I, 7.3.5 - Hacia la poética moderna. Los géneros literarios en el siglo XX


Crítica de la Razón Literaria
El Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura

Jesús G. Maestro
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Índices







Hacia la poética moderna. Los géneros literarios en el siglo XX. 
De las teorías formalistas a las retóricas de la renuncia y la impotencia

Referencia I, 7.3.5


Diese Völker machten mit der heroischen Epoche, welche ohne Zweifel die höchste ist, die erschwungen werden kann, den Anfang; als sie in keiner menschlichen und bürgerlichen Tugend mehr Helden hatten, dichteten sie welche; als sie keine mehr dichten konnten, erfanden sie dafür die Regeln; als sie sich in den Regeln verwirrten, abstrahierten sie die Weltweisheit selbst; und als sie damit fertig waren, wurden sie schlecht...
Heinrich von Kleist, Betrachtungen über den Weltlauf (1810/1962: II, 327)[1].


CC0 1.0
Desde mediados del siglo XIX, el estudio de los géneros literarios experimenta en España un desarrollo de cierto interés y de discretas consecuencias, debido a las aportaciones procedentes del positivismo histórico, y de autores como Milà i Fontanals, Amador de los Ríos, Manuel de la Revilla[2] y, especialmente, Menéndez Pelayo, en su Historia de la ideas estéticas en España (1883), obra en que aglutina la mayor cantidad de referencias al problema de los géneros literarios, cuestión que parece continuar de forma insistente a lo largo de su producción crítica (Antología de poetas líricos castellanos desde la formación del idioma hasta nuestros días, 1890-1908; Odas, epístolas y tragedias, 1906; Orígenes de la novela, 1905-1915), si bien no llegó a elaborar nunca una monografía específicamente dedicada a la genología literaria.

Por su parte, a finales del siglo XIX, la crítica dogmática francesa, encabezada por Brunetière (1890), y directamente influida por las doctrinas evolucionistas de Darwin, las corrientes organicistas procedentes de las ciencias naturales y el positivismo sistemático de Comte y Spencer, entre otros, proclama nuevamente la sustancialidad de los géneros literarios, a los que identifica con una especie de organismo biológico capaz de nacimiento, desarrollo, reproducción, muerte y transformación. Esta modalidad del positivismo literario trajo como consecuencia la sobrevaloración de los géneros literarios como modelos rígidamente estables y codificados en la historia de la literatura y el pensamiento, así como una nueva sistematización de los conceptos generales de la poética clásica, frente a los valores autónomos ofrecidos por cada una de las obras literarias particulares, que resultan en muchos casos desestimadas en su originalidad, al igual que la estética romántica del genio y las facultades subjetivas sus autores[3]. Disuelto el autologismo romántico que habían propugnado autores como Víctor Hugo, la teoría de los géneros literarios vuelve a manos de los preceptistas del momento, que la codifican desde criterios normativos afines a un positivismo biológico y a un psicologismo darwinista aplicado ahora a los materiales literarios. La diferenciación de los géneros —sostiene a este respecto Brunetière (1890)— tiene lugar en la historia del mismo modo que las especies actúan en la naturaleza, progresivamente, por transición de lo uno a lo múltiple, de lo simple a lo complejo, de lo homogéneo a lo heterogéneo.

Frente a la doctrina positivista y evolucionista de Brunetière, se sitúa la corriente idealista de Croce, así como el sistema de pensamiento intuitivo y profundamente psicologista inaugurado por Bergson en 1889. En su Estética (1902), Croce identifica los procesos de creación artística y poética con los actos intuitivos propios del conocimiento sobre fenómenos singulares y concretos, y sobre imágenes individuales y subjetivas. La creación poética queda de este modo delimitada y definida desde el punto de vista de los procesos formales del conocimiento subjetivo, al resultar la lógica sistemáticamente excluida del momento empírico creador. La intuición poética se concibe así como la expresión inmediata del fluir sensorial, individual e intransferible, ajeno por completo a la reflexión lógica, e indiscutiblemente indivisible y único. Croce distingue de este modo entre poesía, que identifica con lo que habitualmente denominamos literatura, y discursos comunicativos no literarios. El rasgo principal de la poesía (= literatura) sería la “liricidad”, dentro de la cual quedaría abolida toda diferencia entre géneros literarios.

Croce rechaza el concepto de género literario como entidad universal, existente en sí misma, y capaz de transformaciones esenciales, cual arquetipos platónicos o universalia ante rem, a la vez que se apoya en su dimensión instrumental, como concepto útil para la comprensión e interpretación de los fenómenos y manifestaciones textuales acaecidos en la historia literaria. Tras discutir severamente la validez normativa de los géneros literarios y la tradición preceptista europea, procedente de las poéticas aristotélica y horaciana, Croce se apoya en la desviación que, desde la Edad Media hacia el Renacimiento, se observa entre las leyes de la poética literaria y la multiplicidad de géneros y subgéneros que entonces se desarrollan, y que con frecuencia encuentran especiales dificultades para ser establemente codificados. En efecto, muchas de estas leyes resultaron invalidadas con el nacimiento y desarrollo de géneros como la commedia dell’arte o el drama español del Siglo de Oro[4].

Pese a todo, Croce parece establecer una distancia o hiato, demasiado radical, entre la noción de género literario y su posibilidad de aplicación empírica a la realización e interpretación de obras literarias, al insistir acaso excesivamente en la singularidad e individualidad de los procesos de creación estética. En efecto, no resulta posible admitir que el género literario sea un mero nombre, ya que la convención estética en que toda obra de arte participa confiere una forma especial a su materialización, de modo que la literatura no se concibe como un conjunto de poemas, dramas y novelas, sin más, que, diferentes entre sí, solo comparten un nombre común. Croce, como Bergson, se comporta en este punto como un posromántico radicalmente idealista.

La teoría de los géneros literarios experimenta un célebre desarrollo con las aportaciones procedentes del formalismo ruso, cuya tesis fundamental en este sentido consiste en afirmar que la noción de género literario está estrechamente vinculada al concepto de evolución literaria, como principio explicativo de su desarrollo histórico y sistemático. Así, por ejemplo, Sklovski (1970) considera que todo género literario debe examinarse en relación a una tradición literaria que ha podido motivarlo, y que en muchos casos no es sino la elaboración de formas extraliterarias[5].

Del mismo modo, Tinianov (1929) estima que el estudio de los géneros literarios se encuentra subordinado a la noción de sistema literario[6], de manera que el análisis de la evolución y variabilidad de las formas y contenidos literarios debe plantearse desde presupuestos sistemáticos, que den cuenta de la introducción de la obra de arte verbal en un determinado sistema literario sincrónico, así como de aquellas formas que, si bien poseen en él una función indeterminada, se apoderan de una nueva función y la determinan.

El problema más difícil y menos estudiado, el de los géneros literarios, se resuelve de la misma manera. La novela parece un género homogéneo que se desenvuelve de manera exclusivamente autónoma durante siglos. En realidad, no es un género constante sino variable y su material lingüístico, extra-literario, así como la manera de introducir ese material en la literatura, cambian de un sistema literario a otro. Los rasgos del género evolucionan, en el sistema de los años veinte al cuarenta los géneros del ‘relato’, de la ‘novela corta’, se definían por rasgos diferentes de los nuestros, como surge con evidencia de sus denominaciones. Tendemos a denominar los géneros según rasgos secundarios ; a grandes líneas, según sus dimensiones. Las denominaciones tales como relato, novela corta, novela, corresponden para nosotros a cierto número de hojas de imprenta. Esto no prueba el carácter ‘automatizado’ de los géneros en nuestro sistema literario; definimos los géneros a través de otros rasgos, específicos para nuestro sistema. Las dimensiones del objeto, la superficie escrita, no son indiferentes puesto que no estamos en condiciones de definir el género de una obra aislada del sistema: lo que se denomina ‘oda’, por ejemplo, en la década del veinte del siglo pasado o aún en tiempos de Fet, también se llamaba ‘oda’ en la época de Lomonosov, pero por otros rasgos (Tinianov, 1929/1970: 95).

Desde el formalismo ruso, Tomachevski considera que “ninguna clasificación lógica y sólida de los géneros puede establecerse. Su distinción es siempre histórica, es decir, justificada solo para una época dada. Además, esta distinción se formula simultáneamente por diversos rasgos, que pueden ser de una naturaleza enteramente diferente entre un género y otro. Al mismo tiempo, continúan siendo compatibles entre sí, porque su distribución obedece solo a las leyes internas de la composición estética”. Por todo lo cual “es preciso adoptar una actitud descriptiva en el estudio de los géneros: reemplazar la clasificación lógica por una pragmática que tenga en cuenta no solo la distribución del material dentro de los marcos definidos. La clasificación de los géneros es compleja: las obras se distribuyen en vastas clases que, a su vez, se diferencia en tipos y especies. Si descendemos en la escala de los géneros pasaremos de las clases abstractas a las distinciones históricas concretas (el poema de Byron, el cuento de Chejov, la novela de Balzac, la oda espiritual, la poesía proletaria) hasta llegar a las obras particulares” (Tomachevski, 1925/1970: 232).

Pese a reconocer las dificultades que exige la configuración de un sistema estable de géneros literarios, Tomachevski considera que estos últimos se construyen siempre a partir de un conjunto de procedimientos formales y rasgos temáticos dominantes, con frecuencia intensamente diferentes y variables entre sí.

Se crean así clases particulares de obras (géneros) caracterizadas por un agrupamiento de procedimientos a los que llamamos los rasgos del género [...]. Los rasgos del género, es decir, los procedimientos que organizan la composición de la obra, son dominantes; los demás artificios necesarios para la creación del conjunto artístico, aparecen sometidos a aquellos. El procedimiento dominante se llama la dominante y su conjunto constituye el elemento que autoriza la formación del género (Tomachevski, 1925/1970: 229).

Paralelamente, es posible observar en la teoría de los géneros literarios elaborada por Tomachevski una concepción organicista, cuyas influencias más inmediatas se encuentran sin duda en los presupuestos naturalistas de la escuela morfológica alemana (Schissel, Dibelius...), y que las corrientes positivistas de fines del siglo XIX ratifican satisfactoriamente (Brunetière). Según esta hipótesis, los géneros literarios son susceptibles de vida, desarrollo y muerte, además de hacer posible la explicación de determinados nexos y evoluciones entre las diferentes modalidades literarias: “Los géneros viven y se desarrollan [...]. El género se enriquece con nuevas obras que se vinculan con las que ya existen en su interior. La causa que ha promovido un género puede dejar de actuar; los rasgos fundamentales del género pueden cambiar lentamente, pero este continúa viviendo como especie, es decir, en virtud de la referencia habitual de las obras nuevas a los géneros ya existentes. El género cumple una evolución y, a veces, una súbita revolución [...]. Asimismo nacen constantemente nuevos géneros a partir de los antiguos que se disgregan” (Tomachevski, 1925/1970: 229).

Desde una sociología de los géneros literarios, Tomachevski establece una distinción entre los llamados “nobles” y “vulgares”, y advierte una constante sucesión e interacción entre ellos, que se traduce en un perpetuo reemplazo de los géneros elevados o primarios por los bajos o populares, lo que explica la desaparición de determinados géneros cultos, como la oda en el siglo XIX y la epopeya en el siglo XVIII, así como la penetración de múltiples procedimientos del género vulgar en los géneros cultos (irrupción de elementos cómicos en la tragedia clásica francesa de la tercera década del siglo XIX, el contenido de muchas de las vanguardias de comienzos del XX, integración de rasgos paródicos y satíricos en el poema épico del siglo XVIII). El formalismo ruso se sirvió especialmente en este punto de la metáfora organicista de la Historia.

Canto del cisne del idealismo alemán, Cassirer (1944) introduce una idea que sorprendentemente retoman Wellek y Warren (1949) en su manual sobre Teoría literaria, y que consiste en advertir sobre la posible incomprensión de la crítica literaria posterior al Neoclasicismo, que habría exagerado el alcance y sentido normativista de la Poética de la Ilustración, sin considerar debidamente que se trata del primer intento serio por sistematizar el eterno problema de lo universal y lo particular. ¿Acaso Aristóteles, y antes que él Platón, no sistematizaron “seriamente” las diferencias entre una y otra categorías?

Boileau, en su Art Poétique —escribe Cassirer (1944/2003: 273)— tiende a una teoría general de los géneros poéticos como el geómetra tiende a un teoría general de las curvas ‘ya que’ el género poético no es para él algo que el artista ha de crear ni tampoco un medio o instrumento de la creación del que él echa mano y que puede manejar libremente. Antes bien, se le da de antemano, y se halla vinculado a él.

Advierte Wellek (1949/1985: 280-281) que “todo el que se interese por la teoría de los géneros debe cuidar de no confundir las diferencias distintivas de la teoría ‘clásica’ y las de la teoría moderna. La teoría clásica es normativa y preceptiva, aunque sus ‘reglas’ no son el bobo autoritarismo que aún se les atribuye a menudo. La teoría clásica no solo cree que un género difiere de otro, tanto por su naturaleza como en jerarquía, sino también que hay que mantenerlos separados, que no se deben mezclar”. Pero Wellek no se pregunta en absoluto en qué consiste ni la naturaleza ni la jerarquía de los géneros literarios. Wellek sigue, naturalmente sin saberlo, a Porfirio y su teoría de las esencias. Y así se refiere a los géneros literarios según el género próximo y la diferencia específica. Su enfoque es estructural; su falacia, el teoreticismo; y su hipóstasis, la formalista. Wellek es un registrador de la propiedad genérica de las formas literarias, no un intérprete crítico de ella.

Jakobson, desde su concepción estructuralista de los fenómenos culturales, ha definido los géneros literarios a partir de los elementos constitutivos de las diferentes estructuras lingüísticas, apoyándose en un sistema indicial y funcional desde el que se identifica la lírica con la primera persona (yo), como forma discursiva en la que predomina la función emotiva o expresiva; el drama con la proyección hacia la segunda persona (tú), y el dominio de la función conativa; y la épica con la tercera persona o realidad referencial (él, ello...), caracterizada por el uso de las funciones representativas del lenguaje. Semejante clasificación de Jakobson no deja de ser una ideal propuesta deíctica vertida sobre los tres géneros literarios de referencia para la Edad Contemporánea. Hoy, exposiciones de este tipo, nos hacen sonreír.

Por su parte, Frye, en Anatomy of Criticism (1957), desde presupuestos afines a la mitocrítica, el psicoanálisis y la poética de lo imaginario, distingue cuatro categorías arquetípicas previas a la noción de género literario, a las que designa bajo la expresión de mythos o “argumentos genéricos”, como estructuras de la imaginación y de la imitación: la comedia, que se caracteriza por el movimiento hacia un final feliz; el romance, que plantea inquietudes orientadas hacia un mundo deseable; la tragedia, que se identifica indudablemente por su final desgraciado, y la ironía satírica, determinada por la progresión hacia un mundo no deseado. Desde un punto de vista pragmático, que tiene en cuenta la posible relación entre el autor y los destinatarios de su mensaje, Frye distingue los cuatro géneros siguientes:


- Epos: el público es oyente.
- Prosa: la comunicación es impresa.
- Drama: exige representación.
- Lírica: no postula explícitamente su receptor.


No nos engañemos, ni Jakobson ni Frye ofrecen en rigor una teoría de los géneros literarios. Ni siquiera esbozan una clasificación de los materiales literarios según la teoría —formalista o psicologista— desde la que pretenden analizar textos, formas o referentes literarios. Lo que ofrecen es simplemente un agrupamiento de categorías comunicativas o pragmáticas en función de ciertos elementos más o menos afines entre sí, pero que en absoluto dan cuenta de lo que son, ontológica y gnoseológicamente, los géneros literarios. 

Difícilmente podemos tomar en serio afirmaciones tales como que la lírica no postula de forma explícita su receptor, que la prosa se reduce a textos impresos, que el drama se encasilla en la función conativa o que de nuevo la lírica se objetiva esencialmente en el deíctico de primera persona.

En otros casos, la teoría literaria del siglo XX nos sorprende por la cantidad de obviedades que algunos de sus más afamados y populares representantes han llegado a escribir. Así, por ejemplo, Emil Staiger, en su obra de 1946 Grundbegriffe der Poetik, asegura que una poética de los géneros literarios debe apoyarse necesariamente en la historia literaria y sus valores, y en las formas concretas en que los textos literarios se han manifestado a través de la historia. Como si fuera posible hacerlo de otro modo... Señala asimismo la conveniencia de restablecer la tradicional tripartición de géneros en lírica, épica y dramática. Nada menos tradicional que esta tripartición, cuya constitución es ante todo hegeliana y moderna. 

Staiger propone evitar la pureza de denominaciones sustantivas o universalistas para referirse a los géneros literarios, y en su lugar prefiere el empleo de conceptos formales o estilísticos, al advertir que “los conceptos de lo lírico, de lo épico y de lo dramático son términos de la ciencia literaria para representar con ellos posibilidades fundamentales de la existencia humana en general, y hay una lírica, una épica y una dramática porque las esferas de lo emocional, de lo intuitivo y de lo lógico constituyen ya la esencia misma del hombre, lo mismo en su unidad que en su sucesión, tal como aparecen reflejadas en la infancia, la juventud y la madurez” (Staiger, 1946/1966: 213). Staiger parece proponernos de este modo una suerte de “teoría existencialista” de los géneros literarios[7].

Incurriendo en un psicologismo propio de quien se sirve de la retórica con pretensiones explicativas, Staiger identifica la lírica con la facultad del recuerdo y con la temporalidad pretérita —esto es, con la memoria—, la épica con las posibilidades de la observación y el tiempo presente —cabe preguntarse cuántas epopeyas y relatos épicos se escriben hoy día, al margen de las declaraciones anuales de la onu sobre los derechos humanos y las campañas para solucionar el hambre del mundo—, y la dramática con las potencias de la expectación y las condiciones que se proyectan hacia el futuro —de modo tal que el Apocalipsis habrá de ser, de acuerdo con tales criterios, más “dramático” o “teatral” que el Génesis—.

Staiger prefiere utilizar la noción de “estilo genérico” en lugar del concepto de “género literario”, debido a la confluencia que habitualmente se establece entre tipos abstractos y generales, por un lado, y a las configuraciones que estos últimos adquieren en los géneros históricos, por otro. Desde este punto de vista, Staiger se ha referido a los estilos épico, lírico y dramático, a los que considera conceptos fundamentales de la teoría literaria, en los cuales, como realidades supragenéricas y transgenéricas, tiene lugar la realización de las obras literarias concretas. Lo cierto es que si Staiger se hubiera servido de las nociones de género, especie e individuo se habría ahorrado bastantes confusiones. ¿Qué sentido tiene hablar primero de lírica, épica y drama, como “estilos genéricos”, para decir a continuación que el Quijote o Hamlet pertenecen respectivamente al “género literario” de la novela y de la tragedia? Ninguno. Y además, ¿qué hacer con tan paupérrimos medios interpretativos ante la necesidad de catalogar el género de obras como la Divina commedia, La Celestina o el Quijote?

Diferentes autores se han ocupado de reflexionar acerca de la historia y la teoría de los géneros literarios desde presupuestos sociológicos y marxistas. Lukács, en sus estudios sobre La novela histórica (1937), obra en la que condensa y amplía las principales ideas vertidas anteriormente en su Teoría de la novela (1920), escrita en una juventud de marcada influencia hegeliana, establece una detallada diferencia entre los géneros dramático y narrativo, como formas literarias que responden a visiones de la realidad profundamente diferentes, por su contenido y disposición formal, la presencia y alcance de determinados factores sociológicos y socioculturales, la naturaleza del público destinado a la lectura y actualizado en el momento de la representación, la estructura de la sociedad a la que se dirige la obra y cuyas expectativas destruye, crea o transforma de modo más o menos enérgico o emotivo.

La estética marxista había considerado los géneros literarios como instituciones socioliterarias, estrechamente dependientes de los cambios del proceso dialéctico de la historia, lo que constituye una de las tesis fundamentales de este sistema de pensamiento, que encontraba en la teoría romántica de las edades o ciclos y en la dialéctica de Hegel sus principales puntos de apoyo. De modo semejante, la sociología de la literatura, que ha encontrado en el marxismo la explicación de buena parte de sus fundamentos, ha tratado de considerar los géneros literarios desde el punto de vista de su dimensión social, insistiendo en los efectos de recepción e interpretación que determinados géneros pueden ejercer sobre sus posibles receptores, fenómeno que vinculan de forma especial a las condiciones económicas del conjunto de la sociedad en general, y de modo particular a los problemas específicos de la comunicación autor-editor-obra-crítico-lector (Escarpit, 1970; Schmidt, 1980). 

Sin embargo, en muchos casos, las teorías marxistas desarrolladas sobre todo hasta el último tercio del siglo XX —con posterioridad el marxismo se ha visto reemplazado por la atención hacia el discurso de la pseudoizquierda, o la izquierda como mito (Bueno, 2003): culturalismo, ecologismo, feminismo, indigenismo, lucha antitaurina, etc…— desembocaron en un sociologismo cada vez más estrecho, cuya característica más acusada ha sido la renuncia a la dialéctica. Es el caso, por ejemplo, del último Adorno (1970), cuya filosofía culmina en la renuncia al tercer estadio que representa la síntesis de la dialéctica hegeliana. Y, naturalmente, un marxista sin dialéctica es una suerte de payaso que ha perdido el sentido del humor. Así como el de la inteligencia.

La teoría genológica de la poética estructuralista encontró en Barthes (1966, 1968), Genette (1977) y Todorov (1972, 1976, 1978) sus principales representantes. Barthes, en sus escritos sobre el análisis estructural del relato (1966), y en sus comentarios de 1968 a la obra de Sollers (Drame, 1965), creyó —e hizo creer— que se ocupaba de los géneros literarios, al proponer descripciones supuestamente precisas y estables de determinadas categorías genéricas a las que denomina “estructuras discursivas”. Admirable. Si los géneros literarios fueran “estructuras discursivas”, sin más, las cortaduras de Wedekind, la tabla periódica de los elementos químicos de Mendeléiev, o el genoma de la mosca tse-tsé, serían tres “géneros literarios” sin duda tan admirables como imprescindibles en la formación de todo teórico de la literatura. Continuemos.

Una de las principales tesis del neoformalismo francés consistió en explicar las posibles diferencias entre los géneros literarios a partir del concepto de discurso, al que confieren el valor de una función convencional del lenguaje, que sirve de norma o modelo interpretativo en los procesos de creación y comprensión del texto literario. Como he indicado en otras partes de esta obra, si algo es todo, el todo es igual a cero. Si el discurso es todo, el concepto mismo de discurso se convierte —como su trasunto posmoderno, la “escritura” y sus mitos— en la noción acrítica, indiscriminada e inútil de una nada retórica. En 1968 Barthes se apoya sobre todo en este concepto, el de “escritura”, con el fin de delimitar los diferentes estilos narrativos desde criterios formales (punto de vista, expresión dialógica, enunciación y enunciado, motivos y recurrencias, etc.) En definitiva, la consecuencia de semejante teoría formalista es su misma premisa: la obviedad de que todo análisis y clasificación genérica ha de fundamentarse previamente en un examen exhaustivo de las propiedades formales del texto.

Drama y poema son palabras muy parecidas: ambas proceden de verbos que significan hacer. El hacer del drama es, sin embargo, interior a la historia, es la acción prometida al relato, y su tema es cil cui aveneient aventures (Roman de Troie) [...]. La novela no es más que una de las variedades históricas de la gran forma narrativa que engloba el mito, el cuento y la epopeya (Barthes, 1968/1971: 29-31).

Resulta que, según Barthes, drama y poema son lo mismo, por lo que nada permite, pues, distinguir La vida es sueño de Calderón de la Barca del Cancionere de Francesco Petrarca, ni los Canterbury Tales de Chaucer de la Fábula de Polifemo y Galatea de Luis de Góngora. Y resulta que la novela es una “varieté” histórica de otra “gran forma narrativa”, cuyo nombre ni se aduce, el cual englobaría tanto el mito como el cuento y la epopeya. Excelente teoría de los géneros literarios.

Genette (1977), por su parte, dispuso, con claridad propia de formalista, criterios diferenciales desde los que pretendió una adecuada definición del concepto de género literario, lo que le llevó a discutir algunas de las teorías tradicionales relativas a los modos de enunciación, los criterios temáticos y las tipologías románticas de los géneros literarios (objetividad / subjetividad). Genette distinguió así tres conceptos básicos, relativos al modo, al género y al tipo. Desde este punto de vista, los modos literarios, tal como los concebía Platón, serían, según Genette, categorías universales del discurso, en las que era posible reconocer tres tipos fundamentales de enunciación:


1. Enunciación hecha desde el Yo.
2. Enunciación reservada a otros.
3. Enunciación mixta o alterna, en que habla el sujeto y los otros.


En efecto, esto ya lo había dicho Platón en el libro III de su República (391d-394d; 595a). El modo de enunciación ha de ser separado, según Genette, del concepto de género mayor, o género literario propiamente dicho, ya que el modo es ante todo una categoría lingüística, universal y extraliteraria, es decir, una modalidad de disponer el material lingüístico desde el punto de vista de las competencias del sujeto de la enunciación.

Respecto al concepto de género literario, Genette advierte que su estatuto es francamente incierto, ya que si bien pretende ser una entidad teórica y universal, con frecuencia se confunde con los llamados géneros históricos, que son modelos convencionales construidos a partir de obras individuales. El género es un concepto literario que, si de un lado está formalmente cerrado en virtud de una tradición más o menos canónica, de otro lado se encuentra sometido a una constante evolución temática, formal, estilística, etc. Tales razones llevan a Genette a proponer una diferencia entre los denominados géneros históricos, cuya manifestación se aprecia a lo largo del desarrollo que las formas y valores literarios adquieren en los textos, y los géneros teóricos o “géneros-tipo”, que designarían un conjunto de modelos genológicos constituidos por el analista con objeto de estudiar y sistematizar la cantidad y variedad de obras existentes. 

Los géneros teóricos podrían definirse, según Genette (1977/1988: 227-228), desde criterios modales, temáticos y literarios: “La diferencia de estatuto entre los géneros y modos se encuentra precisamente ahí; los géneros son categorías propiamente literarias, los modos son categorías que dependen de la lingüística, o más exactamente, de una antropología de la expresión verbal”[8].

Genette se ocupa de los géneros literarios como lingüista, y como lingüista descubre que su teoría es insuficiente para explicar la realidad material de tales géneros. Por eso el concepto mismo de género literario le resulta inadecuado. Y por eso se ve obligado a hablar de “modos de enunciación”, es decir, por eso reduce el género al acto de decir el material literario. Pero los géneros literarios no son simplemente actos de habla ni meros actos de lenguaje. Pozuelo Yvancos, en un artículo titulado “Teoría de los géneros y poética normativa” (1985), considera que esta separación entre género histórico y género teórico produce un distanciamiento entre el análisis teórico y la práctica textual literaria. 

Pero Pozuelo se queda corto en su observación crítica. Distinguir entre géneros históricos y géneros teóricos no solo es disociar lo inseparable, es ante todo establecer una discriminación completamente fraudulenta entre el método de investigación y su objeto de estudio. En primer lugar, porque los géneros históricos son de por sí, desde el momento en que resultan formalizados históricamente, conceptos y categorías teóricas. Y en segundo lugar, porque los denominados géneros teóricos no existen de ninguna manera al margen de una materialización literaria e histórica que como tales los hace posibles, a menos que se trate de la metafísica de una literatura pendiente aún de ser escrita, y por lo tanto analizable solo especulativamente —acaso mediante oráculos—, con abstracción pura de la materia que habrá de constituirla.

En su Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje, Todorov (1972) incurre en el mismo error gnoseológico que Genette, al distinguir —como si nada— entre género, como concepto histórico, en virtud del cual es posible identificar un discurso en la evolución temporal de los valores literarios, y tipo, como concepto teórico, que permite elaborar, según una variedad de principios teóricos, diferentes tipologías de discurso verbal. El procedimiento es lo más parecido que puede haber a tratar de saciar la sed ingiriendo, primero, moléculas de oxígeno y, después, dos moléculas de hidrógeno por cada una de las moléculas de oxígeno previamente consumidas. Se supone, según el procedimiento de Todorov —y de Genette—, que de este modo estaríamos bebiendo agua.

En sus estudios sobre Les genres du discours (1978), Todorov comenzaba discutiendo una de las afirmaciones fundamentales del pensamiento de Blanchot (1955), según el cual la esencia de la literatura no admite clasificaciones ulteriores en géneros, ya que el principio de identidad de lo literario está por encima de supuestas diferencias y clasificaciones genológicas pretendidas por el analista. La literatura moderna se caracterizaría, según Blanchot, en hacer de cada obra una interrogación sobre el ser mismo de la literatura. Esta argumentación resulta tan disparatada que solo puede concluir en carcajadas. 

La literatura sería, pues, un macroátomo indiviso e indivisible, compuesto, paradójicamente, por un sin fin de obras literarias, las cuales, sin embargo, constituirían por sí solas y por sí mismas manifestaciones enigmáticas de lo que es el cuerpo atómico al que pertenecen, esto es, la literatura. Blanchot, probablemente sin saberlo, está identificando la literatura con el sínolon aristotélico, es decir, con aquella entidad que es en sí misma una clase constituida por un único elemento, de tal suerte que se comporta como una totalidad cuyas partes mantienen entre sí relaciones tan estrechas y desvanecidas que resultan por completo indisociables e inseparables. Es, por ejemplo, la relación trinitaria que se da en Dios entre el Padre, el Hijo y el Espíritu Santo. Tal sería para Blanchot la relación sinolónica que se daría, pues, entre todas las obras literarias existentes en la historia de la humanidad. Gnoseológicamente, el procedimiento de Blanchot solo puede identificarse, valga el oxímoron, como un “agrupamiento atómico”.

Frente al nominalismo subyacente en las hipótesis de Blanchot, Todorov sostiene que los géneros no desaparecen con el paso del tiempo, sino que sencillamente se reemplazan unos por otros, sustantiva o adjetivamente diferentes, de modo que el hecho de que una obra no se ajuste con rigor a los imperativos de “su” género no convierte en inexistente a ninguna de las dos entidades. Texto y género literarios existen fenoménica y empíricamente, si bien mantienen entre sí con frecuencia relaciones conflictivas, inestables, que conviene explicar desde presupuestos teóricos, comparativos, históricos, etc... Todorov debería añadir que texto y género literario no solo existen fenoménica y empíricamente, sino también lógicamente, esto es, no solo en M2 y en M1, sino también en M3. De otro modo, el propio Todorov no podría categorizarlos.

Todorov propone abordar con acierto el estudio de los géneros literarios, superando las argumentaciones irracionales de Blanchot y distanciándose inicialmente de las más elementales simplezas formalistas. Así, desde la triple perspectiva que proporciona la consideración de los géneros como clases de textos, Todorov plantea la codificación de sus propiedades discursivas y la codificación históricamente constatada de sus propiedades literarias.

Como clases de textos, los géneros se construyen a partir de un conjunto de propiedades comunes a dos o más obras literarias, propiedades que pueden clasificarse e identificarse como comunes en virtud de unos principios de analogía e identidad. La existencia histórica de los géneros literarios está determinada, en efecto, por el corpus histórico elaborado a propósito de los rasgos comunes entre dos o más obras, así como del discurso metodológico que lo ha hecho posible y como tal lo justifica.

Como codificación de propiedades discursivas, los géneros literarios funcionan como “horizontes de expectativas” que proporcionan a los lectores diferentes posibilidades de interpretación y comprensión, conforme a unas estructuras preexistentes (sistemas de normas objetivadas), así como constituyen auténticos modelos de escritura para los autores. Paralelamente, la ausencia o presencia de ciertos géneros en una sociedad se convierte en un índice de valor axiológico, que revela la selección y codificación que tal sociedad ha hecho de determinados actos de lenguaje con los que se identifica, o a los que rechaza de modo más o menos directo o preciso.

Finalmente, como codificación históricamente constatada, el género literario representa el lugar de encuentro entre la poética general y la historia literaria. Todorov admite que los géneros literarios tienen su origen y transformación en el discurso humano (¿dónde si no?) y, como hemos visto, pone en relación su origen con ciertos actos de lenguaje en los que se objetivan determinadas conductas o ritos antropológicos. Lo específico del género literario procede del acto de habla que está en su origen, y cuya disposición formal se encuentra estrechamente relacionada con presupuestos de tipo axiológico, epistemológico, literario, teleológico, etc...

Pero el desenlace de la poética genológica de Todorov es funesto, porque su conclusión definitiva resulta por completo reductora, debido a su formalismo y a su psicologismo, al afirmar que el origen de cada género literario está determinado por un acto de lenguaje que lo motiva fenomenológicamente[9], y en el que se objetivan diferentes presupuestos axiológicos, antropológicos y mitológicos, sometidos a múltiples operaciones de transformación y desarrollo, de modo que los géneros literarios proceden siempre de otros géneros literarios, configurados a través de diferentes procesos de transformación, inversión, desplazamiento, combinación, transducción... Todorov desemboca, como casi todos los estructuralistas, en la falacia teoreticista y en la metafísica idealista de las formas literarias, cuyo origen siempre es mítico y cuya consecuencia acaba por resultar ilimitada o incluso indefinida.

Así pues, tenemos que vérnoslas con un acto de lenguaje que codifica a la vez propiedades semánticas (lo que implica la identidad narrador-personaje: hay que hablar de sí mismo) y propiedades pragmáticas (en cuanto a la identidad autor-narrador, se pretende decir la verdad y no una ficción). Con esta forma, este acto de lenguaje está extremadamente difundido fuera de la literatura: se practica cada vez que se narra [...]. La identidad del género le viene dada por el acto de lenguaje que está en su origen, relatarse; lo cual no impide que, para convertirse en género literario, este contrato inicial tenga que experimentar numerosas transformaciones (Todorov, 1976/1988: 47).

Desde la lingüística del texto, autores como García Berrio se han apoyado en la diferencia establecida por Pike (1954) entre texto émico y texto ético con el fin de establecer un criterio diferenciador entre las distintas categorías literarias.

Entendidas en tal sentido las unidades textuales émicas que son los géneros, se constata que, dentro de cada uno de los conjuntos de elementos éticos de la praxis, hay unos más directamente identificables como pertenecientes a un género determinado que otros (García Berrio y Hernández Fernández, 1988: 128).

García Berrio califica de texto ético al texto literario concreto, y de texto émico a las construcciones o categorías universales genéricas. Francamente, semejante diferencia es por completo inútil. Pura retórica. En primer lugar, porque se construye sobre un uso adulterado y fraudulento de los conceptos etic / emic de la lingüística de Pike, de cuya aplicación crítica a la Teoría de la Literatura me he ocupado ampliamente con anterioridad (Bueno, 1990; Maestro, 2007, 2007b, 2008). En segundo lugar, porque lo que Berrio pretende con tal distinción está ya mejor discriminado en la dialéctica dada entre la especie y el individuo, por una parte, o entre el género y la especie, por otra. Pluralitas non est ponenda sine necesitate. No tiene sentido multiplicar sin necesidad ni los entes ni los términos.

Con todo, García Berrio ha insistido en la conveniencia de definir el género literario dentro de un contexto específico, “estableciendo las reglas de integración, de afinidades y diferencias, de cada texto en sus clases textuales” (1979a: 263), dentro de las cuales las modalidades textuales de género constituyen las características más importantes, como este autor ha demostrado a propósito del soneto como forma lírica (1978)[10]. La obra de García Berrio trató de demostrar, como pudo, que la descripción de las estructuras textuales representa con frecuencia una valiosa contribución a las posibilidades que ofrece un análisis retórico de los géneros literarios.

Dentro de la lingüística del texto, los trabajos de Teun A. van Dijk (1985) se apoyan metodológicamente en una de las nociones más abstractas de discurso, sin desdeñar totalmente el concepto de género literario, y sin aportar modelos especialmente útiles a la interpretación efectiva y crítica de textos literarios concretos. Por su parte, autores como Mignolo (1978), más afines al ámbito de la pseudofilosofía de la literatura y la retórica posmoderna, prefieren hablar felizmente de “universos literarios”, o de obviedades tales como sistemas discursivos constituidos por la recurrencia de determinados procedimientos formales, o la persistencia de ciertas estructuras léxicas que permiten diferenciarlos entre sí, además del uso de un metalenguaje adecuado a cada uno de ellos[11]

Pratt (1981) estima a su vez que los géneros no son esencias inmutables, sino objetos o realidades sistemáticas institucionalizadas por el hombre, y propone la distinción entre géneros productivos, para designar aquellas obras literarias que mantienen una relación de sincronía con los valores estéticos de la época en que han sido creadas; géneros reconocidos —como si los “productivos” fueran irreconocibles—, en los que se identifica aquel tipo de discurso verbal que puede considerarse como anacrónico, al ser producido en una época histórica diferente de aquella en la que han surgido los principios literarios que motivarían su escritura; y géneros muertos, es decir, aquellas categorías literarias dentro de las cuales ya no se producen manifestaciones literarias, y que, de producirse, no serían socialmente reconocidas como tales, salvo por algunos especialistas[12]

Esta clasificación es completamente psicologista, e incluso genocida en sentido estricto, desde el momento en que la mayor parte de las obras literarias pertenecerían a géneros muertos y sin posibilidad alguna de resurrección. La literatura misma es un discurso necrológico, puesto que fuera del mundo académico solo se lee la “literatura” que el mercado de consumo comercializa como tal, esto es, libros que nada tienen de literarios.

Durante la segunda mitad del siglo XX las variantes retóricas de las teorías formalistas de los géneros literarios se multiplican sin pausa. Así, por ejemplo, Hernadi (1972) propuso un modelo descriptivo y tipológico de los géneros literarios, al considerarlos como formas de expresión determinadas por la interacción pragmática de las personas gramaticales (condición retórico-comunicativa), y como formas de representación en la dialéctica de la alteridad (mímesis de la representación). Desde la semiótica literaria lotmaniana, apoyada más en el concepto formalista de “código cultural” que en el materialista de género literario, se pretende describir —antes que un análisis de los procesos de comunicación y recepción— la entropía de determinados sistemas artísticos en los que se aprecia una estrecha relación entre el valor estético y la originalidad formal (Lotman, 1970). 

A este propósito, Greimas y Courtés se refirieron al concepto de género literario en términos no muy distantes de los empleados por Todorov, al sobreestimar la noción de discurso, y comprometer sus posibles tipologías con una visión altamente relativista de la cultura, así como con un conjunto de valores axiológicos que justificarían su nacimiento y desarrollo. Así es como, desde finales del siglo XX, los géneros literarios comienzan a interpretarse paulatinamente en relación con el “mito de la cultura” (Bueno, 1997), experiencia que determinará de forma específica la percepción que tuvo en Occidente la recepción de los escritos de Mijaíl Bajtín.

Con el término género designamos una clase de discurso, identificable merced a criterios de naturaleza sociolectal. Estos pueden provenir ya sea de una clasificación implícita que descansa —en las sociedades de tradición oral— en una categorización particular del mundo, ya de una “teoría de los géneros” que, para muchas sociedades, se presenta en forma de una taxonomía explícita, de carácter no científico. Dicha teoría, que resulta de un relativismo cultural evidente y se basa en postulados ideológicos implícitos, no tiene nada en común con la tipología de los discursos que trata de constituirse a partir del reconocimiento de sus propiedades formales específicas. El estudio de la teoría de los géneros, característica de una cultura (o de un área cultural) dada, no tiene interés sino en la medida en que permite poner en evidencia la axiología subyacente a la clasificación (Greimas y Courtés, 1979/1982: 197).

Por su parte, Julia Kristeva (1969) planteó la posibilidad de la existencia de un discurso (ciencia) que daría cuenta del funcionamiento textual (texto), y esbozó algunos intentos de construcción de ese discurso a lo largo de los ensayos que constituyen su amplio volumen dedicado a la Semiótica. De este modo, el texto se encontraría doblemente orientado, bien hacia el sistema significativo en que se produce (lengua y lenguaje de una época y sociedad precisas), bien hacia el proceso social (o historia social) en que participa como discurso: “El texto no es un conjunto de enunciados gramaticales o agramaticales; es lo que se deja leer a través de la particularidad de esa reunión de diferentes estratos de la significancia aquí presente en la lengua cuyo recuerdo evoca: la historia” (Kristeva, 1969/1978: 20). Y yo me pregunto: ¿alguna vez ha sido de otro modo?

Los estudios de Bajtín sobre el discurso de la novela contienen una de las teorías más socorridas y citadas de cuantas se han elaborado en el siglo XX sobre los géneros literarios. El concepto de género literario designa en Bajtín una doble faceta, de naturaleza lingüística y translingüística, de un lado, e histórica, de otro, ambas delimitadas conforme a los cuatro criterios siguientes, en que se articula la tesis central de su pensamiento, según la cual todas las formas artísticas son reflejo de hechos sociales.


                 1. Rechazo de la separación entre la forma y el contenido.
                 2. Predominio de lo social frente a lo individual.
                 3. El análisis del género literario está implicado en una sociología.
                 4. El género literario ha sido siempre una entidad social, histórica y formal,
                     estrechamente ligada a los cambios producidos en cualquiera de estas categorías.


Como realidad lingüística y literaria, Bajtín considera los géneros literarios desde el punto de vista de la translingüística o pragmática, que estudia las formas estables y no individuales del discurso. El género se concibe así como un tipo relativamente estable de enunciado, determinado translingüísticamente por la doble orientación de cada mensaje, bien hacia los oyentes o receptores, y a sus condiciones de ejecución en la producción y recepción de enunciados, bien hacia su propio objeto, es decir, hacia la vida humana, como orientación y contenido temático.

Bajtín se sirve paralelamente de la noción que la crítica francesa, responsable de su primera difusión en Occidente, denominó achèvement, con objeto de designar un tipo especial de relación entre la obra literaria y el mundo referencial, ilimitado por definición y bien nutrido de propiedades y fenómenos con frecuencia difíciles de nombrar, y que aquí identificaré con el “mito de la cultura” (Bueno, 1997). Frente al mundo extraliterario, el género introduce una elección, fija un modelo de mundo, e interrumpe una o varias de sus series infinitas. Cada género representa un modo particular de construir y delimitar la totalidad del mundo cultural al que se refiere, como sistema complejo de medios y formas de tomar posesión de la realidad, y como conjunto de medios de orientación colectiva en el seno mismo de esa realidad, siempre con una intención delimitadora. En consecuencia, cada género posee métodos y medios propios para ser y comprender la realidad, de modo que el conjunto de tales procedimientos lo caracterizan de forma específica.

Dado que el campo de representación y delimitación del mundo que proporciona cada género se modifica según las épocas y la evolución literaria, Bajtín designa bajo el concepto de cronotopo el conjunto de características temporales y espaciales específica y definitoriamente inherentes a cada género literario. El cronotopo objetiva la “conexión esencial de relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente en la literatura”, y determina “la unidad artística de la obra literaria en sus relaciones con la realidad [...]. En el arte y en la literatura, todas las determinaciones espacio-temporales son inseparables, y siempre matizadas desde el punto de vista emotivo-valorativo” (Bajtín, 1937/1989: 237 y 393). 

El cronotopo determina, pues, el género y las especies genéricas de las obras literarias, como realidades construidas sobre la vida de una sociedad, ya que las reglas de los géneros, en el seno de la vida social, poseen una realidad comparable a la de las normas del lenguaje, y, paralelamente, comportan una dimensión histórica, como interacción de propiedades sociales y formales, y como fragmento de la “memoria colectiva” (la cual no existe sino como mito social, porque la memoria solo puede ser individual y personal).

Desde este último punto de vista, Bajtín fundamenta, como es bien sabido, su distinción entre géneros monológicos y géneros dialógicos, vinculando el primero de ellos a la concepción formal y expresiva de la poética mimética (clásica), y el segundo al contenido simbólico y referencial la poética idealista (romántica), sistematizada sobre todo por Hegel. Se dispone de este modo una contraposición entre las obras de discurso lineal, heterología externa y diálogo in absentia, frente a aquellas otras en que el discurso se manifiesta “pictóricamente”, de heterología interna, y cuyo contenido dialógico se manifiesta in praesentia, al hallarse implicado en los límites internos de la propia obra. Esta dicotomía está en la base de ulteriores clasificaciones, en que Bajtín distingue la cultura oficial, seria o clásica (Stiltrennung: separación de estilos), de la cultura popular, cómica y carnavalesca (Stilmischung: conjunción de estilos), manifiesta en ritos y espectáculos de tipo carnavalesco, obras verbales cómicas y discursos familiares expresados en público.

Carlos Reis, en su obra O conhecemento da literatura (1995) se refiere a los géneros literarios desde posturas afines a las de Genette. Reis entiende la architextualidad como un tipo particular de relación transtextual, en la línea de los estructuralistas franceses, a la par que considera las obras literarias concretas como manifestaciones transtextuales. De este modo, dispone tres niveles distintos en el estudio de los géneros literarios, que responderían al modelo siguiente, tras el cual se encuentra reelaborada la propuesta de Genette. 

En primer lugar, distingue los modos de discurso, como categorías abstractas y transhistóricas, de virtualidades exclusivamente literarias. Los modos serían “universales de representación”, de manera que narrativa, dramática y lírica constituirían expresiones adjetivas que configuran un posible sistema triádico de referencia modal, pese a que, como categorías abstractas, serían independientes de las concreciones históricas que sus realizaciones, como géneros literarios, puedan adquirir. 

En segundo lugar, Reis distingue los géneros literarios propiamente dichos, como categorías históricas y transitorias: “Os generos literários podem definir-se como categorias substantivas, representando entidades historicamente localizadas, quase sempre dotadas de características formais variavelmente impositivas e relacionáveis com essa sua dimensão histórica” (Reis, 1995: 246). En tercer lugar, se refiere a los subgéneros literarios, entendidos como architextos de los textos que pueden identificarse como géneros literarios. Se trataría de categorías históricas, las cuales permitirían especificar los géneros literarios. La propuesta de Reis, sin ser irracional, resulta confusa, por idealista y formalista. De nuevo una clasificación atenta al género, la especie y el individuo, y debidamente implicada en el núcleo, el cuerpo y el curso histórico de los materiales literarios ofrecería mejores resultados. Es el modelo plotiniano al que me referiré inmediatamente.

Ceserani, en una de sus obras más recientes sobre teoría literaria, en verdad puramente doxográfica, dedica apenas cinco páginas al problema de los géneros literarios. A partir de una reducción formalista que convierte los géneros literarios en “modos”, identifica a estos últimos con una serie de formas mentales de clasificación de los impulsos antropológicos, históricos y culturales, a los que puede accederse a través de la lectura de los textos y materiales literarios: “Los modos son formas de organización del imaginario” (Ceserani, 2003/2004: 80). 

También el psicoanálisis dice ser capaz de “organizar” nuestra imaginación. Incomprensiblemente, Ceserani concluye ofreciendo una “clasificación provisional de los modos literarios” —me pregunto para cuándo nos deja su clasificación definitiva— que sería la siguiente: “modo épico-trágico, fabulístico, novelesco, alegórico-pastoril, fantástico, patético-sentimental, mimético-realista, picaresco, cómico-carnavalesco y paródico-humorístico” (83). Víctor Hugo echaría en falta lo grotesco. La lírica, como el drama, ha de buscar formas que la haga soluble en repertorios cómicos o trágicos. La novela de aprendizaje, y también la de aventuras, tendrán que hacerse un hueco entre la picaresca y la alegoría pastoril, o disolverse en lo “novelesco” en general, sin exigir entrar en detalles específicos.

En fin, tal es la herencia que hemos recibido.

El siglo XX pasará a la historia de la teoría de los géneros literarios por haber dado el mayor cúmulo de clasificaciones retóricas y explicaciones tropológicas que se haya conocido jamás acerca de una genología de los materiales literarios. Se han señalado diferentes causas, desde las que trata de explicarse semejante multiplicidad de teorías: numerosos movimientos culturales y literarios, que surgen desde el propio siglo XIX (Romanticismo, simbolismo, modernismo, vanguardismo, etc.), cada uno de los cuales trata de imponer su particular (o gremial) concepto de obra literaria, discutiendo las categorías estéticas y genológicas normativizadas por gremios y movimientos precedentes; la publicación a lo largo del siglo XX de determinadas obras y creaciones literarias, desde las que se propone una auténtica transformación de la genología de los últimos tiempos (novela lírica, poemas en prosa, caligramas, cantos…); excesiva mutabilidad de las circunstancias culturales y sociales (fragmentación del sujeto, pluralidad de relaciones discursivas, deconstrucción del lenguaje, postulados fraudulentos como los de isovalencia de pueblos y culturas, etc.); invención de “nuevos géneros literarios”, como la literatura escrita por mujeres, la “literatura infantil”, la épica caribeña contemporánea, poemas ecológicos, la lista de la compra como objeto de interpretación cultural o el código de barras comercial como texto digno de comentario académico[13]

Lo cierto es que los “teóricos de la literatura” del siglo XX, y sobre todo los del siglo XXI —algunos de los cuales ya han hecho historia—, están dispuestos a hacer algo semejante a lo que se propusieron los artistas románticos. Están ansiosos por reducir a su propia conciencia, a su propio yo, cualesquiera potencias normativas de interpretación de los textos y materiales literarios. Para ellos la teoría de la literatura no es un sistema de normas. No. Para ellos la teoría de la literatura es su propia forma personal de interpretar la literatura. 

Los artistas románticos decían: “La literatura es el resultado de mi genio creador”. Los “teóricos” posmodernos de la literatura dicen: “La literatura significa lo que mi conciencia dice que significa”. Esto es: “La norma de interpretación soy yo”. Y el resultado lo tenemos delante: una autopista en la que se hace creer al automovilista que puede conducir su coche como le dé la gana, porque sin normas, sin códigos, sin cánones, circulará más libremente. Falsa creencia que solo conduce siniestros accidentes. Babel acabó en nada.






Notas

[1] “Estos pueblos se estrenaron con la época heroica, que sin lugar a dudas es la más alta que puede alcanzarse; cuando ya no tenían héroes en ninguna virtud cívica ni humana, los inventaron como figuras artísticas; cuando ya no eran capaces de crear arte, inventaron las reglas para ello; cuando ya se hacían un lío con las reglas, abs­trajeron la sabiduría universal misma; y cuando hubie­ron cumplido lo anterior, se corrompieron por completo” (Kleist, 1810/1987: 49-50).

[2] “En rigor no hay más que dos géneros poéticos fundamentales: el que expresa, o mejor aún, representa y reproduce la realidad exterior, y el que expresa los estados de conciencia del poeta, o lo que es igual, la Poesía objetiva y la subjetiva. Pero todos los estéticos y preceptistas admiten en tercer género, compuesto de ambos, esto es, objetivo-subjetivo, al que se da el nombre de Poesía dramática, y que en puridad no es más que una ramificación especial de la Poesía objetiva, caracterizada por cierto predominio del elemento subjetivo (Revilla, 1884: 235).

[3] “Lo que nos parece más interesante ahora en las viejas ideas de Brunetière es el compromiso que se manifiesta en ellas entre el mantenimiento de los géneros como universales fundamentales, principio y control último de los cambios, y la evolución misma como mecanismo de renovación que explica la apertura del sistema básico de actitudes cerradas hacia el conjunto variado y abierto de las formas y realizaciones históricas” (García Berrio y Hernández Fernández, 1988: 127).

[4] “España fue tal vez el país de Europa que por más tiempo resistió a las pedanterías de los tratadistas; el país de la libertad crítica, desde Vives a Feijoo, o sea desde el Renacimiento al siglo XVIII, cuando, desaparecido el viejo espíritu español, fue implantada en él, por obra de Luzán y de otros, la poética neoclásica, de procedencia italiana y francesa” (Croce, 1902/1926: 464).

[5] “El género no es solo una unidad establecida, sino también la contraposición de determinados fenómenos estilísticos que la experiencia ha demostrado que son acertados y que poseen un determinado matiz emocional y que se perciben como sistema” (Sklovski, 1970/1975: 315).

[6] “Para analizar este problema fundamental, es necesario convenir previamente en que la obra literaria constituye un sistema y que otro tanto ocurre con la literatura” (Tinianov, 1929/1970: 91).

[7] Lázaro Carreter no ha regateado las críticas a Staiger: “Quizá la obra que por su trascendencia en los países de lengua alemana pudiera sintetizar esta actitud extra o paraliteraria de los investigadores que se han ocupado de la cuestión, son los Grundbegriffe der Poetik de Emil Staiger. Desde el momento en que, ya en sus primeras líneas, anuncia que sus objetivos de estudio son lo lírico, lo épico y lo dramático, y busca la esencia de estas entidades para reconocerlas allá donde animen una obra, y su normal entrecruzamiento o mezcla en las obras concretas, sentimos que sus posibilidades operatorias son muy limitadas para el crítico que se ha de ocupar de tales obras, cualquier que sea el valor de su teoría. A lo sumo, le proporcionará criterios para establecer determinadas clasificaciones; y si los aplica en una dimensión comparativa, para reconocer o no ciertas afinidades psicológicas entre los términos comparados” (Lázaro Carreter, 1976/1986: 114-115).

[8] “A medida que se tomaban en consideración (muy poco en Platón, más en Aristóteles) los géneros propiamente dichos, se repartían entre los modos en cuanto que eran reveladores de tal o cual actitud de enunciación: el ditirambo lo era de la narración pura, la epopeya de la narración mixta, la tragedia y la comedia, de la imitación dramática. Pero esta relación de inclusión no impedía que el criterio genérico y el modal fueran completamente heterogéneos y con un estatuto radicalmente diferente: cada género se caracterizaba esencialmente por una especificación del contenido que nada señalaba acerca de la definición del modo del que dependía. La división romántica y post-romántica, por el contrario, examina de hecho lo lírico, lo épico y lo dramático, no ya como meros modos de enunciación, sino como auténticos géneros, cuya definición entraña inevitablemente un elemento temático por muy vago que sea” (Genette, 1977/1988: 225-226).

[9] “Nuestra pregunta acerca del origen de los géneros se convierte, por tanto, en: ¿cuáles son las transformaciones que sufren algunos actos de lenguaje para producir algunos géneros literarios?” (Todorov, 1976/1988: 41).

[10] Sobre el soneto como género literario, vid., además de García Berrio (1978, 1979, 1981), Mönch (1954), Jost (1974), Moisés (1967), Scott (1976) y Rivers (1993). Algunos comparatistas, entre los que figuran Wellek (1949) y Guillén (1985), consideran que formas como el soneto constituyen auténticos géneros literarios: “¿Cuándo es el soneto algo más que una forma, una muy ordenada invitación a la brevedad, un ceñido complejo de tensiones, infinitamente disponible? Durante el Renacimiento el soneto amoroso, o ciclo de sonetos amorosos, de seguro llega a ser un género” (Guillén, 1985: 166). Por su parte, Aguiar estima (1967/1984: 179) que “no se debe aplicar la designación de ‘género literario’ a formas poéticas constituidas por una determinada estructura métrica, rítmica y estrófica, tales como la canción, la sextina, el soneto, etc. Es verdad que algunas de estas formas poéticas pueden estar indisolublemente inculcadas a una forma natural de la literatura —la canción, por ejemplo, aparece íntimamente unidad a la lírica—, pero tales formas poéticas, en sí mismas, no constituyen géneros literarios, y deben ser más bien consideradas como formas poéticas fijas”.

[11] El término “universo literario” es, indudablemente, magnífico. ¿Podría decirme Mignolo a qué galaxia pertenece el Quijote?

[12] Acierta Berrio en este punto al señalar que “esta triple distinción está basada en la consideración de los géneros como estructuras convencionales y, por tanto, está referida a los géneros históricos” (García Berrio y Hernández Fernández, 1988: 130).

[13] El género literario posmoderno por excelencia es el código de barras que figura en las etiquetas de los productos de consumo de las sociedades occidentales. Seguro que Derrida, o uno de sus discípulos posmodernos, podría hacernos un excelente comentario de texto de cualquiera de estos códigos de barras.




Referencia bibliográfica de esta entrada


  • MAESTRO, Jesús G. (2004-2015), «Hacia la poética moderna. Los géneros literarios en el siglo XX. De las teorías formalistas a las retóricas de la renuncia y la impotencia», Crítica de la Razón Literaria. El Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo (I, 7.3.5), edición digital en <http://goo.gl/CrWWpK> (01.12.2015).


Bibliografía completa de la Crítica de la Razón Literaria





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