frutos de nuestras heredades, que nos revenden, se hacen ricos. No tienen criados, porque todos lo son de sí mismos; no gastan con sus hijos en los estudios, porque su ciencia no es otra que la del robarnos. De los doce hijos de Jacob que he oído decir que entraron en Egipto, cuando los sacó Moisén de aquel cautiverio, salieron seiscientos mil varones, sin niños y mujeres; de aquí se podrá inferir lo que multiplicarán las déstos, que, sin comparación, son en mayor número” (El coloquio de los perros, 610-611).

[25] Canavaggio, en este sentido, escribe: “La diatriba antimorisca que pronuncia Berganza, en El coloquio de los perros, es por sí sola una obra maestra de ironía: suponiendo que resuma las quejas de los cristianos viejos frente a una minoría activa y prolífica, expresa una visión de las cosas harto más compleja que el discurso oficial, basado en una argumentación exclusivamente religiosa. Detalle revelador: esa “morisca canalla” a la que vitupera Berganza se encarna en el hortelano andaluz que la ha recogido generosamente” (Canavaggio, 1986/2003: 328).

[26] Quizá tiene razón Notter cuando, al hablar de la “hipérbole de las lágrimas” en el Persiles, considera que Cervantes está ironizando sobre determinadas circunstancias que ponen en evidencia, o en entredicho, el ostentoso sentimentalismo de los personajes. Es, por ejemplo, el caso de la muerte de Cloelia (I, 5: 171).

[27] “Dímonos las manos de legítimos esposos, enterramos el fuego en la nieve y, en paz y en amor, como dos estatuas movibles, ha que vivimos en este lugar casi diez años […]. Tenemos en la ermita suficientes ornamentos para celebrar los divinos oficios; dormimos aparte, comemos juntos, hablamos del cielo, menospreciamos la tierra y, confiados en la misericordia de Dios, esperamos la vida eterna” (II, 19: 412-413).

[28] “Fuera estamos de nuestra patria; tú, perseguido de tu hermano y, yo, de mi corta suerte; nuestro camino a Roma, cuanto más le procuramos, más se dificulta y alarga; mi intención no se muda, pero tiembla, y no querría que, entre temores y peligros, me saltease la muerte y, así, pienso acabar la vida en religión, y querría que tú la acabases en buen estado. / Aquí dio fin Auristela a su razonamiento y principio a unas lágrimas que desdecían y borraban todo cuanto había dicho” (II, 4: 301). Nótese cómo Sigismunda admite, en esta declaración, que su pretendida peregrinación a Roma tiene una motivación política y familiar.

[29] Vamos, que poco menos que no le debe nada, al que hasta ahora ha sido su enamorado del alma. Francamente, algunos momentos del discurso de Sigismunda son más propios de una estulta que de una heroína. Hay, con todo, una atenuante: está recuperándose de una grave enfermedad.

[30] El motivo de la hermandad fingida es ancestral en la literatura, y caracteriza a parejas sumamente célebres: Abrahám y Sara (Génesis, 20); las parejas protagonistas en Leucipe y Clitofonte, y en Teágenes y Cariclea, en Clareo y Florisea de Alonso Núñez de Reinoso; en Pánfilo y Nise, en El peregrino en su patria de Lope de Vega.

[31] “Misterio también encierra ver una doncella vagabunda, llena de recato de encubrir su linaje, acompañada de un mozo que, como dice que lo es, podría no ser su hermano” (II, 2: 290).

[32] “Y ¿cómo querrá ella [Auristela] cumplir su palabra, volviendo a tomar por esposo a un varón anciano (que en efeto lo eres: que las verdades que uno conoce de sí mismo no nos pueden engañar), teniéndose ella de su mano a Periandro, que podría ser que no fuese su hermano...?” (II, 11: 355).

[33] “Y a ti, Periandro, te aseguro, buen suceso de tu peregrinación: tu hermana Auristela no lo será presto, y no porque ha de perder la vida con brevedad” (III, 18: 603).

[34] “¿No sería posible que este mozo tuviese en otra parte ocupada el alma? ¿No sería posible que esta Auristela no fuese su hermana?” (IV, 8: 676).

[35] Este discurso de Clodio a Arnaldo, lleno, por otra parte de sensatez, desarrolla una segunda parte en II (4: 298-299) si cabe aún más práctica y racional, exenta por completo de calumnia o maledicencia alguna: “El otro día te dije, señor, la poca seguridad que se puede tener de [la] voluble condición de las mujeres, y que Auristela, en efeto, es mujer, aunque parece un ángel, y que Periandro es hombre, aunque sea su hermano; y no por esto quiero decir que engendres en tu pecho alguna mala sospecha, sino que críes algún discreto recato y, si por ventura te dieren lugar de que discurras por el camino de la razón, quiero que tal vez consideres quién eres, la soledad de tu padre, la falta que haces a tus vasallos, la contingencia en que te pones de perder tu reino, que es la misma en que está la nave donde falta el piloto que la gobierne. Mira que los reyes están obligados a casarse, no con la hermosura, sino con el linaje; no con la riqueza, sino con la virtud, por la obligación que tienen de dar buenos sucesores a sus reinos. Desmengua y apoca el respeto que se debe al príncipe el verle cojear en la sangre, y no basta decir que la grandeza de rey es en sí tan poderosa que iguala consigo misma la bajeza de la mujer que escogiere. El caballo y la yegua de casta generosa y conocida prometen crías de valor admirable, más que las no conocidas y de baja estirpe; entre la gente común tiene lugar de mostrarse poderoso el gusto, pero no le ha de tener entre la noble; así que, ¡oh señor mío!, o te vuelve a tu reino, o procura con el recato no dejar engañarte. Y perdona este atrevimiento, que, ya que tengo fama de maldiciente y murmurador, no la quiero tener de malintencionado; debajo de tu amparo me traes, al escudo de tu valor se ampara mi vida; con tu sombra no temo las inclemencias del cielo, que ya con mejores estrellas parece que va mejorando mi condición, hasta aquí depravada”.

[36] “Pero la Roma que presenta Cervantes, como viera con acierto Meregalli (1987-88), no es la Roma papal que ha querido ver la crítica (Banal 1923, 43), ni la Roma santa que auguraban los devotos deseos de los personajes, sino la otra cara de Roma, la que más le interesaba para poner a prueba a su protagonista: la Roma de la prostitución” (Lozano, 1998: 185).

[37] Antonio Márquez califica interpretaciones como la de Forcione de “hermosa y falsa”. Y concluye en que “según esta interpretación, de gran ópera, el Persiles, se puede considerar como la Divina comedia de Cervantes, sólo que sus acciones están confinadas al mundo real” (Márquez, 1985: 
12).

[38] No hay que olvidar, como señala I. Lozano (1998: 186), “los beatos Persiles y Sigismunda entran en Roma por el Hortacho: el lugar destinado a las prostitutas. Un aviso de 1592 constata que el recinto destinado a las prostitutas no era capaz de acogerlas por su gran número y por ello fue necesario ensanchar los límites dell’Ortaccio […]. Por esa entrada hacen su aparición los peregrinos”.

[39] En palabras de C. Romero a su edición de la novela, “en [Periandro-Persiles] el motivo religioso aparece ‘mitigado’, y sin duda es más implícito que explícito” (Romero, ed. 2002: 435). Más adelante, el mismo crítico insistirá de nuevo en que el pretextado sentido religioso del viaje se dice sobre todo a propósito de Auristela, “nunca, si bien se piensa, de Periandro, cuyo viaje parece tener una menor relevancia religiosa, e incluso agotarse en los términos de acompañar hasta Roma a la joven amada” (Romero, ed. 2002: 707, nota 7).

[40] Son partidarios de una lectura irónica de este pasaje A. Castro (1925: 359) y Mercedes Blanco (1995: 632-633).




Referencia bibliográfica de esta entrada


  • MAESTRO, Jesús G. (2004-2015), «La risa en el Persiles», Crítica de la Razón Literaria. El Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo (II, 2.12), edición digital en <http://goo.gl/CrWWpK> (01.12.2015).


Bibliografía completa de la Crítica de la Razón Literaria





Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...