I, 7.5.2.1 - La perspectiva lógico-formal


Crítica de la Razón Literaria
El Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura

Jesús G. Maestro
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Índices





La perspectiva lógico-formal

Referencia I, 7.5.2.1




CC0 1.0
La perspectiva lógico-formal conceptualiza los materiales literarios y dispone su clasificación gnoseológica de acuerdo con la teoría holótica (de las partes y los todos), en la que están implicadas dos tríadas de coordenadas: en el eje de abcisas o eje horizontal figuran los términos dados sintácticamente como totalidades, esto es, el género, la especie y la obra literaria concreta; y en el eje de ordenadas o eje vertical figuran los referentes dados semánticamente como partes del todo, esto es, las partes determinantes o intensionales, las partes integrantes o extensionales, y las partes constituyentes o distintivas. La relación pragmática entre cada uno de estos términos sintácticos y referentes semánticos da lugar a nueve formalizaciones o conceptualizaciones de los materiales literarios. Voy a definirlos ahora desde criterios estrictamente teóricos, para ejemplificarlos a continuación —en el apartado siguiente, dedicado a la perspectiva lógico-material—, tomando como referencia la obra de Cervantes Don Quijote de la Mancha.



1. Esencia o canon

Concepto genológico que designa las partes determinantes o intensionales de una obra literaria concreta dadas en el género. Las partes determinantes o intensionales son siempre partes cogenéricas (Eg), desde el momento en que están presentes en todas las especies que pertenecen al mismo género. Son, en suma, las cualidades específicas de definen intensionalmente el género. 

Es el caso, por ejemplo, del narrador en los géneros narrativos, dentro de los cuales funciona como esencia o canon, sin perjuicio de que pueda hablarse también de la presencia del narrador en el teatro, pero entonces ya no como parte determinante del género dramático, sino como parte integrante de él. En este último supuesto, el narrador sería un atributo o metro del género teatral.


2. Atributo o metro

Concepto genológico que designa las partes integrantes o extensionales de una obra literaria concreta dadas en el género. Las partes integrantes o extensionales son siempre partes transgenéricas (Gx, Gy, Gz…), desde el momento en que están presentes en dos o más géneros. 

Se trata, en consecuencia, de cualidades específicas que definen extensionalmente el género. Es el caso, por ejemplo, del tiempo y del espacio, así como de los personajes, del diálogo y de las restantes formas de lenguaje (monólogo, soliloquio e incluso el aparte), ya que pueden estar presentes no solo en los géneros narrativos, como la novela y el cuento, sino también en los géneros teatrales, como la tragedia, la comedia, el entremés, etc. 

Las metáforas, por ejemplo, y las figuras retóricas en general, son siempre partes integrantes de los géneros literarios (siendo atributos o metros genológicos de la lírica), sin perjuicio de que puedan considerarse puntualmente como partes determinantes o intensionales del poema lírico, en cuyo caso serían identificados como esencias o cánones del género de la lírica, tal como postula en el siglo XX el New Criticism (Wheelwright, 1962), por ejemplo.


3. Potencia

Concepto genológico que designa las partes constituyentes o distintivas de una obra literaria concreta dadas respecto al género o en relación con él. Las partes constituyentes o distintivas son siempre partes subgenéricas (E1), desde el momento en que se constituyen como distintivas de una obra dentro de los predicables de su especie. Se trata, pues, de cualidades que definen distintivamente una obra literaria en su contexto genológico y específico, es decir, de cualidades distintivas que singularizan una obra dentro de su especie y por relación a su género. 

Es el caso, por ejemplo, de los rasgos distintivos que hacen de las grandes obras literarias construcciones singulares con potencia capaz de desbordar todo género precedente. 

El Quijote puede parecer una novela de caballerías, pero no lo es, porque posee rasgos distintivos cuya potencia rebasa la especie “novela de caballerías” dentro del género “novela”. 

La Celestina puede parecer una comedia humanística, pero no lo es, porque posee rasgos constituyentes propios, y distintivos, cuya potencia trasciende los rasgos propios y distintivos de la especie “comedia humanística” dentro del género del “teatro”. 

Lo mismo cabría decir de obras como la Divina commedia de Dante, el Faust de Goethe, o los Canterbury Tales de Chaucer. Todas ellas poseen rasgos distintivos, o partes constituyentes, que las sitúan en dimensiones potencialmente transgresoras del género literario estricto en el que ordinariamente cabría situarlas.


4. Paradigma

Concepto genológico que designa las partes determinantes o intensionales de una obra literaria concreta dadas en la especie. Reitero aquí que las partes determinantes o intensionales son siempre partes cogenéricas (Eg), desde el momento en que están presentes en todas las especies del mismo género, y añado que, limitadas a la especie, y abstrayendo sus relaciones con el género, se constituyen en paradigma de aquella. Se trata, en consecuencia, de cualidades específicas que definen el género de forma trascendental —a partir de la obra literaria concreta— y de modo intensional o determinante —conforme al género al que ésta se adscribe—. 

Un ejemplo palmario es el que proporciona el concepto bajtiniano de cronotopo, como parte determinante de una especie de novela (de aventura, de aprendizaje, picaresca, pastoril, lírica, etc.), que convierte a ésta en paradigma con propiedades específicas e intensionales, no solo dentro de su propio género, sino incluso dentro también de otros géneros, los cuales se sirven de las mismas partes determinantes o intensionales, si bien modalizadas ulteriormente en cada caso de acuerdo con formas genéricas o específicas (romance, carnaval, escarnio, sátira, etc.), lo que dará lugar a las diferentes facultades. 

Es también el caso, por ejemplo, del narrador del Quijote considerado como paradigma del narrador en la novela moderna. Otro ejemplo: los heterónimos de Fernando Pessoa, interpretados como paradigma de la heteronimia en el discurso lírico (sin perjuicio de relaciones comparativas o intertextuales con otros heterónimos dados históricamente, como el de Lope de Vega en las Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos, 1634). En la medida en que estas formas paradigmáticas se solidifican, asociadas a determinadas materializaciones literarias, surgen las clásicas configuraciones tipificadas conforme a las esencias porfirianas, fruto de clasificaciones, desmembraciones y arborescencias. 

De este modo puede hablarse del soneto como un género literario, es decir, como un auténtico paradigma, en tanto que, como especie de la poesía, la solidez de su forma métrica permite tratarlo como género en su especie, o, dicho de otro modo, como especie que trasciende paradigmáticamente su propio género. Lo mismo cabría decir de numerosas formalizaciones de la materia literaria, que, como especies, alcanzan formas tipificables genéricamente: la novela de bizantina o de aventuras, la novela epistolar, la novela fantástica, la novela autobiográfica, la novella italiana o cortesano-sentimental, la novela de aprendizaje o Bildungsroman; el entremés, la loa, la jácara, la “comedia nueva” lopesca, etc. El paradigma apela, en suma, a aquellos rasgos esenciales de un género literario que pueden ser identificados como tales, plenamente, no solo en una especie literaria, sino también en una obra literaria concreta que los reproduce, objetiva y codifica material y formalmente. 

El paradigma representa por excelencia la figura desde la que históricamente las diferentes teorías literarias han tratado de organizar, clasificar e interpretar, los diferentes géneros literarios. Es la configuración más socorrida, pues no en vano en ella se objetiva el grado máximo posible de confluencia o neutralidad entre los rasgos del género, de la especie y de la obra literaria concreta. El paradigma expresa ante todo la ecualización entre las partes determinantes del género, las partes integrantes de la especie y las partes constituyentes de la obra. 

El grado máximo de esta ecualización o neutralización es el Kitsch, como modelo ortodoxo de arte. No por casualidad la posición que ocupa el paradigma en el esquema anterior corresponde al punto más elevado del justo medio o parte central de la poética gnoseológica de los géneros literarios.


5. Facultad

Concepto genológico que designa las partes integrantes o extensionales de una obra literaria concreta dadas en la especie. Reitero aquí que las partes integrantes o extensionales son siempre partes transgenéricas (Gx, Gy, Gz…), desde el momento en que están presentes en dos o más géneros, y añado ahora que, desde el punto de vista de su significación en la especie, son las que de forma específica facultan a ésta para proyectarse transgenéricamente. Se trata, en consecuencia, de cualidades específicas que definen el género de forma inmanente o específica —a partir de una obra literaria concreta— y de modo extensional o integrante —conforme a la especie literaria cuyos elementos se integran extensionalmente en la obra de referencia—. 

Dicho con palabras excesivamente simples: una Facultad es un Paradigma subvertido por un autor en la composición una obra concreta. ¿Cómo?: mediante el uso de una relación dialéctica y subversiva entre las normas genéricas constitutivas de un paradigma literario (el género como tal, en su sentido ortodoxo) y el uso que un autor concreto hace de tales normas genéricas en una obra literaria concreta que las subvierte por completo (el género subvertido, exigiendo del público o lector una interpretación heterodoxa). 

La facultad es posible porque el paradigma resulta subvertido. El soneto modernista, de catorce versos de arte menor (eneasílabos, con tendencia a eliminar el último verso), y de versos alejandrinos (con mayor frecuencia), funciona inicialmente como una facultad que subvierte el paradigma constituido por el soneto clásico, compuesto normativamente de versos endecasílabos. Porque el soneto modernista integra versos de arte menor que subvierten el modelo paradigmático del soneto aurisecular. Del mismo modo, el endecasílabo italiano penetra en España como una facultad que subvierte el verso hasta entonces paradigmático en la tradición literaria castellana: el octosílabo. Los ejemplos pueden multiplicarse. 

El Quijote puede leerse como una facultad que subvierte y parodia el paradigma constituido por la novela de caballerías. En suma, las facultades designan los diferentes modos de integrar, de forma crítica y dialéctica, rasgos intensionales del género en una obra literaria que, por el hecho mismo de integrarlos, los transforma y los trastorna con consecuencias histórica y estéticamente decisivas. 

Podría decirse en este sentido que los géneros literarios avanzan y se desarrollan a partir de Paradigmas y a través de Facultades. Los paradigmas se proponen intensionalmente, las facultades los transforman extensionalmente. No por casualidad las facultades ocupan, ejecutivamente, el lugar central e insustituible de la poética gnoseológica de los géneros literarios en el cuadro antemencionado. Si no fuera por las facultades, los géneros literarios serían esencias inmutables y eternas, incapaces de transformación y evolución. Nada más lejos de la realidad material de las formas literarias.


6. Propiedad

Concepto genológico que designa las partes constituyentes o distintivas de una obra literaria concreta dadas respecto a la especie o en relación con ella. Reitero que las partes constituyentes o distintivas son siempre partes subgenéricas (E1), desde el momento en que se constituyen como distintivas de una obra dentro de los predicables de su especie, y añado en este contexto que, desde el punto de vista de su significación particular en el seno de la especie, permiten individualizar una obra como distintiva o extra-ordinaria en su especie, dadas sus propiedades distintivas o constituyentes. 

Se trata, pues, de propiedades concretas de una obra literaria que la definen distintivamente por relación a la especie a la que cabe adscribirla, es decir, de propiedades distintivas que singularizan una obra dentro de su especie y por relación a su género. 

De nuevo los ejemplos hemos de buscarlos, aunque no exclusivamente, en obras constitutivas del canon literario. Hamlet presenta propiedades específicas en la historia de la tragedia como especie del género teatral: el protagonista se niega a cumplir con el imperativo paterno de venganza, que sometería al príncipe a la voluntad de un orden moral trascendente del que la tragedia shakesperiana disiente de forma explícita. 

Tomemos otro ejemplo del género teatral y de la especie trágica: la Numancia de Cervantes. El autor del Quijote seculariza aquí la experiencia de la tragedia, al presentar como protagonistas del hecho trágico a plebeyos, en lugar de los aristócratas exigidos por el decoro del clasicismo. Simultáneamente, Cervantes sustituye la Metafísica teológica por la Historia más antropológica y secular. 

Son hombres (los romanos), y no dioses, los que amenazan la libertad —ya no el destino— de otros hombres (los numantinos). Tanto Hamlet como la Numancia presentan propiedades que, desde su especie, la tragedia, introducirán profundas transformaciones en el género, el teatro. Tales transformaciones permitirán establecer una relación intertextual con tragedias de la Edad Contemporánea, como Woyzeck (1837) de Büchner o En attendant Godot (1952) de Beckett, donde lo trágico persiste, como género y como especie, pero con propiedades cada vez más singulares, distintivas y constituyentes, frente al género y frente a la especie.


7. Prototipo

Concepto genológico que designa las partes determinantes o intensionales de una obra literaria concreta dadas en sí misma, esto es, dentro de los límites de la propia obra, pero legibles e interpretables en relación intertextual con otras obras posteriores que reproducen, como propias, es decir, también como determinantes, alguna de estas partes determinantes o intensionales de la obra literaria primigenia. 

Los ejemplos que pueden aducirse son múltiples, y de extraordinaria utilidad para la Literatura Comparada. Es el caso, por ejemplo, de El burlador de Sevilla (1630) de Tirso de Molina, cuya parte determinante o intensional, el personaje de don Juan, ha inspirado obras como Dom Juan (1665) de Molière, Don Giovanni (Ponte, 1787) de Mozart, Don Juan Tenorio (1844) de José Zorrilla, Don Juan oder Die Liebe zur Geometrie (1953) de Max Frisch o Don Juan (1963) de Gonzalo Torrente Ballester[1]

El prototipo designa, pues, una o varias partes determinantes o intensionales de una obra literaria que resultan reproducidas o transducidas, también como partes determinantes o intensionales, en otras obras literarias, pertenecientes a otros géneros o a otras especies.


8. Característica

Concepto genológico que designa las partes integrantes o extensionales de una obra literaria concreta dadas en sí misma, esto es, dentro de los límites de la propia obra, pero legibles e interpretables en relación intertextual con otras obras que reproducen de forma característica, es decir, como propias, alguna de estas partes integrantes o extensionales. Los ejemplos se multiplican en este caso, ya que lo que antes era un prototipo determinante es ahora una característica extensional, y por lo tanto integradora en numerosas obras de lo que en principio se muestra como propio de una obra concreta. La figura del bufón, el personaje del loco, el gracioso del teatro aurisecular español, etc., son partes integrantes de multitud de obras literarias y teatrales, cuyos géneros y especies trascienden épocas históricas y dominios culturales particulares. 

El uso del endecasílabo, del pentasílabo adónico o del verso libre, en la lírica europea, por ejemplo, como partes integrantes del género de la poesía, experimentan transformaciones integradoras muy concretas, dadas extensionalmente en obras y especies literarias características de casi todos los movimientos estéticos históricamente reconocidos.


9. Accidente

Concepto genológico que designa las partes constituyentes o distintivas de una obra literaria concreta dadas en sí misma, esto es, dentro de los límites de la propia obra, pero legibles e interpretables en relación intertextual con otras obras que reproducen accidentalmente como suyas alguna de estas partes distintivas. Los ejemplos resultan ahora innumerables, hasta tal punto que las fronteras entre las obras literarias podrían desvanecerse. La metáfora, por ejemplo, es un accidente dado en casi todas las obras literarias efectivamente existentes. Los accidentes son partes transgenéricas, ya que están presentes en todos los géneros. In extremis podría decirse incluso que se trata de partes materiales de la literatura, porque incluso pueden llegar a funcionar como segmentos orgánicos suyos, si descendemos, por ejemplo, al nivel lingüístico y morfológico, identificando lexemas, monemas y morfemas[2]

Es la constitución y la combinación orgánicas de los diferentes accidentes lo que singulariza definitivamente la morfología de una obra literaria, adscrita a una especie e inserta en un género. En consecuencia, los accidentes pueden concebirse como partes materiales que están presentes en casi todas las obras literarias, pero que en la obra literaria de referencia, la que en concreto sometemos a análisis, están presentes como partes formales suyas singularmente distintivas y constituyentes.


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Adviértase que esencias o cánones, paradigmas y prototipos, son las partes más “conservadoras”, por así decir, respectivamente, de los géneros, las especies y las obras literarias, precisamente por ser sus partes determinantes o intensionales, mientras que potencias, propiedades y accidentes son, por el contrario, la partes que terminan por generar, provocar y transmitir los cambios que dinamizan y transforman históricamente los géneros y las especies literarias, a partir siempre de obras artísticas concretas y singulares. Los géneros literarios poseen núcleos inmutables, que perduran a lo largo del tiempo precisamente porque admiten relaciones interactivas con potencias, propiedades y accidentes de otros géneros alternativos, de otras especies diferentes y de múltiples obras literarias muy distintas entre sí. 

De no ser por las partes constituyentes o distintivas en que se objetivan, y desde las que se promueven, las potencias, propiedades y accidentes de las obras literarias, los géneros literarios no serían realidades históricas trascendentes a una determinada época ni a una cultura concreta. Se trata de rasgos particulares que singularizan accidentalmente una obra literaria frente a otras obras literarias, dadas en el mismo género o en la misma especie, pero dadas de forma distintiva, precisamente por sus accidentes.

En síntesis, puede concluirse, en primer lugar, que, desde el punto de vista de la poética o teoría gnoseológica de los géneros literarios, el canon objetiva lo determinante de la obra literaria respecto al género al que pertenece, el metro o atributo objetiva lo que permite integrar esa misma obra en su género correspondiente, y finalmente la potencia objetiva lo específico de esa obra, esto es, lo distintivo como especie, dentro de su género. Dicho de otro modo: el canon determina, el metro a atributo integra y la potencia distingue.

En segundo lugar, tomando como referencia la especie, he señalado tres resultados: paradigma, facultad y propiedad. El paradigma objetiva lo determinante de la obra literaria respecto a la especie de la que forma parte, esto es, lo que una obra de arte concreta convierte en determinante o intencional para la especie de su género. La facultad, a su vez, permite objetivar aquellos rasgos que una obra literaria aporta a o integra en la especie de su género. Por último, la propiedad objetiva precisamente aquello que distingue y constituye a una obra de arte concreta dentro de y frente a otras de su misma especie y de su mismo género. Así, como se verá, la Idea de Locura en el Quijote, por su tratamiento, formalización y desenlace, es el rasgo distintivo y constituyente fundamental de esta novela frente a cualquier otra creación estética u obra literaria de su misma especie o género.

En tercer lugar, tomando como referencia la obra literaria en sí, como individualidad en relación dialéctica con el género y la especie, he distinguido entre prototipo, característica y accidente. En esta relación de symploké, el prototipo permite objetivar las partes determinantes o intensionales dadas en varias obras literarias que se inspiran en una obra literaria anterior y primigenia, a la cual toman como referencia (hipotextual, diría Genette, 1982), referencia a partir de la que estas obras literarias de nueva creación, que reproducen el prototipo, se convierten en hipertextos (Genette, 1982) o transducciones (Maestro, 1994, 2007b) de la obra literaria de partida (hipotexto) en la cual se ha inspirado. 

A su vez, la característica permite objetivar las partes aditivas, extensionales o integrantes, dadas en numerosas obras literarias, las cuales comparten, bien la pertenencia a un mismo género, bien la adscripción a una misma especie. El endecasílabo heroico puede ser una parte integrante o extensional tanto del soneto o de la octava real como de los tercetos encadenados, pero su uso y significado será diferente en la poesía moral de Quevedo, en las rimas sacras de Lope de Vega o en el Cancionere de Petrarca. La misma parte extensional o integrante será en cada obra objeto de características específicas, es decir, frente a la especie, y distintivas, esto es, respecto al género, según cada obra literaria concreta, en cuyo seno se constituye como tal característica individual, específica y genológica. Por último, serán accidentes todas aquellas partes distintivas o constituyentes de la obra literaria en sí definidas por su significación de analogía y oposición respecto a las partes distintivas o constituyentes formalmente objetivadas en otras obras literarias.




Notas

[1] Vid. a este respecto los trabajos de Carmen Becerra (1997, 2004, 2007, 2008) sobre el mito de don Juan en la literatura europea.

[2] Es algo que no debe sorprendernos, pues lo hacen a diario las feministas, al considerar el morfema “o” como una parte determinante o intensional del sexo masculino, cuando solamente es una parte constituyente o distintiva del género masculino. Por eso conviene no confundir el género con el sexo (como hacen los hablantes “políticamente correctos” de la lengua inglesa de hoy): porque ni los morfemas tienen hormonas ni los genitales son (en condiciones normales, que se sepa) sensibles a la Gramática.




Referencia bibliográfica de esta entrada

  • MAESTRO, Jesús G. (2004-2015), «La perspectiva lógico-formal», Crítica de la Razón Literaria. El Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo (I, 7.5.2.1), edición digital en <http://goo.gl/CrWWpK> (01.12.2015).


Bibliografía completa de la Crítica de la Razón Literaria





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