I, 7.3.1 - La poética de los géneros literarios en la Antigüedad


Crítica de la Razón Literaria
El Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura

Jesús G. Maestro
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Índices





La poética de los géneros literarios en la Antigüedad

Referencia I, 7.3.1




Fragmento de La República de Platón; papiro hallado en Oxirrinco, Egipto
En el libro III de la República (391d-394d; 595a), Platón distingue tres formas fundamentales de poesía, que pueden considerarse como la primera referencia teórica a la cuestión de los géneros literarios: 1) Poesía mimética o dramática, en la que solo intervienen los personajes; 2) Poesía no mimética o lírica, formada únicamente por la voz del poeta; y 3) Poesía mixta o épica, como discurso que combina los dos anteriores.

Hay, en primer lugar, un tipo de poesía y composición de mitos íntegramente imitativa —como tú dices, la tragedia y la comedia—; en segundo lugar, el que se produce a través del recital del poeta, y que lo hallarás en los ditirambos, más que en cualquier otra parte; y en tercer lugar, el que se crea por ambos procedimientos, tanto en la poesía épica como en muchos otros lugares (Platón, República, 394c)[1].

Se ha dicho que la estética platónica defiende un concepto universal y unitario del arte, desestimando la noción de poikilía, es decir, el arte como multiplicidad y diversidad, tendente a limitar las diferencias que proceden de una clasificación genológica de las obras de arte verbal (Romero de Solís, 1981; Pavón y Fernández-Galiano, 1981: 166). Sin embargo, no se ha subrayado con la misma energía que este concepto de arte, universal y unitario, que se atribuye a Platón, no es en absoluto monista. Cualquiera que haya leído con atención los Diálogos platónicos sabe que la gnoseología expuesta en ellos asume como fundamental el principio de symploké (Sofista, 259 c-e), según el cual se niega la ontología univocista (todo está conectado con todo) y la ontología equivocista (nada está conectado con nada), para afirmar una ontología dialéctica (unas ideas están conectadas con otras, de forma conflictiva y dialéctica, pero no hay una idea que esté conectada con todas las demás [monismo de la sustancia], ni tampoco una idea que esté desconectada de todas las demás [megarismo de las formas]). 

Desde esta ontología dialéctica hay que entender e interpretar el sistema de ideas codificado en la filosofía platónica. La Poética, como formalización de lo imaginario, no se sustrae a esta dialéctica, que la enfrenta inmediatamente a la Filosofía, como formalización trascendental, racional y lógica, de lo efectivamente existente. Platón no se propuso nunca elaborar una teoría, ni siquiera filosófica, de los géneros literarios. Esta obviedad se olvida con excesiva frecuencia. La concepción platónica de lo que modernamente llamamos géneros literarios está insertada en su teoría política de la sociedad humana, y en evidente compromiso con ella, como república real y factible, que no ideal ni utópica. 

Lo que propone Platón en su República no es un desideratum ni una utopía, sino el modelo perfecto de sociedad política propuesto a imagen y semejanza de Esparta, y en el que Platón confiaba plenamente. La República de Platón no es un deseo: es un proyecto político concebido como realidad factible y materializable, cuyo modelo consumado era la Esparta del siglo V a.n.E. Dentro de ese modelo político, la Poética habría de cumplir con unos compromisos explícitos y pragmáticos indiscutibles, para garantizar de este modo la preservación de un grupo humano, constituido en Estado o sociedad política, cuyas normas morales (la vida social) están por encima de las normas éticas (la vida individual). Si Platón rechaza el género teatral, lo hace por razones morales (presencia de caracteres indignos, ensoberbecidos, desafiantes...), y de igual modo manifiesta un concepto negativo hacia otros géneros de poesía, pues, “sea en versos líricos o épicos, el placer y el dolor reinarán en tu estado en lugar de la ley y de la razón que la comunidad juzgue siempre la mejor” (República, 607a)[2]

¿Contra qué lucha Platón al combatir estas formas poéticas que hoy llamamos “géneros literarios”? Contra el psicologismo gremial y el animismo individualista que pueden introducir disidencias y fracturas en la eutaxia del Estado. Por un lado, la poesía es “antifilosófica”, dado que es imitación de un mundo fenomenológico y cavernícola, el cual a su vez es reproducción distorsionada de un mundo ideal de formas puras; por otro lado, la poesía es “antiestatal”, porque presenta modelos de conducta y sistemas de creencia abiertamente contrarios o disidentes respecto a los intereses morales y políticos del Estado. 

En consecuencia, la poesía, en primer lugar, se aleja doblemente de la inteligencia y de la filosofía, al ser imitación de imitación, y, en segundo lugar, sus contenidos pueden comprometer gravemente la seguridad y la preservación de un grupo humano articulado como sociedad política o Estado. Por estas razones, los poetas deben ser expulsados de una sociedad política avanzada y civilizada, pues ellos, los poetas, no son sino unos místicos que sustituyen la inteligencia por las emociones sin ideas[3] y unos excéntricos que, en cualquier momento, pueden negarse a servir en el ejército o a pagar impuestos, es decir, pueden negarse a cumplir con los intereses y las exigencias del Estado. 

Y lo que es aún más grave: acaso pueden hacerlo persuadiendo retóricamente al resto de la población a hacer lo mismo, provocando de este modo la disolución o destrucción del Estado, que, en el caso de las polis de la Grecia clásica, supondría sucumbir a la tiraría de las satrapías persas, es decir, a la invasión de pueblos bárbaros y sin civilizar. Los griegos, y esto lo sabía muy bien Platón, no luchaban por sus dioses, sino por su democracia. No iban a la guerra para defender a Zeus ni a Afrodita de los dioses persas, sino para asegurarse los derechos que les brindaban sus propias instituciones políticas frente a la anulación de las libertades que supondría una invasión y un dominio persas. La poesía, a los ojos de Platón, no será un salvoconducto para sustraerse a los compromisos políticos del Estado. 

Platón no permitirá que la Poética sea un pretexto que permita a nadie evadirse de las necesidades estatales con las que se ha de cumplir obligatoriamente por el hecho fundamental de ser ciudadano, y de disponer de forma crucial de unos derechos políticos de ciudadanía. Platón no dejará la puerta abierta a que la poesía se convierta en una conciencia desde la que el poeta pueda objetar al Estado las razones que el Estado requiere y necesita para preservarse como tal frente a otros Estados o sociedades políticas invasoras. Si en Grecia las mujeres no tenían derechos políticos, a diferencia de lo que sí sucedía en Esparta, era simplemente porque no participaban en el ejército, muy al contrario de lo que sí acontecía con las espartanas. 

En las polis griegas solo disponen de derechos políticos estatales aquellos ciudadanos que, frente a otros Estados enemigos, defienden al Estado propio como institución que les asegura unos derechos de ciudadanía explícitos como miembros de una sociedad política. Por eso el ejército es para Platón la institución principal y más importante. Porque un Estado, frente a la agresión de otros Estados, se defiende con armas, no con oraciones ni rapsodias. Y porque en caso de ataque militar de otras polis, de otros Estados, es el ejército, con sus armas, y no los poetas, con sus versos, quienes podrán defender a la ciudad de la destrucción enemiga. Y la ciudad no es solamente, para los griegos, el lugar en el que se vive: es la institución política que asegura sus derechos políticos, preservándolos de satrapías persas y tiranías ajenas. En suma, la política no es cosa de poetas, sino de políticos y estrategas, es decir, de militares. La Poética, en consecuencia, en nada contribuye a la Política.

Con todo, Platón nos ofrece solamente, respecto a los modos de recitado —Genette dirá, sofisticadamente, de “dicción”—, una taxonomía descendente que procede por desmembramiento del todo hacia las partes. Distingue así las obras de arte verbal por su contenido (logos), que debe ser altamente moralizante para la república, y por su forma (lexis) o modo de representación, la cual dispone el discurso o relato (diégesis) de hechos presentes, pasados o futuros, de forma puramente narrativa (haplé diégesis), en la que el poeta habla por sí mismo; mimética (dia mimésêos), habitual en el teatro, mediante el diálogo de los personajes; y mixta, que resulta de la combinación de las dos anteriores, tal como se manifiesta en los cantos de Homero. 

Genette consideró en 1977 estas tres formas de lexis señaladas por Platón como “modos de discurso”, que el autor francés hace corresponder con los géneros literarios denominados tragedia y comedia, para la mímesis pura, epopeya para el modo mixto, y ditirambo (malistapou) para la diégesis total, del que Platón no aduce ningún ejemplo, aventurando una laguna empírica de amplias consecuencias para el tratamiento teórico y genológico de la poesía lírica.

La Poética de Aristóteles sí constituye, frente a las apelaciones platónicas, de signo político, la primera reflexión determinante y deliberada de una teoría empírica de los géneros literarios. Con frecuencia se ha señalado que la teoría aristotélica dispone metodológicamente el estudio de tres perspectivas básicas, que habrán de determinar el conjunto de las reflexiones sobre el problema de los géneros literarios, de modo que el capítulo dedicado a este asunto por la poética moderna difícilmente ha de ser algo más que una “vasta paráfrasis de Aristóteles” (Willems, 1981; Garrido Gallardo, 1988; García Berrio y Huerta Calvo, 1992). Se trata, en suma, de la triple perspectiva esencialista o biológica, analítica y descriptiva, y normativa o preceptista. Una triple perspectiva que, por aristotélica y mimética, incurrirá sistemáticamente en la falacia descriptivista. En diferentes lugares he insistido con frecuencia en que, desde hace muchos siglos, Aristóteles no es nuestro colega (Maestro, 2006a).

Con todo, autores como García Berrio y Huerta Calvo (1992: 97 ss) han insistido en la dimensión antropológica e histórica que se deriva de la concepción aristotélica de los géneros literarios, al tener en cuenta aspectos relativos al origen y proceso de formación de cada género, señalados por el autor de la Poética: “Habiendo, pues, nacido al principio como improvisación —tanto ella “la tragedia” como la comedia; una, gracias a los que entonaban el ditirambo, y la otra, a los que iniciaban los cantos fálicos, que todavía hoy permanecen vigentes en muchas ciudades—, fue tomando cuerpo, al desarrollar sus cultivadores todo lo que de ella iba apareciendo, y después de sufrir muchos cambios, la tragedia se detuvo, una vez que alcanzó su propia naturaleza” (Poética, 1449a 9-15). Paralelamente, García Berrio insiste en la perspectiva histórica en que parece situarse Aristóteles al interrogarse acerca de si “la tragedia ha alcanzado ya su pleno desarrollo” (1449a 7-9), como si se tratara de un organismo vivo, que alcanzara, tras un período evolutivo, su propia plenitud[4].

Al comienzo de la Poética, su autor hace referencia a algunos géneros, entre los que señala la epopeya, la tragedia y la comedia, además de la aulética y la citarística. Aristóteles, que comienza su célebre tratado declarando “hablemos de la poética en sí y de sus especies...”, distingue al menos tres formas o géneros de poesía según los medios, el objeto y los modos de realización mimética. A diferencia de su maestro Platón, quien codificó los modos de enunciación de forma distributiva y descendente, Aristóteles adoptará un modelo atributivo y ascendente, procedimiento que, por sorprendente que parezca, no será continuado por la mayoría de las teorías literarias que abordaron la cuestión de los géneros literarios durante las edades Media, Moderna y Contemporánea. Platón procedió mediante taxonomías (distribuciones descendentes), Aristóteles procede mediante agrupamientos (atribuciones ascendentes), y la poética occidental, a diferencia del Estagirita, procederá en este punto siguiendo el formalismo platónico: mediante taxonomías, no mediante agrupamientos.

a) Según los medios, Aristóteles distingue diferentes manifestaciones o modalidades artísticas, entre las que señala la pintura, que utiliza colores y figuras; la aulética, la citarística y el arte de tañer la siringa, que se manifiestan en el ritmo y la armonía, mientras que la literatura, es decir, “el arte que imita solo con el lenguaje, en prosa o en verso, y, en este caso, con versos diferentes combinados entre sí o con un solo género de ellos, carece de nombre hasta ahora” (1447b). En este sentido, Aristóteles distingue, por su realización, el ditirambo, que utiliza simultáneamente ritmo, melodía y verso, de la tragedia y la comedia, en las cuales estos artificios se manifiestan separadamente.

b) Según los objetos de la imitación, Aristóteles propone distinguir la tragedia de la comedia. La poesía dramática tiene entre sus fines la imitación de una acción (fábula), encarnada en hombres que actúan, de modo que, según estas personas sean virtuosas o no, nobles o innobles, mejores o peores que la media humana, hablaremos de tragedia o de comedia. En consecuencia, Aristóteles distingue, según la calidad de los personajes que actúan, objeto de la imitación, diferentes modos o categorías de discurso, que pueden agruparse en lo que la tradición ha denominado géneros dramáticos (tragedia, para los superiores; comedia y parodia, para los inferiores; tragedia de estilo cotidiano, para los semejantes), géneros épicos (epopeya, parodia), y otras formas, secundarias en Aristóteles, que la tradición hará asimilables al género lírico (ditirambo, nomo).

c) La diferenciación de las artes por el modo de imitación permite hablar de un modo narrativo, donde los acontecimientos se relatan a través de un poeta cuya presencia en el discurso puede ser más o menos intensa, y un modo dramático, en el que los personajes imitan directamente una acción, como personas que operan y actúan sin que un poeta los haya presentado previamente.

Hay todavía entre estas artes una tercera diferencia, que es el modo en que uno podría imitar cada una de estas cosas. En efecto, con los mismos medios es posible imitar las mismas cosas unas veces narrándolas (ya convirtiéndose hasta cierto punto en otro, como hace Homero, ya como uno mismo y sin cambiar), o bien presentado a todos los imitados como operantes y actuantes (Aristóteles, Poética, 1448a 19-24).

Es fácil observar que Aristóteles opera desde las partes hacia el todo, ascendentemente, y tratando de identificar la función que cada parte desempeña en el momento de contribuir a la totalidad en la que se integra, atributivamente. La teoría aristotélica de los géneros literarios se sirve, en consecuencia, de la clasificación como figura gnoseológica desarrollada materialmente bajo la forma del agrupamiento. Por otro lado, Aristóteles identifica ante todo las partes materiales y formales de las artes, distinguiendo el sonido (materia) del ritmo y las leyes de la armonía (forma) en la música, los colores (materia) y las configuraciones plásticas (forma) en la pintura, las palabras (materia) y la prosa o el verso (forma) en las artes que imitan mediante el lenguaje (la literatura no poseía entonces nombre propio), etc. 

A continuación, Aristóteles basará su genología en la distinción tripartida de medios, objetos y modos, discriminación que grosso modo corresponde casi literalmente con la que el Materialismo Filosófico establece entre partes determinantes o intensionales, partes integrantes o extensionales, y partes constituyentes o distintivas, desde el momento en que el propio Aristóteles se sirve de ellas para identificar, respectivamente, los géneros artísticos (literatura, pintura, escultura, música…), las especies artísticas (tragedia, comedia, poesía ditirámbica…), y los modos de enunciación dados en obras concretas (diegético o épico, mimético o dramático, y mixto, si procede la mezcla de ambos).

Señala García Yebra en su traducción de la Poética que Aristóteles (1992: 251) establece allí una oposición entre poesía épica y poesía dramática, y solo dentro de aquella señala la distinción entre los dos tipos de poetas épicos (el que habla por boca de un personaje y el que lo hace por sí mismo). En consecuencia, su conclusión, bien conocida a estas alturas, es que no puede “basarse en este pasaje la división clásica de la poesía en tres géneros” (dramático o mimético, narrativo y común o mixto). 

A este respecto, Genette publicó en 1977 un archicelebérrimo artículo, matemáticamente estructuralista, en el que trata de demostrar que la teoría genológica tradicional, de naturaleza tripartita (lírica, drama y relato), interpreta erróneamente algunos de los fundamentos establecidos por Platón y Aristóteles en sus tipologías sobre los “modos de enunciación”. Genette trata de justificar la causa y el modo del establecimiento de una tripartición genérica que, elaborada a partir de los textos platónicos y aristotélicos, es rechazada por la propia doctrina literaria de estos autores. Desde el punto de vista del teórico estructuralista francés, la interpretación tradicional de los géneros literarios, a partir de las poéticas de Platón y Aristóteles, ha transitado y desembocado en una confusión entre géneros literarios, que son categorías propiamente literarias, y modos de enunciación, que son categorías lingüísticas o, más precisamente, en palabras de Genette, categorías dependientes de una antropología de la expresión. En el mundo griego, los criterios genérico y modal resultaban completamente heterogéneos, y poseían un estatuto radicalmente diferente, que períodos históricos y movimientos estéticos posteriores dejaron de percibir. Genette tiene razón.

Sería necesario precisar, para acercarnos más a la realidad histórica, que la atribución ha conocido dos etapas y dos motivos muy diferentes: a finales del clasicismo, procedía de un respeto aún vigente, a la vez que de una necesidad de seguridad por parte de la ortodoxia; en el siglo XX, se explica más debido a la ilusión retrospectiva (la vulgata está tan bien fijada que es difícil imaginar que no haya existido desde siempre), y también es manifiesto en Frye, por ejemplo, debido a un resquicio legítimo de interés por una interpretación modal —es decir, por la situación de enunciación— de los hechos genéricos (Genette, 1977/1988: 225).

La Poética de Aristóteles se ocupa de la poesía como una de las artes miméticas o imitativas que utiliza el verso como medio de expresión, es decir, más precisamente, el ritmo, el lenguaje y la melodía. Sin embargo, Aristóteles excluye de forma explícita toda referencia a la imitación en prosa (mimos de Sofrón, diálogos socráticos...), al verso no imitativo (como los tratados de física y medicina de Empédocles), la prosa no mimética (discurso didáctico, forense, etc..., de los que se ocupará en la Retórica), y, al igual que Platón, elude toda referencia al tipo de poesía que podríamos calificar de lírica (Safo, Píndaro, etc...), que no menciona ni en la Poética ni en ninguna otra de sus obras conocidas. 

Sí refiere Aristóteles, como se ha señalado, una clasificación de las artes por el objeto y el modo de la realización mimética, de manera que desde el punto de vista de la imitación y calidad de los seres humanos que actúan, el Estagirita habla de la tragedia y la epopeya (hombres superiores) frente a la comedia (personajes inferiores en la escala social); en relación con el modo de la práctica mimética, situación de enunciación denominada tradicionalmente forma, y equivalente a la lexis platónica, Aristóteles distingue la poesía diegética (narración) de la poesía mimética (drama). A partir de la doble categoría de objeto (superioridad / inferioridad) y modo (narración / drama), Genette dispone una visión estructural de la teoría genológica aristotélica, en una de cuyas áreas introduce la parodia, considerándola desde el ámbito de la narración. Aquí Genette no tiene razón[5].


Objeto / Modo
Dramático
Narrativo
Superior
Tragedia
Epopeya
Inferior
Comedia
Parodia


El desarrollo que adquiere este esquema en la Poética de Aristóteles es bien conocido: de la comedia apenas se dirá mucho más que lo contenido en el libro V; menores serán aún las referencias sobre el género narrativo inferior; en consecuencia, los dos géneros nobles se consideran como objetos principales de conocimiento, si bien a lo largo de la Poética la tragedia adquiere una apreciable superioridad sobre la epopeya, dada la atención que Aristóteles brinda a la variedad de metros, la presencia de la música y el espectáculo, la exigencia de unidad y densidad, la grandeza temática de sus contenidos, y los problemas relativos a su recepción, entre los que la catarsis ocupa un lugar de privilegio. 

De este modo, la reflexión sobre lo trágico parece dominar en Aristóteles su atención hacia otros géneros, especialmente el de la poesía lírica, excluida de un sistema genérico y modal que no le otorgaba ni las más mínimas observaciones teóricas. Si Aristóteles, primero, y otros teóricos de la literatura posteriores, después, especialmente los preceptistas del Renacimiento italiano y del Neoclasicismo francés, por no mencionar a los alemanes de la Naturnachahmung, algunos de los cuales escriben casi en plena época romántica, elaboraron una normativa destinada a objetivar la estética de la tragedia clásica, aun cuando esta especie se encontraba ya en extinción dentro del género moderno de la tragedia (La Numancia de Cervantes no cabe en el formato aristotélico, del mismo que Richard III o King Lear tampoco), la poética de la comedia resultó ser competencia exclusiva de literatos, y no de preceptistas. 

Dicho de otro modo, la comedia, como género literario, y sus distintas especies (farsa, comedia humanista, comedia lopesca, entremés, loa, jácara, comedia de costumbres, comedia cortesana, melodrama…), fue construida, tanto artística como normativamente, casi en exclusiva por los autores de obras literarias, y no por los preceptistas. Solo muy tardíamente los géneros cómicos resultaron integrados en un sistema de normas objetivadas cuya homogeneidad nunca resultó ser ni tan estable ni tan definitiva como la que experimentaron las formas de la tragedia, en cualesquiera de sus variantes específicas e individuales.

Pero examinemos a continuación el tratamiento que recibe la poesía lírica en la concepción genológica posterior a Aristóteles. Volveremos más adelante sobre lo trágico y lo cómico.

La Epistula ad Pisones de Horacio ejerció, junto con la Poética de Aristóteles, una poderosa influencia en la elaboración de la teoría sobre los géneros literarios desde el Renacimiento hasta la Ilustración. Diferentes autores, entre los que se encuentran Herrick (1946), Brink (1963) y García Yebra (1992: 12 ss), han insistido en que, si bien Horacio no conoció directamente la Poética de Aristóteles, los principios fundamentales de su Ars Poetica proceden de doctrinas aristotélicas, siendo Filodemo de Gádara una de sus fuentes principales. La doctrina horaciana de los géneros literarios no tuvo nunca la pretensión normativa que le fue conferida al menos desde el siglo XVI por los exégetas del clasicismo, especialmente en la Francia de los siglos XVII y XVIII; como ha recordado Grimal (1985) a este respecto, Horacio era un poeta, por encima incluso de su condición de teórico.

Horacio acepta la jerarquía del modelo estilístico (vv. 73-85) propuesto por el autor de la Rhetorica ad Herennium, cuyos antecedentes se encuentran en la doctrina de los estilos (alto, medio y bajo), procedente de la división axiológica que encontramos en Teofrasto e Isócrates, y en las diferencias establecidas por Aristóteles según el objeto de la imitación. De este modo, el género literario resulta definido según la función identificable en los modelos métricos empleados. Aquí se invierte el proceder aristotélico: Horacio considera las partes de la obra literaria distribuidas descendentemente en taxonomías totalizadoras.


Res gestae regumque decumque et tristia bella
quo scribi possent numero, monstrauit Homerus.
Versibus impariter iunctis querimonia primum,
post etiam inclusa est uoti sententia compos;
quis tamen exiguos elegos emiserit auctor,
grammatici certant et adhuc sub iudice lis est.
Archilochum porpio rabies armavit iambo;
hunc socci cepere pedem grandesque coturni,
alternis aptum sermonibus et popularis
uincentem strepitus et natum rebus agendis.
Musa dedit fidibus diuos puerosque deorum
et pugilem uictorem et equom certamine primum
et iuuenum curas et libera uina referre[6].


Una de las ideas más características de la concepción genológica horaciana consiste en definir el género literario por relación a una tradición formal y un tono característicos, de modo que a cada uno de los asuntos tratados conviene una determinada modalidad métrica o estilística (vv. 79-82 y 92). Desde este punto de vista, Horacio considera que los géneros literarios son entidades perfectamente diferenciables, en las que es posible identificar determinados procedimientos formales, en consonancia con diferentes estados de ánimo o inquietudes psicológicas. 

El clasicismo francés y la estética neoclásica se han apoyado en la genología horaciana para hablar de la unidad de tono, con objeto de evitar rigurosamente la mixtura de formas o estilos literarios diferentes, tales como la tragicomedia, y de postular una rígida separación entre los diferentes géneros del arte verbal. Semejante relación de afinidad, entre elementos formales o métricos y aspectos temáticos, se encuentra en algunos versos de Horacio (94-99), lo que ha estimulado una lectura indudablemente preceptiva por parte de los tratadistas del Renacimiento. 

En consecuencia, Horacio es uno de los primeros autores en considerar los géneros literarios desde criterios diatéticos, es decir, desde la disposición específica de unas obras de arte a reiterar, reproducir o asimilar, rasgos procedentes del género al que como especie pertenecen. Horacio sigue así el modelo de las esencias porfirianas, al examinar los géneros literarios desde el punto de vista de la imbricación de la especie en el género, esto es, por la relación de género a especie, tal como propondrá Porfirio en su Introducción a las categorías de Aristóteles y en su doctrina sobre los cinco predicables (género, diferencia, especie, propiedad y accidente).


Intertum tamen et uocen comoedia tollit,
iratusque Chremes tumido delitigat ore;
et tragicus plerumque dolet semone pedestri
Telephus et Peleus, cum pauper et exul uterque
proicit ampullas et sesquipedalia uerba,
si curat cor spectantis tetigisse querella[7].


Siguiendo los criterios del corpus aristotélico-horaciano, la poética tradicional separó durante mucho tiempo la poesía lírica del ámbito de la ficción[8]. La supuesta desconsideración de Aristóteles hacia la poesía lírica ha tratado de explicarse teniendo en cuenta el carácter fragmentado de la Poética, y a las dificultades que conlleva una labor exegética en tales condiciones, así como al hecho de que la poesía lírica a la que podría tener acceso Aristóteles (siglos VI-V a.n.E.) fuese cantada, y en consecuencia considerada como un subgénero de la música. También se ha apelado a la afinidad y subordinación de la lírica a la poesía épica, pues la epopeya se configuraba como “la verdadera obra de arte de la época, y cuando se cree el concepto de poeta se aplicará a Homero antes que a nadie” (Rodríguez Adrados, 1976: 57).

Lo cierto es que ni el sistema platónico ni el aristotélico disponen en su consideración de los géneros temáticos y modos de enunciación un lugar para la poesía lírica. Además, respecto al sistema platónico, Aristóteles parece olvidar la diferencia que su maestro establecía entre el modo mixto (epopeya) y el modo narrativo (ditirambo), para ocuparse plenamente de la tragedia, como una de las principales categorías temáticas del modo dramático noble. Como recuerda Genette (1977/1988: 197), para Platón la epopeya procede del modo mixto, mientras que para Aristóteles se deriva del género narrativo, aunque esencialmente sea mixta o impura, lo que efectivamente indica que el criterio de pureza deja de ser pertinente.

La tríada platónica narrativo-mixto-dramático se sustituye en el sistema aristotélico por la pareja de los modos narrativo y dramático. Semejante desconsideración de la poesía lírica en el sistema aristotélico ejercerá una poderosa influencia en el desarrollo de la teoría de los géneros literarios, especialmente durante la Edad Media, período durante el cual se plantea de forma conflictiva la relación entre la teoría genológica heredada de la Antigüedad y la práctica creativa del medioevo, en el que surgen con frecuencia géneros de difícil codificación en el marco de la Edad Contemporánea (Faral, 1942; Behrens, 1940; Abrams, 1953; Fubini, 1951; Wellek, 1967; Szondi, 1968; Guillén, 1971).

En consecuencia, los géneros que, como la lírica, se consideran como no miméticos o no representativos, bien resultan anexionados valorativamente al modo dramático, como la sátira en la comedia, o al modo narrativo, como la oda y la égloga en la epopeya, bien son expulsados “a las tinieblas exteriores o, si se prefiere, a los limbos de la imperfección” (Genette, 1977/1988: 201). Será necesario esperar el nacimiento y desarrollo de la poética romántica para configurar, de forma estable y prácticamente definitiva, la tríada canónica de los géneros literarios, que en buena medida venía prefigurándose desde el Renacimiento, con las primeras discusiones e intentos de consolidación de los modelos elaborados por la poética antigua.

Desde los siglos XVI y XVII se considera prioritario conferir un estatuto genológico adecuado a determinadas formas literarias (oda, elegía, soneto...), cuyo objeto o contenido temático no se ajusta a las exigencias representativas de la poética mimética, ya que ni “imitan hombres que actúan”, ni son copia de otros hechos o “acciones esforzadas”. Se esgrimen entonces dos argumentos, con objeto de hacer de la poesía lírica un género literario equiparable a los señalados por la tradición: 1) bien demostrando que el discurso lírico constituye también una “imitación” sui generis, como hicieron Cascales y Batteux, y antes que ellos el propio Dante, en su Elogio de la lengua vulgar, 2) bien prescindiendo del concepto de mímesis y proclamando gratuitamente la igualdad en lo que atañe a la dignidad poética de las obras de arte verbal.

Desde la Ilustración y el clasicismo europeos hasta las primeras corrientes prerrománticas, la teoría de los géneros literarios adquiere una disposición ternaria que surge como consecuencia de sucesivas interpretaciones, estilísticas en muchos casos, de la teoría aristotélica, de modo que en lugar de ditirambo, epopeya y drama, mencionados en la poética del Estagirita, y que nos remiten a puntos de partida platónicos, se hablará de lírica, narrativa y drama, al identificar el ditirambo con el género lírico, todo lo cual permite justificar en la Poética aristotélica la moderna concepción triádica de los géneros, en la que —según Genette (1977)— nunca pensaron Platón y Aristóteles.

El nuevo sistema, pues, ha sustituido al antiguo mediante un juego sutil de desplazamientos, de sustituciones y de interpretaciones inconscientes o inconfesables que permite presentarlo, como exento de equívocos sino de escándalo, como “conforme” a la doctrina clásica: ejemplo típico de un comportamiento de transición, o como se dice en otra parte, de “cambio en la continuidad” [...]. La gloriosa tríada va a dominar por completo la teoría literaria del romanticismo alemán —y, por lo tanto, más allá—, pero no sin experimentar a su vez algunas nuevas reinterpretaciones y cambios internos (Genette, 1977/1988: 207-209).

No obstante, autores como Hamburger (1957) apuntan una razón de tipo ontológico que justificaría la marginación de la lírica del corpus aristotélico-horaciano, y que ha suscitado actualmente ciertas consideraciones y críticas. Desde el punto de vista de la autora alemana, el concepto aristotélico de poiesis se define en consonancia con la teoría de la mímesis, de modo que en la lectura de la Poética habría que distinguir dos categorías fundamentales, correspondientes al acto de representación (mímesis, o su sinónimo poiesis, consistente en “hacer” —poiein— mediante signos lingüísticos un mundo a imitación de otro natural: poética mimética) y al acto de dicción (legein, decir). En consecuencia, concluye Hamburger (1957/1986: 32), “para Aristóteles, la noción de Literatura o Poesía corresponde exclusivamente al arte de representar y dar forma a hombres que actúan, y en ningún caso a ‘enunciados’ caracterizados por su métrica, sea cual sea su carácter poético”[9].





Notas

[1] En el libro X del mismo diálogo, República, Platón considera que toda poesía es mimética.

[2] “En último término creemos que la doctrina platónica aboca a una disolución de los géneros literarios o, si se quiere, a una negación de los mismos. Un planteamiento que enlaza con la corriente crítica más idealista en la consideración de nuestro problema, tal como veremos al examinar las ideas estéticas de Benedetto Croce y algunas de sus más importantes repercusiones en la Poética moderna” (García Berrio y Huerta Calvo, 1992: 94). No es cierto. Platón no niega los géneros literarios. ¿Cómo va a negar algo a lo que no se refiere? A los géneros literarios nos referimos nosotros, sus intérpretes, pero no Platón. ¿Cómo va negar algo cuya existencia ni siquiera ha codificado en su filosofía? Platón se refiere a formas de decir la poesía, y no pretende en modo alguno elaborar una teoría de los géneros literarios para negarlos o deconstruirlos. Platón no niega los géneros: niega la poesía. Es decir, la afirma, desterrándola. En otras palabras, la reconoce y codifica, siempre expulsa y extramuros de una sociedad política determinada por su eutaxia.

[3] “Porque es una cosa leve, alada y sagrada el poeta, y no está en condiciones de poetizar antes de que esté endiosado, demente, y no habite ya más en él la inteligencia” (Platón, Ion, 534b).

[4] “Considerado de un modo extremo, este evolucionismo aristotélico podría tomarse como un antecedente de las posiciones radicales de un Brunetière a fines del siglo XIX, pero situado en sus justos términos pudiera haber inspirado la teoría romántica de un Hegel o, sin duda, la teoría de los orígenes de Nietzsche y su principal continuador en el siglo XX: el ruso Mijaíl M. Bajtín” (García Berrio y Huerta Calvo (1992: 98). No cabe, sin embargo, atribuir a Aristóteles tal perspectiva histórica, a menos que se ignore la concepción de las “esencias plotinianas”, pues desde una perspectiva muy afín a ellas está refiriéndose el autor de la Poética, en el texto aducido, a la tragedia griega, como una esencia articulada en un núcleo, un cuerpo y un curso. Postular al Estagirita como precursor del positivismo de Brunetière o del posformalismo idealista de Bajtín es, simplemente, incurrir en una boutade.

[5] A este respecto, Genette (1977/1988: 191) ha escrito que “al dramático inferior corresponde la comedia, al narrativo inferior un género peor determinado que Aristóteles no nombra, y que ilustra, bien mediante “parodias” de Hegenón y de Nococharés, hoy día desaparecidos, bien mediante la obra Margités atribuida a Homero, de la que Aristóteles declara abiertamente que es a las comedias lo que la Ilíada y la Odisea son a las tragedias. Así pues, esta casilla es evidentemente la de la narración cómica, que parece haber sido ilustrada en su origen por parodias de epopeyas, de las cuales la heroico-cómica Batracomiomaquia podría darnos alguna idea”. Sin embargo, quienes tienen razón esta vez son García Berrio y Huerta Calvo (1992: 96), al afirmar que la propuesta del estructuralista francés resulta muy discutible: “No nos parece que el esquema de Genette sea del todo correcto, pues no hay razones evidentes para considerar la parodia —en realidad, una modalidad genérica— un género narrativo, pues también podía serlo dramático, si pensamos por ejemplo en el caso de los dramas satíricos, como El Cíclope de Eurípides”.

[6] “En qué metro podían escribirse las gestas de reyes y señores y las guerras luctuosas, Homero lo mostró. En dos versos desiguales unidos se encerró inicialmente la queja, luego también el parecer de un voto conseguido. Sin embargo, acerca de qué autor haya enunciado el primero los breves elegíacos disputan los gramáticos y aún el proceso está pendiente de juez. La rabia armó del yambo que le es propio a Arquíloco; los zuecos y los altos coturnos se apoderaron de este pie, apto para diálogos, venciendo el barullo popular y hecho para la acción. La Musa concedió a la lira celebrar a los dioses y a los hijos de los dioses u a l púgil victorioso y al caballo primero en la carrera y las inquietudes amorosas de los jóvenes y las libres reuniones en que se bebe vino” (trad. de González, 1991: 131-132).

[7] “Sin embargo, a veces la comedia levanta su voz y Cremes airado, con sus mejillas hinchadas reprende ásperamente; también con frecuencia un trágico se duele en lenguaje pedestre, como cuando Télefo y Peleo, ambos pobres y exiliados, abandonan la ampulosidad y las palabras de un pie y medio, si se interesa en que el corazón del espectador sea conmovido por su lamentación” (trad. de González, 1991: 132).

[8] Con frecuencia se ha hecho abstracción de la diferencia entre prosa y poesía, y se ha dividido la literatura imaginativa (Dichtung) en ficción (novela, cuento, épica), drama (sea en verso o en prosa) y poesía (referida a lo que corresponde a la antigua poesía lírica). “La mayor resistencia a ser encuadrada como género unitario y, por consiguiente, estructuralmente relacionado con los otros, la ofrecía la lírica. Dado que no constituía una verdadera unidad en las literaturas griega y latina, no fue considerada como tipo textual consistentemente establecido junto a la epopeya, la tragedia y la comedia” (García Berrio y Hernández Fernández, 1988: 122).

[9] “Esta hipótesis de Hamburger, tal vez plausible por lo que se refiere a la segunda gran Poética de géneros de la historia —las Lecciones de Estética de Hegel—, no la creemos válida en el caso del autor griego, habida cuenta de la importancia que éste concede a los elementos formales del texto, en particular la elocución” (Aguiar e Silva, 1967/1984: 161). Por lo demás, “si el problema de la poesía lírica en cuanto forma compleja está eludido en la Poética aristotélica, no lo están en cambio formas más primarias que en ella se mencionan, como el encomio, el ditirambo o el nomo” (García Berrio y Huerta Calvo, 1992: 99).




Referencia bibliográfica de esta entrada

  • MAESTRO, Jesús G. (2004-2015), «La poética de los géneros literarios en la Antigüedad», Crítica de la Razón Literaria. El Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo (I, 7.3.1), edición digital en <http://goo.gl/CrWWpK> (01.12.2015).


Bibliografía completa de la Crítica de la Razón Literaria





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