I, 7.3.4 - Del normativismo neoclásico al autologismo romántico


Crítica de la Razón Literaria
El Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura

Jesús G. Maestro
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Índices







Del normativismo neoclásico al autologismo romántico

Referencia I, 7.3.4


No es habla conveniente la que a todos no es común, la que todos no participan, la que pocos entienden.
Fernando de Rojas, La Celestina (1499, Sempronio a Calisto, auto VII).


Giovanni Battista Piranesi, Pórtico.
Las normas triunfan solo cuando obedecer es más ventajoso que rebelarse. Y también cuando el hecho de ser normativo se interpreta, social y públicamente, como una forma de ser inteligente. En el primer caso, la Justicia puede convertirse en un refugio de cobardes, como popularmente se ha dicho. En el segundo caso, es la Estética la que se ve reducida a un arsenal de artistas mediocres. 

El siglo XVIII no fue un período plenamente normativo ni neoclásico, sino que más bien constituyó un conjunto complejo de ideas y movimientos profundamente críticos, en el que confluyeron preceptos y manifestaciones estéticas de índole francamente variada. El Sturm und Drang discutió hasta rechazarla la rigidez de la concepción genológica tradicional, e insistió en la valoración individual de la obra literaria concreta frente a su inserción en un sistema genérico más o menos elaborado y estable. Es decir, este primer movimiento romántico pretendió articular una interpretación de los géneros literarios tomando como referencia el sujeto creador, y no las normas de construcción o de interpretación. 

El Romanticismo irrumpía de este modo exigiendo, en lo relativo a los géneros literarios, una reducción subjetiva de las normas interpretativas. Se inicia así un denso giro hacia el yo. Esta implantación subjetiva o autológica de todo ejercicio crítico y normativo se ha intensificado en los contemporáneos tiempos posmodernos, en los que tanto la creación como la interpretación del arte se ven reducidas de forma acrítica a un autologismo en el que la norma del arte es la conciencia del yo. No se construye ni se interpreta la obra estética, literaria, pictórica o escultórica, desde un sistema normativo, comprensible por todos y a todos accesible, sino desde un psicologismo autista, coto privado de un yo individual (autologismo) o de un nosotros gremial (dialogismo). El artista, y también el intérprete, actúan conforme a este imperativo: “La norma soy yo. Y el canon, también”. De esta manera, no solo cualquier individuo puede ser un artista —pues su arte carece de normas objetivas, desde el momento en que las normas efectivas cree ponerlas el propio “creador”, cuando en realidad las imponen los empresarios que se sirven de él cual mercaduría vendible—, sino que por supuesto su propia obra constituye el modelo de arte perfecto, esto es, el canon que, mejor que ningún otro, expresa el modelo de arte impuesto por las normas[1]

Sucede, sin embargo, que en este caso el canon es un vulgar Kitsch económicamente muy rentable. Y del mismo modo las normas no son las normas del arte, sino las normas de un mercado que, promovido y controlado por numerosas empresas destinadas a la invención y explotación masiva de figuras y artistas, en quienes se objetivan virtuosamente los prejuicios alienantes del momento, implanta a estos “artistas”, diseñados ad hoc, en los circuitos sociales y propagandísticos del mundo contemporáneo, con el fin de enriquecerse sirviéndose de ellos como un mero pretexto estético y retórico. Así es como el arte posmoderno se eleva a categoría estética: la estética del onanismo psicologista del artista, que se cree un genio, y las leyes de la economía y el consumo masivo de un mercado promovido financiera y publicitariamente por los “empresarios del arte”. El artista cree que es un genio porque vende muchas novelas, exhibe muchas esculturas o cuenta muchos cuentos, cuando en realidad el genio es el empresario que, tras haber inventado al artista, lo explota muy eficazmente en todos los foros posibles. 

Muchos de los artistas posmodernos viven más y mejor de la explotación de la miseria tercermundista y de su adhesión a los prejuicios contemporáneos que de combatir a la una con voluntad propia y a los otros con ideas críticas. Los tropos no quitan el hambre. Incluso permiten al tropoturgo alimentarse de ella (cuando quienes la padecen son los demás).

Por lo que al artista se refiere, y pienso específicamente en las facultades para reducir las normas del arte al autologismo de la propia conciencia y los intereses más personales y egoístas, ha de advertirse que los antecedentes más inmediatos de este tipo de orientaciones se encuentran en determinadas corrientes del Romanticismo europeo, y en buena parte de la estética de los idealistas alemanes. Sin embargo, y de modo contrario a lo que en líneas generales caracterizó al Idealismo alemán, un autor como Friedrich von Schlegel sostenía que la obra literaria particular se definía precisamente por su relación con el género en cuya tradición se inscribe. En consecuencia, no para todos los idealistas el arte se ha reducido siempre, e impunemente, a un autologismo. Solo las normas hacen legible la realidad y solo a través de las normas es posible habitar y progresar en la compleja realidad de un mundo interpretado, más allá de la ideología gremial y retórica, por un conocimiento científico y por una crítica filosófica.

Hoy se admite unánimemente que el siglo XVIII es ante todo un período de crisis, controversias y renovaciones, no solo en el ámbito de las denominadas “ciencias de la naturaleza” (metodologías alfa-operatorias), sino también en el terreno de la Historia, la Poética y la Filosofía, dentro de las denominadas “ciencias del espíritu” (metodologías beta-operatorias), aun cuando la Filosofía no sea, ni haya sido nunca, una ciencia, o saber conceptual, sino una crítica, o saber dialéctico. Las corrientes neoclásicas y arcádicas, de raíces preceptistas y pseudoaristotélicas, como la Naturnachahmung alemana y el neoclasicismo francés, defendieron en su momento histórico la pureza de los géneros literarios en su concepción más clásica, como modelos universales, eternos e inmutables, de la creación literaria, frente a las incipientes corrientes del Romanticismo alemán, que acabaría por triunfar en toda Europa, afirmando la primacía de los valores subjetivos, discutiendo la permanencia y solidez de las ideas absolutas, y superando el modelo de arte propugnado por la poética mimética[2]

Se asiste así al enfrentamiento de dos posturas igualmente mixtificadoras, metafísicas y trascendentes. Desde el clasicismo más preceptista se postulaba la existencia de los géneros literarios como esencias inmutables, eternas y megáricas. Es una interpretación teológica, en la que las cualidades del género literario son las cualidades de un dios terciario, inmutable y eterno. Las normas lo son todo. Hasta tal punto que los géneros literarios solo se conciben como realidades genéticamente normativas. Ni siquiera hay para los clasicistas una visión estructurada de los géneros literarios como realidades históricamente evolutivas y hacederas. Frente a ellos, los románticos, convictos y confesos idealistas, trasplantan la misma teología a la conciencia del sujeto. Y así, toda una teología clasicista y normativa de los géneros literarios se convierte ahora en una teología psicologista y subjetiva de lo que los géneros literarios son y deben ser. 

Los clásicos hipostasiaron las normas; los románticos hipostasiaron la conciencia del artista, y dispusieron una visión fenomenológica del mundo, tan irracional, que permitió a la posmodernidad hipostasiar igualmente la conciencia del intérprete, de modo tal que cualquiera puede decir lo que quiera, porque todo es isovalente, todo es uno y lo mismo, y por supuesto todo lector es un “lector modelo”, ya que no hay norma ni razón que verifique ni la verdad de lo que decimos ni la realidad de lo que leemos. 

En consecuencia, puede afirmarse que clásicos y románticos decapitaron —cada uno a su modo— a los artistas, y que los posmodernos, en su tiempo, hicieron lo propio con los intérpretes de la literatura, separando sus cabezas de la realidad efectivamente existente. Del mismo modo que los preceptistas de la poética mimética habían inventado un sistema de normas por completo divorciado y ajeno a la realidad literaria dada en el mundo, el yo romántico sustituye idealmente al cosmos y a todas sus realidades materiales. La conciencia del sujeto reemplaza las normas y dicta ahora los imperativos que rigen el arte, reducido completamente a un “imperativo categórico”, en virtud del cual “arte es lo que yo hago” (autologismo), o “lo que hacen mis amigos” (dialogismo). Bastará siempre a este concepto de “arte romántico” o de “arte posmoderno” ser un arte “contrario a las normas”, es decir, un arte ilegible desde cualquier código —hasta entonces vigente— de creación y de interpretación estéticas.

Pero las normas lo son porque son comprensibles por todos y porque son asequibles para todos. Prescindir de las normas a la hora de construir o de interpretar obras de arte equivale a recluir en la ignorancia a aquel tipo de público cuyos juicios no nos interesa oír, esto es, cuyos criterios —cuya crítica— deseamos silenciar. 

Derogar las normas no equivale siempre a liberar al artista o creador de una opresión cuya exención asegura de inmediato la composición un arte “mejor”, sino que supone simplemente sustraerse a las exigencias de un tipo de público, más exigente que otro, y de un tipo de arte, más complejo y difícil que otro. Prescindir de un sistema de normas es con frecuencia sortear una serie de obstáculos que un artista mediocre jamás podría superar, si tiene que enfrentarse a un código estético normativo. 

Sustraerse a las normas es lo más parecido que hay a entrar en un canon imaginario, es decir, a hacer del canon un “canon autológico”. Una suerte de mapamundi de la conciencia del yo. Un canon en el que el artista siempre está solo, habitante de su propia conciencia, y de su mundo autista y onírico, porque será el único miembro, el único ejemplo y el único modelo de artista factible y posible. Es el referente ficticio de un conjunto unitario, esto es, de un único elemento: su propio yo

Un arte sin normas es el sueño de todo “artista” mediocre. Y el de todo intérprete igualmente mediocre. ¿Por qué? Porque así su mediocridad no queda al descubierto: pueden hacer y decir lo que les dé la gana. Nada ni nadie lo verifica. Están exentos de evaluación. Nadie los juzga. Porque no hay normas que hagan posible la formación del juicio. Niegan la razón que puede juzgarlos. Rehúsan la crítica que ha de valorarlos en su soberbia mediocridad. He aquí el secreto, tan simple, de tanta posmodernidad. Los malos poetas son cocineros que no desean tener entre sus clientes a gastrónomos, sino a gente hambrienta, y de paladar embrutecido por las necesidades más elementales e inmediatas. Los malos poetas dicen no querer estar en el canon, porque desde su soberbia inmaculada creen con ingenuidad pretenciosa poder llegar a ser ellos mismos la encarnación terrestre del canon, no solo occidental, sino universal.

Suele señalarse con frecuencia que los dos extremos culminantes de la teoría de los géneros literarios elaborada por la estética romántica se encuentran en la obra de Vico, Scienza Nuova (1725), y en la de Hegel, Lecciones de estética (Ästhetik, 1835-1838). Vico convierte la Filología en la ciencia fundamental del conocimiento del lenguaje, leyes, mitos, cultura y antropología de un pueblo. Lo mítico y lo poético se configuran como categorías constitutivas de las etapas primigenias de la Humanidad, dominadas por un sentido adánico del ingenio, la fantasía y el conocimiento mismo; el uso poético del lenguaje precede a su uso literal o referencial, como la poesía precede a la prosa, en una época en la que se forman determinados géneros literarios, en cuya disposición y morfología es posible identificar cada una de sus especies y derivados históricos.

Friedrich von Schlegel, en sus Coloquios sobre poesía (Gespräche über die Poesie, 1800), había sostenido que “la fantasía del poeta no debe desintegrarse en poesías caóticamente genéricas, sino que cada una de sus obras debe tener carácter propio y totalmente definido, de acuerdo con la forma y el género al que pertenece” (Wellek y Warren, 1965-1986/1969-1988: iv, 30). Paralelamente, el propio Schlegel consideraba la novela como el más completo y prometedor de los géneros literarios, al admitir en la narración todo cuanto admite la imaginación del hombre: mito, ironía, romanticismo, grandeza épica y moral, etc...[3] Por su parte, su hermano August Wilhelm von Schlegel encuentra en el teatro las formas y manifestaciones artísticas más apreciables, tal como se expone en su Curso de literatura dramática (Vorlesungen über dramatische Kunst und Literatur, 1809-1811).

Con anterioridad a los Schlegel, en su Dramaturgia de Hamburgo (Hamburgische Dramaturgie, 1767), Lessing había considerado el drama como el género literario más evolutivo, representativo y moderno. Frente a la pureza pretendida por el normativismo neoclasicista, Lessing ve en el hibridismo genérico una de las posibilidades de la nueva literatura, abierta al pluralismo estilístico y a la amalgama discursiva: “El drama, que está destinado a ser una pintura a la que el lector debe dar vida, es quizás por eso mismo un género que debería someterse de un modo más estricto a las leyes de la pintura material [...]. En el drama no solamente creemos estar viendo y oyendo realmente [...]. ¿Para qué he de preocuparme de si una obra de Eurípides no es del todo narrativa, ni del todo dramática? Llámela híbrida; me basta con que este híbrido me cause más agrado, me edifique más que los más legítimos partos de nuestros correctísimos Racines o de cualquier otro nombre que pudiera dárseles” (Lessing, 1767; apud, Wellek, 1965: 199).

Jean Paul Richter, en su Introducción a la estética (Vorschule der Ästhetik, 1804/1987: 29-46), fundamentó la división de los géneros desde el punto de vista de su relación con una determinada temporalidad, de modo que la epopeya representaba el acontecimiento que se desarrolla desde el pasado; el drama, la acción que se extiende hacia el futuro; y la lírica, la sensación incluida en el presente. Tras una introducción sobre la poesía en general, en que justificaba la imposibilidad de establecer reglas, dada la multiplicidad de formas genéricas de la literatura romántica, Richter señala una gradación de las facultades poéticas que dispone del modo siguiente:

1. La imaginación reproductora, o prosa de la imaginación productora o fantasía, se manifiesta como una memoria prolongada, y actúa como facultad poseída por los animales, que sueñan y tienen miedo.
2. La imaginación productora, o fantasía, más elevada que la facultad anterior, representa “el alma del mundo de nuestra alma”, el espíritu elemental de todas las demás facultades, “hace mundos completos con una sola parte del mundo, y todo lo universaliza hasta el Universo infinito”.

Como se observa con toda claridad, la teoría richteana de los géneros literarios es puro psicologismo. Dada la multiplicidad de normas, supuestamente tan numerosas como indefinidas, Richter opta por acudir a la psicología del yo —“imaginación”, “fantasía”, “memoria prolongada”, “el alma del mundo de nuestra alma”, “universalización del universo infinito”...— con objeto de formalizar una materia literaria que hace corresponder a las tres categorías genéricas dominantes (teatro, novela y poesía). La capacidad teológica de Richter para teorizar es muestra excelente del modus operandi propio del idealismo romántico alemán. Los grados de la “imaginación reproductora” o fantasía se presentan en orden descendente, de modo que el “genio” es el primero de todos ellos, la simple concepción, que no puede existir sin producción o creación, “porque la belleza solo llega a nosotros en el estado de elementos o partes que debemos para percibirla orgánicamente en un todo” (49). 

El “talento” designa a su vez un conjunto de facultades (sagacidad, ingenio, entendimiento, asociación de ideas matemáticas, históricas, etc...) Por último, Richter se refiere a los llamados “genios pasivos”, “femeninos” o “receptivos”, términos con los que designa a los “espíritus escritos en forma poética”, u “hombres dotados de sentimientos más elevados, pero de facultades más débiles que el talento vigoroso”. ¿Cabe mayor acumulación de retórica psicologista para tratar de explicar una teoría de los géneros literarios?

Con semejante bagaje, Richter establece una diferencia entre la poesía griega o plástica y la poesía moderna, romántica o universal. Desde un punto de vista ideal o formal, en cada uno de estos modelos florece el arte dramático, la epopeya y la poesía lírica. Desde un punto de vista efectivo o material, Richter ofrece otra clasificación, si cabe aún más ideal y fenomenológica que la anterior: la poesía seria (el ideal se encuentra en el objeto), el género cómico (el ideal está en el sujeto), el género lírico (el ideal es ‘die Laune’, esto es, el humor, el capricho o la veleidad del momento), el género épico (por ironía o parodia), el género dramático (con ironía y parodia). 

Entre las cualidades de la poesía griega señala, en primer lugar, la objetividad y la plasticidad, la belleza como ideal, la gracia moral, y la calma y serenidad. Respecto a la poesía romántica, Richter advierte que “el origen y carácter de la poesía moderna se dejan deducir tan fácilmente del cristianismo que podría llamársela poesía cristiana lo mismo que romántica” (77), de modo que la cultura cristiana, que reduce a la nada el mundo de los sentidos con todos sus encantos —“lo aplasta hasta el punto de convertirlo en la colina de una tumba o en una grada para subir al cielo colocando en su lugar un nuevo mundo espiritual”—, se considera como una de las fuentes principales de la poesía romántica: “Después de esta ruina del mundo exterior, queda, para el espíritu poético, el mundo interior en que el otro se desploma. La poesía, lo infinito, florece sobre las cenizas de lo finito” (83-84). 

En consecuencia, para Richter, las normas de interpretación estética quedan reducidas al autologismo psicologista del individuo, bien como genio creador, bien como intérprete genial. El arte es un “hecho de conciencia”, y no un hecho normativo. La Estética se disuelve en la psicología del yo (autologismo) o del nosotros (dialogismo). La estética romántica es, harto frecuentemente, un discurso dado en la psicología (M2), no en la poética (M3). Así es como el idealismo alemán aleja una y otra vez de la realidad material del arte efectivamente existente toda posibilidad de creación y de interpretación. Primero fue la Reforma, con Lutero, quien introduce en la experiencia religiosa un giro a la conciencia, al sustituir la Iglesia como institución por la fe como psicología. Le sigue el idealismo romántico, que convierte a la realidad del cosmos en un hecho de conciencia del yo. 

Basta leer el espantoso final que cierra la Crítica de la razón pura de Kant: “Dos cosas llenan el ánimo de admiración y respeto, siempre nuevos y crecientes, cuanto con más frecuencia se ocupa de ellas la reflexión: el cielo estrellado sobre mí y la ley moral en mí”. Lamentable final para una obra tan influyente, que acaba por clausurar la moral humana en los términos autistas de un yo radicalmente idealista, el cual mira a los cielos en busca de experiencias místicas y por lo tanto inefables. Y el siglo XX se despacha en teoría literaria con la fenomenología de la archifamosísima estética de la recepción (Rezeptionsästhetik), que reduce la literatura a las ocurrencias de la conciencia de un “lector implícito” (Iser, 1972), figura ideal donde las haya, y auténtico epifenómeno textual de una metafísica de la recepción literaria. Nada ha habido más teológico e irrealista en los últimos 500 años que la Filosofía hecha en Alemania.

En la cúspide de esta visión teológica, ideal y trascendente, contra la que Nietzsche se revolverá décadas más tarde, Goethe distinguió entre “formas naturales” (Naturformen) de la literatura y “géneros literarios” (Dichtarten), tales como el poema épico, la sátira, la novela, etc... Entre las formas naturales identifica las modalidades épica, lírica y dramática, mientras que los géneros de poesía designarían más bien los modelos genológicos históricamente existentes en los que tales formas se materializan (comedia, novela pastoril, soneto, novela de aventuras, sátira...) Por su parte, Schiller consideró los géneros literarios desde el punto de vista de determinados presupuestos filosóficos que le permitían explicar algunas categorías de lo real. 

De este modo, el drama estaba sujeto a causalidad y la épica a sustancialidad, mientras que la poesía, situada en la más amplia jerarquía de los géneros literarios, supondría una síntesis épico-trágica, destinada a culminar en la creación de una forma nueva, como era el drama musical o la ópera, en un proceso afín al descrito por Richard Wagner (1851) en su concepción del drama poético y musical, como la más amplia conjunción de las bellas artes u obra de arte total (música, poesía, danza, mímica...: Gesamtkunstwerk). 

Y llegamos a Hegel, el filósofo más influyente de la Edad Contemporánea, cuya teoría de los géneros literarios ha sido determinante en la actual concepción de la Teoría de la Literatura.






Notas

[1] Adviértase que, posmodernamente, las normas del arte, más que “estéticas”, son “solidarias”. Quiere decirse con esto que el arte será valioso no en la medida en que sea “estético”, sino en tanto que sea “solidario”. Lástima que, con frecuencia, la solidaridad se limite a un rentable ejercicio económico de mercado (primermundista) destinado a la explotación de la miseria (tercermundista).

[2] En la España del siglo XVIII, una de las aportaciones más destacadas a la teoría de los géneros literarios —por no decir la única digna de mención— se encuentra en la Poética de Luzán, una de cuyos pretensiones más características estriba en haber enunciado definiciones estables acerca de las formas genéricas de la literatura. Tras definir la poesía como “imitación de la naturaleza en lo universal o en lo particular, hecha con versos, para utilidad o para deleite de los hombres, o para uno y otro juntamente” (1737/1977: I, 5, 95), Luzán se refiere a modalidades literarias que considera genuinamente españolas, entre las que figuran la tragicomedia, la égloga, el drama pastoril y el auto sacramental. A lo largo de este período se discutirá ampliamente en toda Europa si la belleza ha alcanzado en la época grecolatina su más alta expresión literaria, así como las posibilidades de extraer de estas obras reglas y modelos inmutables para cada género. Desde fines del siglo XVIII, el movimiento prerromántico alemán denominado Sturm und Drang rechaza la teoría clásica de las normas y géneros literarios, y afirma el carácter autónomo e individual de la obra literaria, determinado por las potencias subjetivas de su autor o creador.

[3] En la misma línea pueden situarse las reflexiones de Schelling, quien reconoce en la novela las mayores capacidades expresivas y el más alto grado de madurez, por encima incluso del drama, a lo largo de configuraciones y etapas históricas decisivas, en las que sobresalen obras como el Quijote y Wilhelm Meister, así como la radical individualidad de discursos épico-narrativos, como la Divina commedia. Desde presupuestos semejantes, Richter concede en su Introducción a la estética (1804) una gran importancia a la novela, en la que reconoce un género de grandes posibilidades expresivas, y en la que identifica una dimensión épica, epistolar y lírica, si bien los dos tipos principales que distingue Richter dentro del género narrativo son la novela dramática, que atiende al conflicto de caracteres (Richardson, Fielding), y la novela épica, de la que Wilhelm Meister de Goethe sería uno de los ejemplos más representativos.




Referencia bibliográfica de esta entrada


  • MAESTRO, Jesús G. (2004-2015), «Del normativismo neoclásico al autologismo romántico», Crítica de la Razón Literaria. El Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo (I, 7.3.4), edición digital en <http://goo.gl/CrWWpK> (01.12.2015).


Bibliografía completa de la Crítica de la Razón Literaria





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